Иррационально-духовное направление. 4 страница

Критикуя Чернышевского за упрощенное понимание искусства как «суррогата действительности», представители «эстетической критики» поднимали такие значимые эстетические проблемы, как единство вымысла и действительности в художественном произведе­нии, сложные взаимоотношения формы и идеи, бессознательный характер эстетического суждения, «ускользающая от всякого иссле­дования» сущность искусства и т.п.

¹ Велямович Вл. Психофизиологические основания эстетики. СПб., 1878. С. 33.

² Там же. С. 134.

Эстетика жизни оказала сильное влияние на становление эсте­тических представлений первого русского марксиста Г.В. Плеха­нова. В своих главных эстетических работах «Письма без адреса» (1900), «Искусство и общественная жизнь» (1913) и некоторых других он разрабатывал проблемы социальной детерминации ис­кусства и эстетики, трудовой природы искусства, места художника в социальной борьбе и другие, которые затем легли в основу советской эстетики социалистического реализма (так называемой марксистско-ленинской эстетики). Именно к Плеханову, к его кон­цепции «двух актов» в художественной критике восходят матери­алистический и отчасти социологизаторский подходы к искусству. Введя понятие «материалистической критики» искусства, поздний Плеханов разъяснял, что она состоит из двух актов. Первый сво­дится к тому, «чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом дан­ного литературного явления». Однако материалисты не ограничи­вают, подчеркивает Плеханов, критику только этим актом, а пред­полагают его «необходимое дополнение», акт второй — «оценку эстетических достоинств разбираемого произведения»¹. Однако и сам Плеханов, и особенно многие из его последователей-марксис­тов делали главный акцент на «первом акте», что было проще, нагляднее и главное актуальнее для социально-политической борь­бы, которую они вели, опираясь нередко и на произведения ис­кусства, особенно реалистического, которое процветало в XIX в. В 1930-е гг. это хорошо поняли идеологи укрепляющегося тота­литарного режима в Советском Союзе и использовали при созда­нии официальной советской эстетики.

Обращаясь к России рубежа XIX—ХХ вв., необходимо отметить, что эстетические исследования в этот период отнюдь не ограничи­вались только эстетикой жизни демократически ориентированных мыслителей. В конце столетия возникла философская эстетика B.C. Соловьева, оказавшая сильнейшее воздействие на эстетику на­чала ХХ в., в частности, на религиозную эстетику, о которой уже шла речь, на эстетику русских символистов, на эстетические взгляды последнего представителя свободной философской эстетики первой трети ХХ в. А.Ф. Лосева. Взгляды этих представителей эстетической мысли заслуживают более подробного рассмотрения.

¹ Плеханов Г.В. Соч. Т. 14. М., [1924]. С. 183—184; 189.

Владимир Соловьев

Владимир Соловьев. Эстетические взгляды Владимира Соловьева являют собой своеобразное резюме христианской эстетики на уров­не философской рефлексии. Соловьев, как известно, был первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смыс­ле этого слова, т.е. ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художествен­ное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо воплотились лучшие черты русской ментальности, далекой от узко рационалистического фи­лософствования, но проявляющей к нему большой интерес. Соло­вьев был первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению. Вполне естественно, что его систематизаторский ум и личный художественный опыт постоянно ориентировали его мысль в сферу эстетики. Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и отчасти в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которая хорошо вычитывается из корпуса его текстов и творческий потенциал которой еще отнюдь не исчерпан культурой.

Уже в одной из первых своих крупных работ «Философские начала цельного знания» (1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социаль­ном универсуме, соответственно. Исходя из основных начал чело­веческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы «обще-человеческой жизни». 1. Сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объек­тивную красоту. Она имеет три ступени (или «степени») реализа­ции (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (мате­риальная ступень). 2. Сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука. 3. Сферу практической жизни, основывающейся на воле и имеющей своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в «духовном общест­ве» (церковь), политическом обществе (государство) и экономичес­ком обществе (земство). «Должно заметить, что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни обще-человеческого организма, что и понятно, так как в

мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного первоначала, с жизнью божествен­ною» (I, 256—257; 264—265)¹.

