Позднесредневековый период

Позднесредневековый период характеризуется появлением специ­альных эстетических трактатов в составе больших философско-ре­лигиозных сводов («Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. — схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервоский (XII в.). Гуго Сен-Викторский и его последо­ватели, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит искусства на семь сво­бодных и семь «механических». В число последних он вводит и «театрику» — искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) интересовался пси­хологией созерцания, в том числе и созерцания красоты.

Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Вели­кий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе не­утилитарного созерцания вещи; т.е. в определении прекрасного был закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому момент релятивности. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск» (формула, заимствованная у Псевдо-Дионисия), а также — соответ­ствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красо­та осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Много внимания Уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического пережи­вания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение — это то, что вызывает отвращение.

Францисканец Бонавентура

Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «хрис­тологическую эстетику» (в ХХ в. доработанную Г. Урс фон Бальта­заром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа

является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую относящиеся к понятию «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита бо­жественная красота, мы можем приблизиться к постижению поня­тия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.

Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского. В своем понимании прекрас­ного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской ме­тодологии. Правда, вычитывать эту «систему», как и в случае с Августином, приходится из всего достаточно обширного корпуса богословских текстов, которые уже самим Фомой объединены в достаточно строгую систему — «Сумму теологии». В отличие от византийской и западной раннесредневековой эстетик, Фома пере­нес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристоте­левском значении идеи вещи).

Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные от­ношения — духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутрен­нее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.

Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотне­сенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждени­ем. «Прекрасное относится к познавательной способности, ведь прекрасными называются вещи, которые нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное заключается в должной пропорции, ибо ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропор­цией, как ему подобными»; «прекрасным называется то, само вос-

приятие чего доставляет наслаждение», — писал Аквинат¹. Он раз­личал чувственные наслаждения (от вещи, половой связи), эстети­ческие (зрительские и слуховые) и чувственно-эстетические (напри­мер, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно — объект наслажде­ния, а благое — цель и смысл человеческой жизни.

Под искусством (ars) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство подражает природе, по его мнению, в том смысле, что оно, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не созда­ет принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преоб­разует уже имеющиеся. «Создает же или воспроизводит не для чего иного, как для прекрасного», т.е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и удовольствия, как, например, искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими». Такие же искусства, как театр, инструмен­тальная музыка, отчасти поэзия, служат лишь для удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских мыслителей, признает их право на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни».

Начало искусства — в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. В искусстве значим лишь конечный резуль­тат — произведение искусства, а не поступки (нравственный облик, в частности) создающего его мастера. Фома подчеркивает идеализа­торскую функцию искусства, перефразируя известную идею Арис­тотеля и в корне меняя ее смысл: «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Он пытается отличать искусство от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.

В XIII в. ученый Витело в своем сочинении «Перспектива» ввел в обиход средневековой эстетики идеи арабского ученого Альхазена — подробную теорию зрительного восприятия, вопро­сы геометрической и физической оптики. Идеи Альхазена—Витело привлекли особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения.

Искусствоведческое направление средневековой эстетики харак­теризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэ-

¹ Эстетические фрагменты из «Суммы теологии» Фомы цитируются здесь по изданию: Tatorkiewicz W. Estetyka średniowieczna. Wroclaw; Warszawa, 1962. S. 297—304, где они приведены по-латыни и в польском переводе.

трии») и по музыке. Их авторы опирались не на современную им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрий» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внеш­нюю и внутреннюю. В центре многих «Поэтрий» стояла новая категория изящество (elegantía). Цели поэзии — учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Августина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосно­вавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульп­туре — жизнеподобие; в архитектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и матема­тика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.

Крупнейший поэт позднего Средневековья Данте Алигьери, по­жалуй, впервые сознательно применяет к художественному произ­ведению, на примере своей «Божественной комедии», патристичес­кий, восходящий к Клименту Александрийскому и другим отцам александрийско-каппадокийского направления, принцип многоуров­невого (полисемантичного) толкования (понимания) текстов Св. Пи­сания. В подробном письме к Кан Гранде делла Скала он дает некоторые разъяснения понимания своей «Божественной комедии». В частности, он пишет: «Чтобы понять излагаемое ниже, необходи­мо знать, что смысл этого произведения не прост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое -смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называ­ется буквальным, второй — аллегорическим или моральным»¹. Далее он уточняет, что в произведении существует по меньшей мере три небуквальных смысла: аллегорический, моральный и анагогичес­кий (возводительный). Подробнее эти идеи он развил и в книге «Пир», четко указав, что художественные произведения (здесь на примере своих канцон) так же, как и священные тексты, должны пониматься в четырех смыслах. Буквальный не простирается дальше буквального значения «басен поэтов»; аллегорический «таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью»; моральный — «это тот смысл, который читатели должны отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам»; и нако-

¹ Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968. С. 387.

