Иррационально-духовное направление. 1 страница

Иррационально-духовное направление. Это направление импли­цитной эстетики развивалось как оппозиционное по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики классицизма, Просвещения, реализма.

Для эстетики барокко (расцвет XVII—XVIII вв., термин введен в конце XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эс­тетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концент­рация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эф­фектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художе­ственно-эмоционального выражения, визуально-символические по­тенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвы­шенного, страха и т.п.

Искусство и прекрасное барочная эстетика рассматривала сквозь призму субъекта восприятия, где понятия вкуса, воображения, фан­тазии конкретной личности играли существенную роль. Известное высказывание Спинозы о субъективности прекрасного можно счи­тать одним из существенных положений эстетики барокко. «Я не приписываю природе, — писал он, — ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности. Ибо вещи могут называться пре­красными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению (imaginario)»¹. Поэ­тому теоретиков искусства барокко интересуют в первую очередь вопросы формирования вкуса, а в конкретной художественной прак­тике — приемы убеждения (persuasione) зрителя или читателя путем специальной организации художественного материала. При этом сама техника убеждения должна быть скрыта (как у иллюзионистов) от понимания воспринимающих; от этого эффект внушения, иллю­зия того, что хотят явить зрителю или читателю, будут значительно сильнее. Фактически теоретики барокко опирались на многие при­емы античной риторики, существенно гипертрофировав отдельные их компоненты в духе времени. Главная цель художников барок­ко — удивить, поразить, вознести в иной мир своих реципиентов,

¹ Спиноза Б. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. М., 1957. С. 512.

поэтому они внимательно изучали реакцию, или психологию, ска­зали бы мы сегодня, своих зрителей и читателей, чтобы наиболее эффектно воздействовать на них своими произведениями.

Видное место среди программных работ эстетики барокко зани­мает трактат итальянского теоретика «новой поэзии» Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором он, оттолкнув­шись от «Риторики» Стагирита, разработал фактически новую ба­рочную поэтику. Видное место в ней занимают понятия «быстрого разума», который действует в поэзии, опираясь не на логику и формальное мышление, но на свободную фантазию, поэтическое воображение. Большое внимание уделено в его поэтике, как и у других теоретиков барокко, учению об остроумии, как важнейшем принципе художественного творчества, его корнях, свойствах, раз­новидностях и т.п. Главные качества остроумия Тезауро видел в прозорливости и многосторонности, выражая с помощью этих по­нятий фактически сущностную парадигму барочного художествен­ного мышления: «Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно, в субстан­цию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными... Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов»¹.

Эмблематика — существенная часть эстетики барокко. Тот же Тезауро посвящает в указанной книге большой раздел Эмблеме как некоему общепринятому знаку, состоящему из изображения и слов, выражающему «нечто относящееся к жизни человека» и основыва­ющемуся на принципах «Символической Метафоры», подражания и украшения. Эстетика эмблемы предполагает у воспринимающего определенный уровень гуманитарных знаний и достаточно развитый эстетический вкус.

¹ Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964. С. 625.

Фактически с эстетики маньеризма и особенно барокко в евро­пейском эстетическом сознании возникает элитарное ответвление эстетизма, хотя истоки его уходят еще в античность — к искусству красноречия и софистике, культивирующего чисто эстетический ас­пект искусства (как квинтэссенцию выражения и создания красоты) в качестве единственно ценного и значимого. Естественно, что идеи эстетизма, эстетский образ жизни никогда не были и не могли быть господствующими в культуре, но они (до начала ХХ в. по крайней мере) постоянно существовали в ней в той или иной форме в качестве своего рода эстетического камертона своего времени.

Эстетика романтизма

Эстетика романтизма (расцвет приходится на конец XVIII — начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и особенно на Просвещение, существенно приземлившее, в понимании романтиков, искусство, наделившее его утилитарными, не присущи­ми его природе социальными функциями. Главные теоретики и практики романтизма (Вакенродер, братья Шлегели (особенно Фридрих), Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Жан Поль (Рихтер), Э.Т.А. Гофман, Кольридж, Шелли и др.) творчески разработали применительно к искусству христианские идеи креативности и сим­волизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт дея­тельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посред­ника) в произведениях искусства. Романтики стремятся к стиранию грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысли­вая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Поэт и теоретик романтизма П.Б.Шелли ут­верждает, что поэзия возводит человека к высшему божественному знанию, «приподнимает покров с сокрытой красоты мира». «Поэ­зия действительно представляет из себя нечто божественное. Она одновременно является и центром знания и его окружностью; она представляет собой то, что обнимает все познания, и то, к чему все познания должны быть сведены»¹.

По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном ис­кусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божествен­ных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созер­цания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции

¹ Шелли. Полн. собр. соч. Т. 3. СПб., 1907. С. 388, 407.

выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Вакенродер был убежден, что искусство — это религиозное таинство; в процессе создания произ­ведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности. Шлейермахер утверждал, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник, являясь одновременно фило­софом и пророком, призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. Поэзия в понимании Новалиса, как и многих его коллег-романти­ков, — мощная космическая сила, которая, сливаясь с реальной действительностью, создает «царство грез», являющееся более ре­альным, чем видимый мир. Только в нем открываются непостигае­мые другими способами глубины Вселенной, и истинный романтик живет в этом царстве. Поэзия самого Новалиса, «Серапионовы братья» Гофмана или живопись Д.Г. Фридриха, как и произведения многих других поэтов, художников, композиторов романтизма, во­очию являют нам такие царства. Художественные миры романтиков вроде бы знакомы нам по внешним признакам (это пейзажи или события почти обыденной жизни) и одновременно предстают каки­ми-то странными, отчужденным, необычными, чем и притягивают к себе с особой силой. Игра смыслов, чувств, переживаний, возни­кающая при восприятии таких полуреальных миров, доставляет особо утонченное эстетическое наслаждение. В этом Новалис, Шле­гель и другие романтики видели одну из характерных черт роман­тической поэтики.

В эстетике романтиков художественный образ — уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но пере­живание, воображение, не разум, но интуиция, не столько резуль­тат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Более того, многие романтики наделяли художника, поэта, музыканта (компо­зитора) пророческим даром. В своем творчестве они пытаются вы­разить языками искусства то, что открывается только их внутрен­нему зрению. Англичанин Уильям Блейк, поэт и художник, обладавший визионерским даром, был убежден, что художник — это провидец, обладающий особым «духовным в и дением», через которое Бог открывает ему некие сокровенные знания. В своей наивно-примитивистской живописи и графике он пытался изобра­зить являвшиеся ему вид е ния, в основном на библейские темы.

Вознеся искусство и личность художника, пожалуй, на предель­ную высоту в истории духовно-эстетической культуры, почти на уровень Бога или его вестника, романтики с особой серьезностью относились к таким вроде бы несерьезным для обыденного сознания компонентам искусства, как игра, воображение, грезы, ирония. Ф. Шлегель, разработав целую теорию иронического (особенно в «Атенейских фрагментах»), доказывал, что романтический ум — это ум иронический (подробнее об иронии см.: гл. II. § 7. Ирония). Только ироническое отношение ко всему позволяет художнику под­няться почти до уровня Бога и свободно парить в пространствах, с царской небрежностью порхая от формы к форме, от предмета к предмету, стремясь к некоему абсолютному идеалу и никогда не достигая его. Творческий дух художника при этом находится в парадоксальном серьезно-скептическом отношении к своему творче­ству, то восхищаясь им и возносясь в небо, то отрицая себя и опускаясь на землю. Так и возникает ирония — некий «синтез абсолютных антитез». «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным». Дух «трансцендентальной буффонады» свидетельст­вует о полной свободе художника и над своим материалом, и над самим собой, и над всем миром¹. Это и есть в конечном счете дух романтизма.. Концепция иронизма с новой силой оживет совсем в иной ситуации и на иных основаниях в конце ХХ в. в постмодер­низме, станет одним из внутренних двигателей пост -культуры в целом.

Эстетика романтизма акцентировала внимание (в том числе и теоретическое) на потенциальных креативных возможностях приро­ды, духа художника; на потенциале хаоса как беспредельной акку­муляции творческих возможностей бытия и художника; на восхо­дящем к Шиллеру игровом принципе (см.: гл. И. § 6. Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Поэзия, живопись, музыка романти­ков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенно­го. При этом романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес орто­доксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе челове­ка. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков, давший в ХХ в. ощутимые импульсы эстетике экзистенциализма.

¹ См.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 182.

В целом же для эстетики романтизма характерны культ художе­ственного гения как духовного провидца и пророка, устремленность к бесконечному, сокровенному, возвышенной духовности; обострен­ный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклор­ной сказочностью, фантазией, чудесным; ироническое дистанциро­вание. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и популярная в среде роман­тиков идея синтеза искусств на основе музыки — Gesamtkunstwerk.

Развивая романтическую традицию, датский религиозный мысли­тель Серен Кьеркегор выводит эстетику на экзистенциальный уро­вень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и эти­ческую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «...эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится»¹. Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совер­шенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетичес­кое начало. Согласно Кьеркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — соблазнил человека к эстетическому существо­ванию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т.е. твор­чески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-ре­лигиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведени­ем» высшего художника — Бога.

С середины XIX в. в европейской культуре, как уже указывалось, на первый план выходят позитивистские и материалистические тен­денции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со второй по­ловины века в качестве реакции на позитивизм, реализм, натурализм появилось движение символизма, во многом продолжившее тради­ции романтизма. Концепция художественного символа как сущност­ного посредника между материальным миром и сферой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая ос­мыслила все истинное искусство исключительно как символическое.

¹ Кьеркегор С Наслаждение и долг. Киев, 1994 С. 253—254.

В качестве литературно-художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX — первой трети ХХ в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мыш­ление Р. Вагнера; русский символизм начала ХХ в. — на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Важным источником творческого вдох­новения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия.