Соловьев достаточно подробно разъясняет суть этой иерархичес­ки заостренной системы для своих современников, увлеченных по­зитивистски-материалистическими или вульгарно-социологизатор­скими взглядами. Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации жизни людей, являющийся важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И, наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия «высших творческих сил». «Техническое худо­жество», верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, «изящные художества» (schöne Kunst, beaux arts) (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель — красоту, «выражающуюся в чисто идеальных образах». В видах изящных искусств заметно «постепенное восхождение от материи к духов­ности»: в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исче­зает в поэзии, выражающейся «только в духовном элементе чело­веческого слова» (там же).

Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соло­вьев, — красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолют­ная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой «вечной красоты», ибо она принадлежит миру «сверхприродному и сверхчеловеческому». «Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою» (I, 263). Кому-то может показаться неожиданным это сопоставление мистики и искусства, хотя у них, как минимум, три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не

¹ Работы Соловьева цитируются с указанием в скобках тома и страницы по изданию: Собрание сочинений В. С. Соловьева. Т. I—XII. Брюссель, 1966—1970.

деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятель­ность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатичес­кое вдохновение», а не на «спокойное сознание» (I, 263). Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удален­ной от художественного опыта и чем-то смутным и неясным. Соло­вьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодаря ее непосредственной близости к божественной сфере «не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным», хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и погружает их в полную темноту. В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его философские кумиры того времени Шопенгауэр и Гартман.

В западноевропейской культуре Соловьев различал три истори­ческих периода в сфере творчества. В средневековый период не существовало свободного искусства («художества» в его термино­логии), все было подчинено мистике, растворено в мистико-религи­озной сфере. С «эпохи Возрождения» в результате ослабления религиозного чувства и открытия античного искусства начинается развитие и господство изящных искусств. А в наш век «наступило третье господство — технического искусства, чисто реального и утилитарного», «утилитарного реализма», когда от искусства тре­буется лишь поверхностное подражание действительности, да «узкая утилитарная идейка — так называемая тенденция». Искус­ство превратилось в ремесло (I, 279—280). Таким образом, Соловьев констатирует очевидный кризис и почти полную деградацию «за­падной цивилизации». Однако он убежден, что это не последнее слово в человеческом «развитии» и верит в грядущий «третий фазис», более высокий, неотвратимо ведущий человечество к обра­щению на новом уровне к божественному миру; определяющую роль здесь должен сыграть русский народ, Россия (I, 284—285).

Эстетический пафос молодого философа не претерпел сущест­венного изменения и в зрелые годы. Центральное место в его эстетической системе занимают идеи красоты и искусства, и бази­руются они у него на теории эволюционного творения мира. Соло­вьев дополнил библейскую креационистскую идею дарвинской кон­цепцией эволюции (позиция характерная, например, и для крупнейшего католического мыслителя ХХ в. Тейяра де Шардена) и эту неохристианскую теорию мироздания положил в основу своей эстетики. Он признает, что мир был замыслен Богом изначально во всей его полноте, совершенстве и красоте и в этом замысленном виде существует вечно в совокупности идей тварного бытия. Под

идеей вообще русский философ понимал «то, что само по себе достойно быть», «достойный вид бытия», «полную свободу состав­ных частей в совершенном единстве целого», т.е. — идеальный замысел бытия в единстве многообразия (VI, 44). Конкретное тво­рение во времени осуществляет космический ум, или «зиждительное начало природы» — Логос, последовательно преодолевающий ак­тивное сопротивление первобытного хаоса. Органический мир, убежден Соловьев на основе знаний современных ему естественных наук, в частности, палеонтологии и биологии, и собственных наблю­дений, «не есть произведение так называемого непосредственного творчества», хотя высшие органические формы «от века намечены в уме всемирного художника» (VI, 61). В этом случае мир был бы изначально совершенным и гармоничным не только в целом, но и во всех своих частях. Мы же знаем, что это не так. Достижения естественных наук, с одной стороны, и антиэстетический облик многих представителей животного мира древности (всех этих ихти­озавров, птеродактилей и т.п. допотопных монстров, которых не мог же непосредственно создать Бог), да и современности, — с другой, убеждают Соловьева в эволюционности божественного тво­рения мира. «Творение есть постепенный и упорный процесс; это — библейская и философская истина, так же как и факт естественной науки. Процесс, предполагая несовершенство, предполагает тем самым определенный прогресс, состоящий во все более и более глубоком и полном объединении материальных элементов и анархи­ческих сил, в преображении хаоса в космос, в живое тело, могущее послужить для воплощения Божественной Премудрости» (XI, 304). Зиждительный Логос, преодолевая постоянное сопротивление хаоса творит во времени (это и есть изучаемый наукой ход эволю­ции) «великолепное тело нашей вселенной». Процесс творения имеет две тесно связанные между собой цели — общую и особен­ную. «Общая есть воплощение реальной идеи, т.е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т.е. той формы, которая вместе с наивысшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенциро­вание света и жизни, называемое самосознанием» (VI, 73). Таким образом красота оказывается в системе Соловьева важнейшим при­знаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, т.е. объективным показателем степени воплощения предвеч­ных идей, или их совокупности — «всемирной идеи». Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики: красота в природе «есть воплощение идеи»; «красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа» (IV, 43).