нец, «четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверх­смыслом или духовным объяснением писания; он остается [истин­ным] так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе»¹.

В ХХ в. идеи средневековой эстетики составили фундамент эсте­тики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие им­пульсы не одному крупному художнику. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие личности, как Кандинский, Клее, Мондриан, Дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с увереннос­тью сказать, что средневековая эстетика — это только реликт дале­кого прошлого:

Новое время.

Новое время. Начавшийся в позднем Средневековье с XIV— XV вв. период последовательной, хотя поначалу и очень осторож­ной секуляризации (обмирщения, отделения от Церкви и религии) культуры, названный в Италии Ренессансом (Возрождением), сви­детельствовал о начале какого-то глобального космоантропного про­цесса, выразившегося прежде всего в кризисе религиозного созна­ния. За многие столетия Средневековья христианству так и не удалось окончательно воплотить в жизнь главные заповеди Христа, основные принципы христианской нравственности и духовности, хотя и была создана достаточно целостная христианская культура, охватившая собой практически все народы Европы и все сферы человеческой деятельности. Однако начавшийся с итальянского Воз­рождения процесс своеобразной реставрации культуры римской античности и сопряжения ее с христианской культурой, объективно развивавший секулярные тенденции, активизации научно-рациональ­ного мышления и расцвета гуманитарных наук и искусств, ориенти­рованных в большей мере на по-новому осмысленную античность, чем на узко понятое христианство, все энергичнее направлял эсте­тическое сознание на удаляющиеся от религии сферы. Активное стремление множества ренессансных гуманистов (так в культуроло­гии называют мыслителей того времени за их удивительное непре­одолимое стремление к некоему универсальному знанию, основыва­ющемуся на достижениях всех известных им наук, в том числе и далеко расходящихся с официальной церковной идеологией поздне­го Средневековья²) к развитию христианского мировоззрения и

¹ Данте Алигьери. Указ. соч. С. 135—136.

² Лат. слово humanitas с античности имело в западноевропейской культуре несколько значений: 1) человеческая природа, все относящееся к человеку; 2) че­ловечность, гуманность, человеколюбие; 3) высокая образованность, интеллекту-

христианской культуры на основе активного использования анти­чных наук, философии, искусства, а также новейших научных до­стижений позволяет характеризовать этот период как переходный от Средних веков к Новому времени. Ренессансные мыслители жили в христианской культуре, практически ничего не отрицали из сре­дневекового наследия, но научно-духовное видение их было устрем­лено в будущее, которое представлялось им принципиально иным, чем прошлое. Пафос этой свободной футурологической направлен­ности существенно отличал дух Возрождения от осознанно тради­ционалистского духа Средневековья, ориентированного на предель­ное сохранение веками выработанных устоев, правил, канонов, представлений во всем.

Если для античной эстетики в целом был характерен космоан­тропный принцип, а для средневековой — теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма. Эпоха религиозного смирения и мо­литвенного самоуглубления сменяется временем смелых поисков, дерзаний, активного творчества. Вера в безграничные возможности человека становится знаменем гуманистов ренессансной культуры. Необычайно возрастает авторитет человеческого разума, устремив­шегося по путям самостоятельного познания мира. Одним из первых его проявлений «была безграничная и ненасытная любознатель­ность, побуждавшая людей узнавать все, что они могли, об окру­жающем мире и человеке. Они ревностно принялись изучать клас­сическую литературу и древние памятники, потому что последние давали им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых позна­ний. Действительно, их влекло к античности то непреодолимое стремление узнать мир, которое несколько позже привело, напри­мер, к изобретению печатного станка и открытию Америки»¹.

Начинают активно развиваться науки, постепенно освобождаю­щиеся от контроля Церкви. «Титаны» Возрождения, а их немало породила эта эпоха, были универсально образованными людьми. «Тогда не было почти ни одного крупного человека, — писал Ф. Энгельс, — который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких

альная культура; 4) утонченный вкус, изысканность речи и т.п. Во втором смысле этот термин регулярно употребляли ранние христианские апологеты, обвиняя в жестокости языческих римлян (бои гладиаторов и т.п.); отсюда и понятие «хрис­тианского гуманизма». Цицерон, некоторые латинские отцы Церкви и особенно мыслители Возрождения использовали термин humanitas в третьем и четвертом смыслах. И именно к этим смыслам восходит именование их «гуманистами». Ни­какого отношения к их «человеколюбию» это понятие не имеет.

