Супрематизм Казимира Малевича 2 страница

ционного (нового) времени; А. Ган — автор книги «Конструкти­визм» (1923), утверждавший идею искусства как труда и производ­ства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни, которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустри­ализации всего (в 1919 г. он писал: «Мы // разносчики новой веры, // красоте задающей железный тон. // Чтоб природами хи­лыми не осквернили скверы, // в небеса шарахаем железобетон»).

Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства, во-первых, в создании агитационно-пропагандист­ской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); во-вторых, в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно-функциональным принци­пам, разработанным ими; в-третьих, во внедрении принципов худо­жественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в ис­кусство, а искусство — в производство); в-четвертых, в распростра­нении принципов конструктивизма на все искусства (в частности, особенно активно конструктивизм внедрился в театр того времени); в-пятых, в организации на своих принципах художественно-педа­гогической деятельности, в подготовке кадров для «производст­венного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в теориях конструктивистов.

Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер». Сильное влияние идеи и принципы конструктивизма оказали на советскую архитектуру 1920-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со второй половины 1920-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти начали резко отмежевываться от конструктивизма, а позже и заклеймили его представителей форма­листами, лишив возможности заниматься творчеством или сущест­венно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основ­ном неутилитарного направления, в частности, Габо и Певзнер) еще в начале 1920-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на западный конструктивизм.

Считается, что конструктивизм на Западе берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Ле Корбюзье и А. Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к конструктивизму было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стайл» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом. В статье «Элементарная формация» (1923) Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая ло­гика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психо­логизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалисти­ческая рефлексия.

Первое официальное утверждение конструктивизма в Европе про­изошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Дуйсбург, Н. Габо и киноре­жиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах междуна­родное движение конструктивизма существовало до 1960-х гг. в Евро­пе и Америке, хотя на американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных эта­пах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Н. Габо, Б. Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала «Структу­ра» (с 1958 г.). Это — линия неутилитарного конструктивизма.

Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в конструктивизме занимал «Баухауз» (Bauhaus — дослов­но «Гильдия строителей») — организованная архитектором В. Гро­пиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа, которая активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дес­сау и Берлине до 1933 г., когда была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготов­ка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в каче­стве профессоров крупнейшие художники ХХ в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Л. Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в «Баухаузе» мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной дея­тельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивис­ты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов

действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений; отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мыш­ления современных архитекторов, художников-прикладников и кон­структоров (или дизайнеров).

В лоне конструктивизма зародился и получил свое первое офор­мление и теоретико-практические навыки дизайн ХХ в., от конструк­тивизма ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти концептуализм. Кон­структивизм оказал сильнейшее влияние на архитектуру и приклад­ные искусства ХХ в.

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum — будущее) был одним из первых заост­ренно манифестарных и предельно эпатажных направлений в искус­стве авангарда. Наиболее полно он был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался футуризм с опуб­ликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Ма­нифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти. Мани­фест был прежде всего ориентирован на молодых художников («Самые старые среди нас — тридцатилетние», за 10 лет мы долж­ны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора) и особенно — на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое дейст­вие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.

11 февраля 1910 г. появляется «Манифест художников-футурис­тов», а 11 апреля того же года — «Технический манифест футу­ристической живописи», подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Северини — главными представителями футуризма в живописи. Сам Маринетти до 1943 г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни вооб­ще, выводя тем самым футуризм за пределы собственно художест­венной практики в сферу самой жизни. Именно с футуризма в

европейском искусстве начинается тенденция последовательного вы­хода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Берг­сона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими дости­жениями техники, они призывали «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.

Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлял­ся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и карти­ны. В социально-политическом плане очищение мира от старой рух­ляди они видели в войнах и революциях — «война — единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.

Маринетти еще у истоков новейшего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности психофизио­логию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровы­вали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрыво­опасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовиз­ма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организа­ции художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п.

вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процес­сы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как" бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями дости­жений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. - Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображен­ном событии. Главные принципы их художественного кредо — дви­жение, энергия, сила, скорость, симультанность (simultané (фр.) — одновременный), континуитет всех фактов и событий, проникнове­ние всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (или даже при­митивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.

Энергетические поля или состояния души изображаются футу­ристами с помощью абстрактных лучащихся динамически закручи­вающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре — например у Боччони). Бунтующие массы агрессивны­ми киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фио­летовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измере­ние художественного пространства и реализуется с помощью си­мультанности изображения разновременных событий. При этом си­мультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художест­венное целое различные моменты внутренней жизни человека — воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.

В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них за исключением, пожалуй, только В. Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высо­кохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокро­вищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли

европейском искусстве начинается тенденция последовательного вы хода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Берг­сона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими дости­жениями техники, они призывали «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.

Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлял­ся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и карти­ны. В социально-политическом плане очищение мира от старой рух­ляди они видели в войнах и революциях — «война — единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.

Маринетти еще у истоков новейшего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности психофизио­логию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровы­вали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрыво­опасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовиз­ма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организа­ции художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п.

вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процес­сы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как" бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями дости­жений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. - Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображен­ном событии. Главные принципы их художественного кредо — дви­жение, энергия, сила, скорость, симультанность (simultané (фр.) — одновременный), континуитет всех фактов и событий, проникнове­ние всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (или даже при­митивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.

Энергетические поля или состояния души изображаются футу­ристами с помощью абстрактных лучащихся динамически закручи­вающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре — например у Боччони). Бунтующие массы агрессивны­ми киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фио­летовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измере­ние художественного пространства и реализуется с помощью си­мультанности изображения разновременных событий. При этом си­мультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художест­венное целое различные моменты внутренней жизни человека — воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.

В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них за исключением, пожалуй, только В. Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высо­кохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокро­вищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли

свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнажен­ного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре.

Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, ре­веть паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фаб­ричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа «Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Бива Италия!» (Балла) и т.п. В опубликованном в 1913 г. манифесте «Искусство шумов» Л. Руссоло, на много лет вперед предвосхищая конкретную музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исклю­чительно из одних натуральных шумов. К. Кара в своем манифесте «Живопись звуков, шумов, запахов» (1912), доводя до логического предела принцип синестезии, утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. Он был убежден, что на холсте можно дать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть «вихрем сенсаций», живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пласти­ческой формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетических видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо ис­пользовать как можно больше различных материалов для усиления пластических эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, кон­ского волоса, одежды, зеркал, электрических лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта и таких типов современных артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстрактная скульптура.

Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космого­нический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолиней­ными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими ка­таклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса Кандинского.

Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 г. и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюс­сель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в «Фигаро» был переведен на русский и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 г. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футурис­тическое движение кубофутуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях».

 

В литературной России существовало несколько футуристических группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно футуризму была «Гилея», в которую входили А. Крученых, В. Ма­яковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 г. (сборники: «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Лу­на», «Взял» и др.; манифесты и многочисленные, часто скандаль­ные общественные выступления). Футуристов предреволюционной России отличало обостренное ощущение грядущего «мирового пере­ворота», неизбежности «крушения старья» и возникновения «но­вого человечества». В период революционных переворотов они ощу­щали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным». Они искренне при­ветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к концу 1920-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а группи­ровки были распущены.

Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств — футуристичес­кая опера «Победа над солнцем», 1913 г., музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысло­вых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графи­ческой) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшест­вом» — изобретением зауми. Суть за-умной лексики, активно созда­ваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, фонемы, ко­торый, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разу­мом, и построения на этой основе нового языка, очищенного от быто­вых значений.

Велимир Хлебников

Велимир Хлебников. Выдающейся фигурой среди русских футу­ристов, да и вообще в литературном авангарде был Велимир Хлеб­ников (наст. имя Виктор Владимирович, 1885—1922). Как и боль­шинство футуристов, он приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую куль­туру, в организации современной городской среды обитания чело­века, в создании единого для всех людей языка — и все это на базе новейших достижений науки и техники.

Своих друзей-футуристов, которых он на русофильский манер называл будетлянами, Хлебников в характерном для авангарда ма­нифестарном стиле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя — «Председателем Земного Шара». Хлебников, изу­чавший студентом математику и естественные науки, возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности, к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь Хлебников испытывал к иррацио­нальным числам (типа корня квадратного из единицы), усматривая в них «свободу от вещей», выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего — в славянско-русском фольклоре.

Будетлянский пафос революционного крушения замшелого про­шлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социаль­ного устройства и научно-технических достижений приводит Хлеб­никова к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество — «скует непре­рывные звенья мировой души и сольет человечество»¹. Через 70 лет после Хлебникова решение этой задачи осуществляет Интернет.

Фантазия Хлебникова творчески работала и в сфере придумыва­ния архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанис-

¹ Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 639.

тическая проблематика наполнена у него неким эколого-антрополо­гическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или конструктивизму, так же активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящие трубы Замоскворечья ассоциируются у Хлебникова то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город пред­ставляется ему органическим переходом природы «от одного поряд­ка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом Хлебников вещал о «чудовищах будетлянского воображе­ния» — своих проектах будущих городов-«лебедяний» с их мосто­улами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-парохо­дами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т.п, («Мы и дом а», 1915). Существенно, что футуро-урбанистический пафос уживался у Хлебникова с традиционным эстетическим вос­приятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» М: Нестерова.

Главное место в теории и литературной практике Хлебникова занимала экспериментальная проблема создания всемирного общего для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. Хлебников утверждает, что в слове существует два равноправных начала: звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое — почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно — в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои языки, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладаю­щие тем не менее своим особым смыслом, который напрямую обра­щается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай¹.

¹ Там же. С. 634.

«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключен­ные в отдельных звуках: ш, м, в и т.д.»¹. Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило Хлебникова в том, что «простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь простран­ственного мира». Хлебников приводит пространственно-геометри­ческие смысло-формы практически для всех согласных звуков азбу­ки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, слу­жащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» и т.п.²). Эту задачу — построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» — Хлебников считает своей и своих коллег — «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он при­зывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету — семантике пространственных построений, и в статье «Художники мира!» при­водит некоторые парадигмы своих представлений графических зна­ков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка»³. Он называет его «заумным».