В онтологическом плане речь у русского философа идет о совокупной «всемирной идее» творения, содержание и сущность которой он определяет как «достойное бытие, или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего». Рас­сматриваемая как предмет абсолютного желания, эта идея пред­стает нам в ипостаси добра, или блага; в качестве объекта мыш­ления, мыслимого содержания для ума она является истиной; «наконец, со стороны совершенства и законченности своего во­площения, как реально-ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота» (VI, 44—45). Традиционное для европейской культуры триединство истины, добра и красоты у Соловьева предстает в виде трех ипостасей единой всемирной идеи. Онтологическим критерием этой идеи — «достойного или идеального бытия» — является в системе русского философа «положительное всеедин­ство», которое определяется им как «наибольшая самостоятель­ность частей при наибольшем единстве целого», некая идеальная целостность бытия при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. Ясно, что прообразами этого всеединства является «неслитное соединение» и «нераздельное разделение» ипостасей Троицы, а в русской религиозной мысли — идея соборности. Кри­терий «эстетического достоинства» Соловьев определяет как «на­иболее законченное и многостороннее воплощение» всемирной идеи «в данном материале» (VI, 45).

Для Соловьева высшая красота природы — показатель реальнос­ти воплощения положительного всеединства. В его понимании аб­страктный, неспособный к творческой реализации дух и косная, неодухотворенная материя, или вещество, одинаково «несообразны с идеальным или достойным бытием», и поэтому они не могут быть прекрасными. Для осуществления идеальной красоты необходимы два условия: «1) непосредственная материализация духовной сущ­ности и 2) всецелое одухотворение материального явления, как собственной неотделимой формы идеального содержания». При идеальной реализации этих условий, когда красота свидетельствует о нераздельности духовного содержания и чувственного выражения, материальное явление, ставшее прекрасным, т.е. «действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея». Материя в красоте делается причаст­ной бессмертию идеи (VI, 82).

Однако пока в природе, и особенно в органическом мире, это идеальное единство не достигается. Процесс творения находится еще в стадии, далекой от завершения, поэтому в жизни встречается много эстетически нейтральных и просто безобразных существ и явлений. В эстетике Соловьева безобразное выступает категорией,

показывающей степень нереализованности процесса воплощения идеи, или степень непреодоленности изначального хаоса. Последний сам по себе нейтрален в эстетическом плане. Это — предвечная неупорядоченная иррациональная стихия, имеющая космическое бытие на уровне «души мира». «Хаос, — определяет Соловьев, развивая поэтическую мысль Ф. Тютчева о «древнем хаосе, роди­мом», — т.е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна вся­кого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие про­тив всего положительного и должного — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (VII, 126). Процесс творения и соответственно становления природной красоты заклю­чается в упорядочении хаоса, преодолении его и преобразовании в космос, т.е. в красоту. Однако и введенный в пределы всемирного строя, смысла и красоты хаос, говоря словами Тютчева, «под ними шевелится», а часто и просто выплескивается мятежными порывами. И Соловьев не считает эти всплески хаоса и его постоянное стрем­ление вырваться из оков космоса негативным фактом космического бытия. Он далек от упрощенной мысли о позитивности (и возмож­ности) полного уничтожения хаоса. Своим постоянным противобор­ством упорядочивающему божественному началу хаос стимулирует развитие и актуализацию жизненного процесса, космического орга­низма в целом. «Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты». Их сущность составляет постоянная борьба света с тьмою, под которой имеется в виду реальная противодействующая креативному (творящему) процессу сила. И для бытия красоты «вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармо­нии»; достаточно будет, если светлое начало подчинит себе темное, отчасти воплотится в нем, овладеет им, но не уничтожит оконча­тельно. «Хаос, т.е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что «под ними хаос шевелится» (VII, 127). Безобразное как эстетическая характеристика хаоса проявляет себя только с появлением красоты, с момента, когда свет и жизнь начинают пронизывать косную материю, когда появляется форма. Красота и «безобразие» — два взаимопроявля­ющих друг друга феномена. Отсутствие одного приводит к исчезно­вению и другого. Начало, противодействующее становлению идеаль­ной формы, «должно производить резкое впечатление безобразия» (VI, 42). При этом сопротивление хаотического начала пропорцио­нально росту совершенства организации материи, росту степени адекватности воплощения идеи.

Значительное место в эстетике Соловьева занимает его софиоло­гия — учение о Софии Премудрости Божией как творческом начале Универсума и вдохновительнице человеческого художественного творчества. Однако здесь мы не будем останавливаться на нем, ибо он требует достаточно распространенного культурно-исторического экскурса, а интересующихся этой проблемой я отсылаю к соответ­ствующей специальной литературе¹.

Сущность искусства Соловьев, как и многие мыслители неопла­тонически-христианской ориентации, видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: «Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте» (VI, 74). И на эту кра­соту он возлагал большие надежды. В качестве одного из высочай­ших образцов искусства Соловьев считал поэзию Пушкина и, доста­точно часто обращаясь к ее анализу, на ее примере стремился показать значимость искусства в целом, корректируя, углубляя и в какой-то мере примиряя в процессе этого анализа позиции совре­менных ему утилитаристов и сторонников чистого искусства.

Действительно, в узко утилитарном смысле поэзия Пушкина бесполезна, как и творчество многих других русских поэтов; но в целом она приносит большую пользу именно своей красотой, «по­тому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот — живой, благой и возвышенный». Польза искусства состоит в том, что это «особая деятельность человеческого духа», имеющая свою собственную об­ласть действия и удовлетворяющая «особым потребностям» челове­ка (VII, 70). Ибо дело искусства заключается не в украшении действительности приятными вымыслами, как говорилось в старых эстетиках, подчеркивает Соловьев в статье о Тютчеве, а в том, чтобы воплощать в «ощутительных образах», в «форме ощутительной красоты» высший смысл жизни, то «совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное тре­бование совести и долга» (VII, 124). И в творчестве Пушкина все это выразилось с наибольшей полнотой и силой. «Самая сущность поэзии, — то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявилась с такою чистотою, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его». К ним Соловьев отно­сил Гомера, Данте, Шекспира, Гете и в определенных аспектах

¹ См.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. С. 332 и далее. Подробнее об эстетике В. Соловьева см.: Там же. С. 272 и далее.

Байрона и Мицкевича. И все-таки именно Пушкина он считал поэ­том «по преимуществу, более беспримесным, — чем все прочие, — выразителем чистой поэзии» (IX, 296—297). Ее суть русский фило­соф видел в полной свободе от какой-либо предвзятой тенденции, от привнесения в поэтическое содержание каких-либо внешних мо­ментов, вроде потребности «на злобу дня», о которой особенно пеклись многочисленные утилитаристы в рядах русских критиков того времени. «Чистая поэзия» — это свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающихся с его по­мощью в чистой поэзии, в беспримесной художественной красоте.

В поэзии (и шире во всем искусстве) есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т.п.) содержание и своя польза. «Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно-поэтичное — значит прекрас­ное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова» (IX, 299). Соловьев, таким образом, видел в искусстве один из существенных путей воплощения «всемирной идеи», ибо, в отличие от природного пути, здесь это воплощение реализуется через посредство наиболее высоко организованного в духовном плане существа — человека, да еще наделенного специальным даром.

Эстетической аксиомой считал Соловьев утверждение: «Поэт не волен в своем творчестве» (IX, 305). И это не имеет никакого отношения к понятию свободы творчества, ибо последняя состоит не в творческом произволе на основе умственных желаний самого поэта, но в его свободном желании принять творческие импульсы из высших сфер бытия. Настоящая свобода творчества состоит в предварительной полной пассивности ума и воли поэта; «свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встре­тить и принять». Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними или низши­ми импульсами, «а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною». Поэт в своем творчестве и воплощает именно это «данное свыше», а не придуманное им самим. В этом смысл и назначение истинной поэзии (IX, 306). И поэт без особых философских размышлений «знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе» (IX, 307), которая не означает, естественно,

какой-то анемии поэта. Душа поэта, принявшая вдохновение, «ста­новится верховной властью в своем мире. В поэзии вдохновенный поэт есть царь», ибо не зависит уже ни от чего внешнего, но самозабвенно творит на основе только в него вложенного высшего, «пророческого» дара (IX, 343). Именно поэтому в пушкинском «Пророке», раскрывающем истинное значение поэта, Соловьев слы­шит библейский тон, невозмутимо величавый, недосягаемо возвы­шенный (IX, 315).

Приходящее в душу поэта из «надсознательной области» вдохно­вение, данное ему «как высшая норма», осознается поэтом и филосо­фом Соловьевым как «внутренняя необходимость». Описывая твор­ческий процесс, он неоднократно повторяет это словосочетание (IX, 329, 330), которое, кстати, через 10 лет станет главной категорией в эстетике основоположника абстрактного искусства, хорошо чувство­вавшего суть духовного вдохновения, Василия Кандинского¹. Вообще следует заметить, что эстетика Соловьева, если не прямо, то косвенно через его учеников и последователей, которых было много в первой трети ХХ в., несомненно оказала воздействие на эстетику русского авангарда, и в первую очередь на таких особо чутких к духовным и космическим процессам художников как Кандинский и Малевич². Многие большие «Композиции» и «Импровизации» Кандинского его «драматического периода» (1910—1920) могут служить прекрасным художественным подтверждением идей Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в про­цессе космогенеза. Супрематические безликие (с белым пятном вместо лица) «крестьяне» Малевича 1930-х гг. являются кричащим пластичес­ким символом того «ничто», под которым «хаос шевелится», нейтра­лизованный на время преходящими человеческими формами.

Анализ конкретного художественного творчества, образцов на­стоящего, в его понимании, искусства приводит Соловьева к убеж­дению в высокой и именно эстетической значимости искусства в Универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой луче­зарный покров, скрыв под ним безобразный предвечный хаос. Он бессильно шевелится где-то в глубинах прекрасного космоса. Искус­ство облекает красотой человеческие отношения, воплощая в своих образах истинный смысл человеческой жизни и этим продолжает

¹ Подробнее см: Бычков В 2000 лет христианской культуры.. Т. 2. С 457 и далее.

² См., в частности: Сарабьянов Д Русский авангард перед лицом русской религиозной мысли // Вопросы искусствознания. 1/93. С 7—19; Он же. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания. 1/97. С. 369 и далее.

природный процесс по воплощению идеи. Однако изначальный хаос наиболее активно прорывается именно в сфере органической жизни в форме разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, человек, наделен­ный сознанием, должен не просто пассивно отображать в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу в направлении ее преображения. И именно искусство призвано стать наиболее действенным средством такого активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. У него есть реальная возможность установления окончательного торжества над злом и «совершенного воплощения этого торжества в красоте не­тленной и вечной» (IX, 78).

Соловьев приходит в своей эстетике к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как «свободная теургия» — ак­тивное преображение действительности в целях достижения поло­жительного, или истинного, всеединства. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человечес­кого творчества.

Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством: «1) прямая объективация тех глубочайших внут­ренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений» (VI, 84). Это означает реальное превращение физической жизни в духовную, т.е. в такую, которая содержит в себе слово или откровение, способное выражаться во вне; которая обладает способностью одухотворять, преображать материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от материальных процессов, т.е. пребы­вает в вечности. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства». Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные пред­варения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведе­ниях существующих уже искусств мы видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действитель­ности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным «переходом и связующим звеном между красо­тою природы и красотою будущей жизни», а само искусство пред­стает «вдохновенным пророчеством» (VI, 84).

О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой суждено осуществиться, свидетельствует не-

разрывная связь между искусством и религией в древности. Конеч­но, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэто­му она и прекратила свое существование. Современное отчуждение искусства от религии представляется ему «переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу», ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана «не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии» (VI, 85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое определение искусства: «Всякое ощути­тельное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение» (VI, 85).