¹ Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 32—33.

областях творчества»¹. Духом открытия, обновления и творчества пронизана эта удивительная эпоха. Отказавшись от непререкаемого догматизма схоластического мышления зрелого Средневековья, гу­манисты с упоением погружаются в стихию многоуровневого диа­лога, обсуждения и рассмотрения всех и всяческих точек зрения по всем философским, богословским, научным, эстетическим и любым другим вопросам. Существенной тенденцией культуры Возрождения была, на что уже указывалось, устремленность многих выдающихся умов того времени в будущее. Не случайно многие проблемы в области общественной, политической, нравственной, научной и ху­дожественной мысли, поднятые мыслителями Возрождения, явля­ются актуальными еще и доныне.

Все сказанное имеет непосредственное отношение и к эстетичес­кой мысли, которая в этот период, как никогда в иные времена, была объединена с художественной практикой. Фактически эстети­ческие идеи теперь наиболее полно высказываются и активно об­суждаются самими художниками, архитекторами, литераторами, музыкантами в контексте конкретных трактатов об искусстве. Су­щественно возрастают статус и самосознание художника. Он осоз­нает себя уже не просто искусным ремесленником, как в Средние века, но профессиональным творцом, вдохновляемым Богом и при­ближающимся к нему в своем творчестве; нередко ощущает себя философом и ученым, художественными средствами постигающим мир. Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, полной глубоких размышлений над движением и формой; Петрарка утверж­дает, что поэзия своим аллегорически-символическим характером подобна теологии и не менее почетна, чем она; Микеланджело убежден, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры в пластике он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм. Начинает активно формироваться и теоретически обо­сновывается индивидуализм, сугубо личностный характер творчест­ва, обусловленный общим для гуманистов небывалым в истории культуры возвышением человеческой личности, ее значимости, кра­соты, творческой одаренности в целом. Ни античность, ни Средние века не знали ничего подобного. У многих ренессансных мыслите­лей, поэтов, художников человек почти равен Богу, несмотря на свою слабость и греховность.

Художники и мыслители Возрождения, синтезируя идеи патрис­тики и неоплатонизма с собственной новейшей естественно-научной ориентацией на визуально воспринимаемую природу, в своей фило-

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346.

софии искусства органично объединяют идеи «подражания» этой природе в ее идеальных, Богом созданных формах, искусства, как выразителя прекрасного, и удовольствия, доставляемого искусством. Фактически эстетика Возрождения приходит к тому пониманию искусства, которое позже, в XVIII в. будет обозначено термином «изящные искусства» (Ш. Батё). Альбрехт Дюрер, а с ним в этом вопросе солидарны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль, и многие художники и мыслители зрелого Ренессанса, писал, что Творец некогда создал людей идеально прекрасными и задача ху­дожника заключается в том, чтобы отыскать черты и следы этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состоя­ния людей и воплотить их в своем искусстве. Таким образом, мимесис у ренессансных художников сводился к методу идеализации на основе внимательнейшего изучения и анализа конкретной натуры. Отсюда начавшаяся с Возрождения работа художников в анатоми­ческом театре, создание анатомических атласов (рисунки из атласа Леонардо до сих пор не утратили своей значимости), изучение линейной перспективы и т.п.

Идеальные же и совершенные формы, восходящие, по убежде­нию гуманистов, к созданному Богом миру, прекрасны и доставляют человеку удовольствие. Поэтому настоящее произведение искусства, в частности изобразительного, но также и литературного, должно быть прекрасно и доставлять этим человеку наслаждение. И отнюдь не чувственное наслаждение, но более высокого уровня — духовное, основанное на особом знании. Так, автор одной из бесчисленных в тот период «Поэтик» Джироламо Фракасторо пишет, что если какой-то философ обычным языком изложит ему, например, идею о вселенском разуме, то он просто примет ее к сведению как достойную внимания. Однако если «он изложит мне ту же мысль поэтическим способом, то я не только увлекусь, но буду поражен этим чудом и почувствую, как нечто божественное вошло в мою душу»¹. Понятно, что подобные идеи не были чем-то совершенно новым. Они восходят и к античным взглядам Аристотеля, Горация, Вергилия, и к эстетическим представлениям неоплатоников и Авгус­тина, однако гуманисты Возрождения поставили их в центр своего эстетического сознания и своей философии искусства, заложив тем самым фундамент новоевропейской эстетики, в том числе и экспли­цитной.

Наряду с этим по сути своей метафизическим аспектом понима­ния искусства многие художники Возрождения на практике стреми-

¹ Цит. по: Гилберт К., Куп Г. История эстетики. Кн. 1. М., 2000. С. 210.

лись к некоему рационально-экспериментальному постижению кон­кретных законов и приемов изображения природной красоты. Они изучают строение и анатомию человеческого тела и тел животных, растительный мир, законы построения линейной перспективы, пы­таются выявить математические закономерности пропорций челове­ческого тела, в которых усматривают своеобразный модуль к архи­тектуре (что уже в ХХ в. активно разовьет крупнейший архитектор столетия Ле Корбюзье). Леонардо, как и многие его современники, убежден, что в искусстве на первом месте стоит «наука», т.е. глубокое изучение и технической стороны того или иного искусства, и природы, на основе законов которой строится любое искусство. Художник должен учиться у природы, работать с натурой. Отсюда достаточно устойчивый мотив «зеркала» в эстетике Возрождения. При этом имелось в виду зеркало в буквальном, а не в аллегоричес­ком, как в Средние века, смысле. По отражению в зеркале можно судить, насколько художник овладел техникой живописи, без кото­рой ренессансные живописцы не мыслили себе настоящего искусст­ва. «Если ты хочешь видеть, — писал Леонардо, — соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало»¹. Подобные идеи были близки многим художникам Возрождения, а свои автопортреты живописцы писали с тех пор, как правило, поставив перед собой зеркало. Не случайно на боль­шинстве из них мы и видим зеркальное изображение художника с кистью в левой руке.

Философское направление в эстетике Ренессанса ориентирова­лось прежде всего на неоплатонизм, в котором итальянские гума­нисты нашли мыслительную базу, противостоящую схоластическому рационализму. Неоплатоническая философия не была забыта и в Средние века, но христианские мыслители и гуманисты Возрожде­ния опирались на различные ее аспекты. Частично дехристианизи­рованный неоплатонизм заиграл в интерпретации ренессансных фи­лософов своими новыми гранями.

Переходный характер эпохи Возрождения определил многие ее противоречия и ее своеобразие. «Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство, — писал А.Ф. Ло­сев. — Мыслители и художники Ренессанса чувствовали в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и худо­жественной образности, и всемогущей красоты природы. До худож­ников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько

¹ Леонардо да Винни. Избр. произв. Т. 2. М., 1935. С. 114.

глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего твор­чества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в худо­жественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удиви­тельная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцент­ризм, как ее всемирно-историческое по своей значимости худо­жественное творчество и как ее небывалое по грандиозности и торжественности понимание самоутвержденного на земле и стихий­но-артистического человека»¹.

Уже с первой половины XVI в. в художественной культуре Ита­лии возникает и ширится антиренессансное направление, получив­шее название маньеризма и отражавшее отмеченную Лосевым дву­смысленность гуманистических идеалов, их очевидную утопичность. Идеалы целостной всезнающей и всемогущей личности, почти рав­ной Богу, разбиваются о трагическую прозу итальянской действи­тельности периода контрреформации. С особой силой трагизм этой ситуации воплотился уже в творчестве Микеланджело. В связи с незаконченностью многих его скульптур Б.Р. Виппер резонно за­мечает: «...микеланджеловская «незаконченность», каковы бы ни были внешние причины приостановки работ, несомненно, отвечала также какой-то внутренней скрытой тенденции его творческого процесса, росту пессимистических настроений мастера и сознания неосуществимости идеалов Возрождения»².

Маньеристы на практике и в теории отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия искусства зрелого Ренессанса. Его идеализированному «реализму», опиравшемуся на научные методы изучения природы, они противопоставляют утонченное, стилизо­ванное искусство, питающееся достаточно холодной, но часто изо­щренной фантазией художника, тонким эстетизмом. Главными эс­тетическими идеалами маньеристов становятся искусственность, утонченность или изощренность (subtilitas) формы, изысканность цвета. Не ясным и гармоничным, но запутанным лабиринтом про­тиворечивых духовных и душевных движений и устремлений пред­стает мир в их надломленном искусстве. Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная религиозность — основные характеристики художественного мышления маньеризма, приведше-

¹ Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 612.

² Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956. С. 35.

го к искусству барокко в XVII в. Один из главных теоретических принципов маньеризма сформулировал итальянский мыслитель Сфорца Паллавичини: «Искусство не имеет дела с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии»¹. «Фантазия», пришедшая в свое время в эстетике позднего эллиниз­ма на смену «подражанию», у маньеристов и их многочисленных последователей призвана была снять оппозицию «правда — неправ­да» в художественном мышлении. Борьба и взаимодействие ренес­сансных и маньеристских тенденций в эстетической мысли XVI в. подготовили во многом и развитие художественной культуры сле­дующего столетия.

 

С Возрождения в западной эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (клас­сицизм, Просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяго­теющая к рационализму, материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного кос­моса. Не выходя в основном за рамки целостной многоликой хрис­тианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним.

XVII в. характеризуется в истории Европы становлением капи­талистических отношений, оказавших впоследствии негативное вли­яние на всю духовную культуру и эстетическое сознание, соответ­ственно; в философии — появлением «великих систем» Декарта, Гоббса, Спинозы, Лейбница, господством рационализма; в искусст­ве — противоборством и взаимодействием двух главных направле­ний — барокко и классицизма, зарождением реалистических тенден­ций. Эстетическая мысль этого периода опирается, с одной стороны, на философию своего времени, а с другой — на художественную практику. Существенное влияние на развитие эстетической мысли оказали, в частности, рационализм Декарта, а также учение Спино-

¹ Цит. по: Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 13.

зы об аффектах и понимание красоты как особой характеристики взаимодействия субъекта и объекта.

Нормативно-рациоцентрическое направление. Эстетика класси­цизма (от лат. classicus— образцовый; термин введен романтиками f в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафини­рованной, сознательно заостренной акцентации внимания на эсте­тической сущности искусства, доведенной до строгой нормативиза­ции системы художественных правил. Эта тенденция начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и другие тексты), Ф. д'Обиньяка («Прак­тика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и многочис­ленные итальянские комментарии XVI в. к ним, а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попыта­лись выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться под­линное высокое искусство. В основу ее были положены античные I принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического.

Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусст­вам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегори­зированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдо­подобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобра­зить» (д'Обиньяк)¹.

Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благо­родства замысла произведения и точно выверенной высокохудо­жественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы ува­жает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в

¹ Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 338.

предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем)¹. Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, вписывая одну из наиболее аристократичес­ких страниц в историю эстетики.

Теоретики классицизма разработали концепцию иерархии жан­ров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпо­чтение первым; ввели жесткие требования к художникам и эстети­ческие «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность явля­ется выражением художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека».

В классицистской теории изобразительных искусств особую из­вестность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман («Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», 1755), выдвигавший принципы идеали­зации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г.Э. Лессинг («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767—1769), давший толчок но­вому направлению развития эстетической мысли.

 

Главные из классицистских художественно-эстетических принци­пов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рацио-центрического направления в эстетике. Академизм усваивает из них чисто формальные. Просвещение, напротив, отказывается от фор­мальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием процессов глобального становления капиталистического общества, Просвещение в целом было ориентировано на демократизацию куль­туры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим мировоззрением.

¹ Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 432.

В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическая мысль прежде всего интересуется развитием современ­ного искусства — получает широкое распространение художествен­ная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответ­ственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, ха­рактеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового «гражданина». От искусства просветители в противовес теоретикам классицизма и барокко требуют правды, естественности, простоты.

Просветители XVIII в. опирались на реалистические тенденции искусства XVII в. и своего времени, существовавшие там параллель­но с барочным и классицистским направлениями. Активной под­держкой просветителей пользуются антиклассицистские тенденции в искусстве (трактат Лессинга «Лаокоон»), ориентированные на отражение и воспроизведение реальных жизненных ситуаций — на подражание «естественной природе», по словам Д. Дидро.

Демократические тенденции просветительской мысли позволили поставить в эстетике вопрос о коммуникативной, как сказали бы мы теперь, функции искусства. Так, французский философ Кондильяк усматривал главную причину появления искусства в потребности общения людей. Ряд других эстетических проблем, возникших за­долго до XVIII в., приобретает у просветителей актуальность имен­но в связи с их стремлением демократизировать искусство, сделать его достоянием широких масс, объяснить этим массам его истинное назначение. Отсюда и знаковая теория искусства, возникшая еще у Филона Александрийского, интерпретированная Августином, а за­тем Николаем Кузанским, вдруг становится центральной у Конди­льяка. Или проблема вкуса. Берущая свое начало где-то в эстетике позднего эллинизма, всплывающая опять же у Николая Кузанского, она становится одной из главных тем просветительской эстетики. Почти все крупные мыслители Просвещения стремятся так или иначе осветить ее. Противоречие элитарного и демократического искусства, назревающее в художественной практике, решается тео­ретиками Просвещения в сфере воспитания вкуса.

Реализм и натурализм XIX в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение действительности в ее же формах.

Активное развитие естественно-научных исследований, особенно в сферах биологии, медицины, позитивистское и материалистичес­кое мировоззрения существенно повлияли на художественное твор­чество и эстетическое сознание всего столетия. В искусстве (особен­но в литературе) активно развиваются тенденции к реалистическому и натуралистическому типам творчества, которые получили и соот­ветствующую теоретическую поддержку, прежде всего у самих пи­сателей-реалистов и натуралистов.

Эстетика натурализма сложилась в последней трети XIX в. под воздействием идей позитивистов О. Конта, И. Тэна, Г. Спенсера, естествоиспытателя Ч. Дарвина, ботаников, физиологов, медиков, социальных историков того времени. Среди его главных представи­телей исследователи называют писателей Э. Золя, братьев Э. и Ж. Гонкур, А. Хольца, П.Д. Боборыкина и др. Противопоставляя себя классицистам и романтикам, натуралисты стремились вывести литературу на уровень «точного знания» современных им естест­венных наук. Для этого они пытались в своем творчестве и теории активно использовать достижения естественных и отчасти социаль­ных наук, перенести на искусство в целом приемы и методы эмпи­рического естествознания.

Писатель, согласно натуралистам, должен как естествоиспыта­тель внимательно изучать человека и факты его жизни и деятель­ности и предельно документально изображать их в своем творчестве. При этом для них не было низких или высоких тем и сюжетов. Жизнь проявляется во всех сферах и на всех уровнях, и соответст­венно писатель должен так и изображать ее, почти с фотографи­ческой точностью во всех ее позитивных и негативных проявлениях. Под влиянием социал-дарвинизма и физиологического детерминиз­ма натуралисты изображали жизнь и поведенческие ситуации людей как следствие их врожденных интенций (расовых, наследственных, патологических и т.п.) или как результат чисто биологической борь­бы за существование. Искусство представлялось им собранием до­кументальных фактов жизни, на основе которых экспериментально можно было сделать определенные позитивные для человечества выводы; некой лабораторией, в которой возможно точное модели­рование, говоря современным языком, определенных жизненных ситуаций.

Э. Золя посвятил теории «натурализма» ряд работ («Экспери­ментальный роман», «Натурализм в театре», «Романисты-натура­листы»), в которых дал свое понимание натурализма. Предлагая называть писателей-натуралистов «моралистами-экспериментатора­ми» по аналогии с медиками-экспериментаторами и физиологами, он с гордостью заявляет, что их функции близки. Если медики и

физиологи теперь на основе своих экспериментов могут научно обоснованно лечить телесные болезни человека, то писатели путем аналогичного эксперимента с человеческими душами получают воз­можность управлять интеллектуальной и душевной жизнью челове­ка, улучшать ее. «Одним словом, — писал он, — мы — моралис­ты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, каким образом проявляется страсть в определенной социальной среде. В тот день, когда мы поймем механизм этой страсти, можно будет воздействовать на нее, ослабить ее или хотя бы сделать ее как можно более безобидной. Вот в чем польза и высокая нравственная ценность наших натуралистических произведений, которые экспери­ментируют над человеком, разбирают и вновь собирают деталь за деталью человеческую машину, чтобы заставить ее действовать под влиянием различных обстоятельств. Когда с течением времени мы откроем законы, останется только воздействовать на личность и среду, чтобы улучшить положение в обществе. Таким образом, мы занимаемся практической социологией, и наша работа помогает политическим и экономическим наукам»¹.

Сегодня очевидны механистичность и наивность этой творческой позиции теоретика натурализма, однако вполне понятен и научный пафос ее автора, который менее чем полтора столетия назад владел умами многих передовых людей своего времени. Познать законы природы и общества и научиться управлять ими в позитивном направлении — цель, которую ставили перед собой многие ученые, философы, писатели и художники XIX в. И Золя был одним из активнейших среди них. «...Мы выделяем причины человеческих и социальных явлений, для того чтобы в один прекрасный день можно было приобрести власть над этими явлениями и управлять ими. Одним словом, мы трудимся со всем нашим веком над великим делом, каковым является покорение природы, увеличение могуще­ства человека»². Сегодня мы пожинаем многие горькие плоды этого «великого дела», однако натуралисты стояли только у его начала, и пафос их сциентистских устремлений вполне понятен.

В эстетике ХХ в. под натурализмом, как специфическим прин­ципом художественного творчества, понимали уже нечто отличное от утопически-эстетических устремлений Золя или И. Тэна (пола­гавшего, что художник должен выявлять и изображать «основной характер» человека, определяющийся расой (комплексом наследст­венных характеристик), средой обитания (географической, социаль-

¹ Золя Э. Экспериментальный роман // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967. С. 705.

² Там же. С. 708.

ной) и конкретным историческим моментом), хотя и восходящее к их эстетической позиции. Этим термином обозначается тенденция художника к концентрированному, мелочно документальному или даже экспрессивно фотографическому изображению человека или фрагмента жизни во всей их физиологической неприглядности, био­логичности, доходящей до смакования маразматических подробнос­тей. В искусстве ХХ в. натуралистические тенденции нередко выра­жаются в как бы беспристрастном документальном изображении сцен жестокости, насилия, издевательства над человеком или его физиологических отправлений.

Теоретическая же позиция Золя и многие его произведения, особенно позднего периода, в большей мере тяготеют к тому, что эстетика ХХ в. осмыслила как реализм в его начальной стадии. Фактически только в ХХ в. были четко сформулированы и харак­терные особенности реализма, хотя наибольшее распространение в искусстве и литературе он получил в XIX в.; тогда же предприни­мались активные попытки теоретического осмысления его эстетики в основном самими писателями-реалистами или поддерживающими их критиками. При этом писатели, как и наиболее авторитетные критики, практически до конца XIX столетия не употребляли термин «реализм». Они предпочитали давать описательные характеристики реалистического принципа творчества, полагая его единственно при­емлемым и наиболее актуальным в ситуации своего времени. Иногда употреблялся термин «натурализм» в смысле точного следования «природе» изображаемого события или, как в России 1840-х гг. «натуральная школа» в литературе, под которой В.Г. Белинский (один из ее активных защитников) понимал стремление писателей к строго правдивому, безыскусному изображению действительности.

В духе новых позитивистских, материалистических, естественно­научных, социальных, революционно-демократических тенденций, характерных для XIX в., наиболее остро чувствующие пульс време­ни писатели и художники стремились к правдивому изображению характеров и событий окружающей их реальной жизни в «формах самой жизни», т.е. в предельно изоморфных (подобных по внешне­му виду — одна из крайних форм миметизма — см.: гл. III. § 2. Мимесис) образах в реальном социальном контексте, активно влия­ющем (как они выявили) на характеры людей, их образ жизни и поведение. При этом их внимание часто привлекала жизнь наиболее обездоленных и угнетаемых в бурно развивающемся капиталисти­ческом обществе слоев населения, людей, которые до этого практи­чески никогда не попадали в поле зрения искусства, а если и попадали, то в предельно идеализированном виде. Художников и писателей-реалистов они интересуют как раз в их неприкрытой,

часто трагической и драматической реальности. Более того, писате­ли-реалисты нередко пытались выявить и показать социальные при­чины угнетенного положения большей части трудового населения капиталистического мира тогдашней Европы. Понятно, что многие из реалистов часто сознательно ориентировались на революционно заостренные социальные, экономические, политические учения того времени, а теоретики социальных реформ и революций активно опирались на творчество этих писателей и художников.

В частности, наиболее емкую характеристику реализма, как твор­ческого принципа, дал Ф. Энгельс, утверждая, что «реализм пред­полагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»¹. Именно она послужила затем советским, прежде всего, эстетикам и литературо­ведам трамплином для разработки развернутой эстетической теории творческого метода реализма и его исторических стадий: критичес­кого реализма и социалистического реализма. В ней содержится сущностное отличие реализма от натурализма. И заключено оно в понятии «типичное», под которым имелось в виду не простое и бездумное копирование действительности во всех ее деталях, харак­терное для натурализма, но особый способ художественного обоб­щения фактов, накопленных при наблюдении за этой действитель­ностью; выявление в ней существенных, характерных черт, явлений, типажей и выражение их в уникальных индивидуализированных ху­дожественных образах. Именно к этому стремились крупнейшие мастера-реалисты Бальзак, Стендаль, Диккенс, Гончаров, Тургенев, Толстой, Чехов, Островский, Суриков, Репин и многие другие ху­дожники того времени, хотя далеко не всегда умели (как и их доброжелательные критики того времени) четко объяснить суть своей позиции.

Реалистические тенденции в европейском искусстве и литературе наметились еще с XVII в. (особенно в голландской живописи), но именно как тенденции внутри классицистического или барочного типов творчества. Как уникальный и специфический творческий метод реализм проявился только в XIX и отчасти в ХХ в. Для XIX в. была характерна его критическая, социально или демократически заостренная ориентация. Не случайно в советской эстетике за ним закрепилось именование «критического реализма». Пафосом ра­зоблачения антигуманной, безнравственной деятельности, как от­дельных представителей господствующего класса, так и общей социально-политической и экономической ситуаций дышат многие

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35.

произведения английских, французских, русских писателей-реалис­тов. Понятно, что к их творчеству именно под этим углом зрения часто обращались теоретики социальных и революционно-демокра­тических преобразований Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Троц­кий и др. В реалистическом искусстве усматривали они мощный фактор направленного воздействия на сознание самых широких трудящихся масс. Маркс, например, высоко оценивал «блестящую плеяду современных английских романистов», «которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и соци­альных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые»¹. Ленин не менее высоко ценил творче­ство Льва Толстого за то, что в нем отразились с огромной силой все противоречия «первой русской революции». «Изучая художе­ственные произведения Льва Толстого, — писал он, — русский рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем заключа­лась его собственная слабость, не позволившая ему довести до конца дело своего освобождения»². Действительно, социально-политичес­кая или идеологическая ангажированность искусства в наибольшей мере характерна именно для реалистического искусства. Не случай­но, реализм в модусе «социалистического» был жестко поставлен себе на службу тоталитарным коммунистическим режимом в Совет­ском Союзе.

Сам термин «реализм» не сразу привился в эстетике и художе­ственной критике. В России его впервые употребил литературный критик П.В. Анненков (1849), во Франции писатель и критик Ж. Шанфлёри (1857). Однако такие сознательные теоретики реалис­тического метода, как Белинский и Чернышевский, а также боль­шинство писателей-реалистов не использовали этого термина. На­против, экстремистски упрощавший положения реалистической эстетики молодой критик Д. Писарев требовал от литературы толь­ко острой социальной направленности, называя этот метод «реа­лизмом»³.

На основе анализа бесчисленных высказываний о писательском творчестве, целях и задачах литературы и искусства самих писателей и художников реалистического направления и художественных кри­тиков XIX в. складывается достаточно ясное представление о реа-

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 648.

²Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 5. С 194.

³ Подробнее о теории реализма русских мыслителей XIX в. см. далее: гл. I. § 2. Эксплицитная эстетика.

листическом искусстве. Оно ставило своей главной целью познание социальной действительности с помощью художественных средств, путем выявления и изображения конкретной жизни людей в ее общественной и исторической динамике, в ее социальной, нравст­венной, психологической конфликтности, в ее драматизме истре­милось к занятию активной позиции в реальной жизни путем кри­тики социальной несправедливости, обличения индивидуальных и общественных пороков, призывов к реальной борьбе с ними, утверж­дения, наконец, общего оптимистического, жизнесозидающего то­нуса и позитивной в целом сущности человека, его нравственного императива.

Акцентация внимания писателя на формировании образа героя, сознательно вставшего на путь революционной борьбы за социаль­ную справедливость привело М. Горького (роман «Мать», 1907) фактически к созданию нового типа реалистического творчества, который в советской эстетике был обозначен как социалистический реализм и был признан коммунистическими идеологами в качестве единственно верного и прогрессивного метода художественного творчества. Предельно идеологизированная, фактически утопичес­ки-идеализаторская концепция соцреализма, выработанная идеоло­гами большевизма на основе достаточно тонкой экзегезы текстов Маркса, Энгельса, Ленина на предмет выявления в них «основопо­лагающих идей» нового творческого метода и под нажимом комму­нистической номенклатуры, была утверждена в качестве руководст­ва к действию на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей (1934), включавшем в свой состав в основном писателей, принявших (хотя бы формально) большевистскую идеологию. Соцреализм уже фак­тически не имел ничего общего с реализмом. Это была действительно (в духе Писарева) антиэстетическая, предельно идеологически анга­жированная нормативная концепция, имеющая отношение больше к теории идеологической борьбы или к методам направленного управ­ления массовым сознанием, чем собственно к эстетике.

«Эстетика» тоталитарных режимов (в СССР сталинского перио­да; гитлеровской Германии) возвращается в партийно-ангажирован­ном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипулирования обще­ственным сознанием. Выхолащиванием собственного содержания искусства занимается и современная массовая культура. С развити­ем НТП в техноцентристской части общества искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитекту­ра, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.).