Как направление символизм сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 1880—1890-е гг., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е гг., а феномен символизма продолжал суще­ствовать на протяжении первой трети ХХ в. Основные дефиниции символа и искусства как символического выражения символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом свою эстетику. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое»¹ — это определение Но­валиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля — «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная — лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверж­дение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом пости­жимым»².

¹ Цит. по: Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. M, 1993. С 12.

² Цит. по Крючкова В А Символизм в изобразительном искусстве Франция и Бельгия. 1870—1900 М., 1994. С. 23.

Прямыми предшественниками собственно символизма как шко­лы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком — С. Маллар­ме. Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборни­ки «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечатель­ности», фактически сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspondances), что все вещи, предметы, явления как в духовной, так и в предметной сферах взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («поч­ти божественной способностью») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скры­тую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, срав­нений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе че­ловека — божественную и сатанинскую, манифестировал две молит­вы души — к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать твор­чество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и другие в применении к искусству войдут в теоретический лексикон символистов.

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. во­круг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеров­ское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название «символизм» для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Исследователи выделяют две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции' были француз­ские деятели культуры Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй можно назвать молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана.

Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоничес­кую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символист-

ского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художе­ственного воплощения этих символов необходимы новый поэтичес­кий стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма: непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то плени­тельно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолча­ния, неожиданная недоговоренность, дерзкая образность и т.п.

Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути объективного символиз­ма. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство — не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Такому искусству предна­значено стать религией. Поэзия символистов — это поэзия перво­зданности, ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изна­чальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства — нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты — религии будущего как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «сли­янии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проник­нутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернув­шись к первозданной простоте»¹. В этом состоят идеал и главная цель символизма. На пути их реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «перво­основных добродетелей: Свободы, Соразмерности и Одиночества». Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконеч­ности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее провод­ником.

Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суг­гестию (внушение, намек), которая стала одной из главных катего­рий эстетики символизма. Он дал развернутое определение суггес­тии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его есте­ства, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстраст-

¹ Цит. по: Поэзия французского символизма. С. 436.

ной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикаса­ется». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощу­щение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к пер­воисточнику любого языка — закону соответствия звука и цвета слов идеям»¹, т.е. интуитивно опирается на законы языковой синес­тезии.

Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокель, подчеркнув, что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгау­эр», усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический образ как бы исподволь внушается (suggéré) субъ­екту восприятия системой художественных средств, неясных на­меков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Не­посредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет му­зыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предме­тами особого внимания поэзии.

Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказыва­ет, что «теория литературного символизма... существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним отцам Церкви Кириллу Александ­рийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же по­нятия символа как порождения религии он усматривает у зороа­стрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэти­ческими символами католицизм». Здесь смысл и таинство евангель­ского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элемен­ты архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест — все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество». Более того, вся жизнь людей про-

¹ Поэзия французского символизма. С. 436—437.

низана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир — это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, ода­ренный знанием божественного языка, может расшифровать и объ­яснить ее тайнопись....Придет день — и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни»¹.

Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гар­монии как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению — значит стремиться к Богу. «Выявить Бога — таково предназначение Поэта». Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «ма­териалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция². Символисты считали интуицию главным двига­телем художественного творчества.

С. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначи­тельной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «един­ственной Книги», содержание которой — «орфическое истолко­вание Земли»; «это — хвалебная песнь, гармония и ликование, это — сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем»³. В этой Книге все, от ритма до нумерации страниц, должно соот­ветствовать указанной цели; но главное — поэтическое слово, об­ладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимо­отношениях и «аналогиях». Маларме верил, что «все в мире су­ществует для того, чтобы завершиться некоей книгой» — единст­венной Книгой.

Солипсистское направление в символизме

Солипсистское направление в символизме исходило из того, что объективный мир или не существует вообще, или не доступен вос­приятию человека, ибо последний имеет дело лишь с комплексом

¹ Поэзия французского символизма. С. 438—440.

²Там же. С. 452.

³ Там же. С. 427.

ощущений, представлений, идей, которые сам в себе создает, и этот комплекс не имеет ничего общего с внеположенным бытием. «Мы познаем лишь феномены, — писал Реми де Гурмон, — и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров»¹. По­добные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Символ в этом направлении понимается как художественная форма фиксации субъ­ективных представлений и переживаний поэта. Эти идеи нашли реализацию в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).

Символисты, опираясь на традиционный символизм культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллего­рии они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается ра­зумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уров­ни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэти­ческая сила. М. Метерлинк выделял две «разновидности» символа: символ умозрительный, преднамеренный, который возникает «из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию»; он родствен аллегории. И символ «бессознательный, он сопутствует произведениям помимо воли его творца, часто даже вопреки ей, превосходя его замыслы»². Этот символизм присущ всем гениальным творениям человеческого духа. Символисты открыли именно его и стремились реализовать в своем творчестве, что (сле­дует уже из его определения) удавалось далеко не всегда. Ибо, убежден Метерлинк, а с ним были солидарны многие символисты, не художник является творцом символа, но сам символ как «одна из сил природы» раскрывается в искусстве через посредство худож­ника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщен-