ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ
Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы живописи Фландрии. Как и в Италии, официальным господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского. Барочные формы наполнены здесь чувством клокочущей жизни, и красочного богатства мира, ощущением стихийной силы роста человека и природы. В рамках барокко в большей мере, чем это было в Италии, получают развитие реалистические черты. Основа художественной культуры Фландрии — реализм, народность, яркая жизнерадостность, торжественная праздничность — с наибольшей полнотой выразилась в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственную красоту мира и образ человека, исполненный здоровья, неиссякаемой энергии. Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии, католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощного декоративизма, основанного на колористических эффектах. Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в. Он следует непосредственно за разделением Нидерландов на Фландрию и Голландию и обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. Северные провинции Нидерландов, завоевавшие в борьбе против испанского владычества независимость, образовали Голландскую буржуазную республику. Феодальное дворянство южных провинций Фландрии вместе с крупной буржуазией пошло на компромисс с испанской монархией. Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить роста экономики страны. Пробудившиеся в ходе революции духовные силы народа создали почву для развития фламандской культуры и искусства.
Живопись
Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в, стал Антверпен. В начале 17 в. на основе реалистической традиции старонидерландской живописи и под воздействием караваджизма во Фландрии развивается новое художественное направление. Рубенс. Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс был художником огромного творческого размаха, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, талантливый дипломат, владеющий несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона. Художник кипучего воображения, Рубенс был создателем колоссальных патетических композиций. Динамичность форм, сила пластического воображения, торжество декоративного начала составляют основу его творчества. Вместе с тем искусство Рубенса в основе своей реалистично. Свежесть восприятия жизни и стремление придать всему изображенному убедительность правды составляют существо его произведений. Герои античных мифов, христианских легенд, современные ему исторические деятели и люди из народа живут в его полотнах неутомимой жизнью, воспринятые как часть могучей природы, в тесной взаимосвязи с которой они находятся. Рубенс родился в городе Зигене (Германия), куда, спасаясь от преследований инквизиции, эмигрировал его отец. Образование Рубенс получил в латинской школе Антверпена, живописи обучался у романиста Отто ван Веена. Поездка в Италию, где он изучал творчество Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе, Караваджо, а также памятники античности, способствовала быстрому творческому росту. По возвращении в 1608 г. в Антверпен Рубенс становится придворным художником испанской наместницы Нидерландов. Его слава быстро растет. Многочисленные заказы вынудили его организовать мастерскую, куда были привлечены лучшие художники страны. Одновременно он создает школу граверов. Ранние произведения Рубенса (до 1611—1613 гг.) хранят отпечаток влияния венецианцев и Караваджо. Однако в это же время проявляется свойственное ему чувство динамики, изменчивости жизни. Он пишет огромные полотна, которых не знали нидерландцы в 16 в. Особое внимание художник уделяет созданию алтарных композиций для католических храмов. Одна из первых картин антверпенского периода «Воздвижение креста» (ок. 1610—1611, Антверпен, Собор) показывает, как переосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев; У Караваджо Рубенс заимствует мощную светотень и пластическую убедительность форм. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил и динамикой, какие были чужды искусству Караваджо. Склоненное порывом ветра дерево, напряженные усилия палачей, поднимающих крест, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам,— все сливается в единый стремительный порыв, объединяющий и человека и природу. Рубенс охватывает целое в его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает характер во взаимодействии с другими персонажами. Рушатся принципы классической композиции искусства Возрождения с характерной для нее замкнутостью и изолированностью изображаемой сцены. Пространство картины решается как часть бесконечного окружающего мира. Это подчеркнуто диагональю креста, который словно вырывается за пределы рамы, смелым срезом дерева и фигур. Картины Рубенса раннего периода отличаются красочностью палитры, монументальной декоративностью, патетикой чувств, которых не знало в прошлом нидерландское искусство с его тяготением к интимности. Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрителя своей зрелищностью. Вместе с тем в лучших алтарных образах («Снятие со креста», 1611—1614, Антверпен, Собор) в пределах общей преувеличенной выразительности с большой правдивостью даны градации чувств. Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. Они давали ему повод для изображения героических чувств и подвигов, для более свободного воплощения своего личного мироощущения. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке наиболее совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тела. Он ценит в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил Рассказы о подвигах античных богов и героев — свободная импровизация Рубенса, посвященная прославлению красоты чувственной жизни, радости существования. В «Вакханалии» (1615—1620, Москва, ГМИИ) мифологические образы для Рубенса — носители природного стихийного начала. В 1614—1620 гг. возрастает динамизм композиций Рубенса. Движение пластических масс становится более бурным. Патетика жестов, движений подчеркивается экспрессией развевающихся тканей, напряженной жизнью природы. Он строит свои сложные композиции по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении темных и светлых силуэтов, ярких контрастов цветовых сочетаний, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий, пронизывающих группы. «Похищении дочерей Левкиппа» (1619 —1620, Мюнхен, Старая пинакотека) и люди и животные, изображенные в состоянии предельного напряжения, тела молодых женщин, тщетно взывающих о помощи, образуют сложнейший по линейным и цветовым ритмам узор. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Пафос композиции усиливается введением низкого горизонта, благодаря которому фигуры смотрятся на фоне облачного взволнованного неба. Часто Рубенс обращается к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (Мюнхен, Пинакотека. Эскиз — Ленинград, Эрмитаж). Ярость схватки, физическое и духовное напряжение даны здесь в кульминации. Живописное дарование Рубенса достигает расцвета в 20-е годы. Цвет становится основным выразителем эмоций, организующим началом композиции. Голубые, желтые, розовые, красные тона подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому. Нежные голубые тени, красноватые отсветы, скользя по поверхности, наполняют формы трепетом жизни. По белому или красному грунту он наносит рисунок и намечает тени. Цвет отдельных предметов передается плотным красочным слоем. Там, где нужно, грунт просвечивает сквозь краску. Поверх корпусных красок наносятся лессировки, усиливающие глубину цвета и выявляющие структуру предметов. Эти особенности живописного исполнения характеризуют шедевр Эрмитажа «Персей и Андромеда» (1620—1621) (илл. 159), прославляющий рыцарскую доблесть героя, победившего морское чудовище, в жертву которому предназначалась Андромеда. Рубенс воспевает великую силу любви, преодолевающую все препятствия. Героическая тема раскрыта живописно-пластическими средствами, напряженной внутренней динамикой каждой линии, формы, ритма. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно сверкает металл доспехов Персея, весь в напряжении могучий Пегас. Взволнованное ритмическое движение, пронизывающее композицию подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. По мере приближения к Андромеде оно замирает и едва ощущается в трепете плавных очертаний ее фигуры. К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богиня победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, серебро его лат контрастируют с цветущим обнаженным телом Андромеды, окруженным ореолом золотых волос. Световоздушная среда растворяет контуры ее тела. Тончайшие сопоставления розово-желтых тонов с голубыми полутенями, коричневых тонов с вспыхивающими красными рефлексами придают трепетность круглящимся формам. Мерцающие пятна светло-желтого, розового, красного и голубого развевающихся одежд, объединенные золотистым подмалевком, образуют единый слитный красочный поток, порождают атмосферу ликования. К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622 — 1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. По размаху и блеску исполнения исторический цикл Рубенса представляет явление исключительное. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции. Сохраняя достоверность в изображении героев, обстановки и костюмов, Рубенс усложняет композиции многочисленными аллегорическими и мифологическими персонажами. В композиции «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность целого не лишает естественности и свободы расположение фигур. В 20-е гг. Рубенс много работает как портретист. Он продолжает гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявляет более непосредственное, личное отношение к людям, значительно больше раскрывает чувственную полноту жизни модели. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (ок. 1625, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 160) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа. Лицо девушки, окруженное жемчужно-белой пеной воротничка, выделяется на темном фоне. Легкость письма, золотистые рефлексы и прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают ясность и чистоту ее душевного мира. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет. Он трепещет в золотистых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистая линия мазка порождает иллюзию вибрации поверхности, ощущение внутренней жизни, движения. Рубенс обогащает портретную характеристику раскрытием общественной роли портретируемого. Это соответствовало концепции импозантного барочного портрета, призванного изображать людей «достойных» и «значительных», окружить их ореолом. Рубенс умел наделять своих героев чувством собственного превосходства, высокомерной степенностью. В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворот фигуры, головы, многозначительный, полный достоинства взгляд и жест, эффектный костюм, торжественная обстановка с тяжелыми занавесями или колоннами, знаки отличия и эмблемы. С помощью костюма портретируемого раскрывается то, что недосказано лицом модели, ее жестом. В «Автопортрете» (ок. 1638, Вена, Музей) поворот головы, чуть надменный, но благосклонный взор, широкополая шляпа, непринужденная элегантная осанка — все способствует раскрытию идеала человека, занимающего видное положение, одаренного, умного, уверенного в своих силах. С 30-х гг. начинается поздний период художественной деятельности Рубенса. После смерти первой жены Изабеллы Брант художник женится на Елене Фоурман. Пресыщенный славой и почестями, он уходит от дипломатической деятельности и проводит большую часть времени в загородном замке Стэн. Здесь он пишет картины небольшого формата. Последнее десятилетие творчества Рубенса представляет высшую ступень в его художественном развитии. Его восприятие мира становится глубже, проще, человечнее. Композиции приобретают сдержанный и спокойный характер. Художник обращается к изображению народной жизни, пишет пейзажи и портреты своих близких, жену, детей, себя в окружении семьи. Ему особенно удаются образы детей («Портрет дочери»). Часто в его произведениях звучат интимные ноты, обнаруживаются переживания мастера. Полон особой свежести восприятия образ Елены Фоурман. Рубенс изобразил ее обнаженной, цветущей, женственно-обаятельной. Сверкающее нежными перламутровыми красками тело оттенено темным пушистым мехом шубки («Шубка», 1638—1639, Вена, Музей). Художник тонко чувствует оттенки красок, полупрозрачных, голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и образующих словно эмалевый сплав. Одна из центральных тем этого периода — сельская природа, исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги, пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы созвучны могучие фигуры крестьян и крестьянок, занятых повседневным трудом. Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы («Крестьяне, возвращающиеся с полей», после 1635 г,, Флоренция, галерея Питти). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо), где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с образом плодородной земли. Творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи в дальнейшем. Особое значение оно имело для формирования фламандской живописи, и прежде всего — Ван Дейка. Ван Дейк. Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599—1641) предвосхитила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. В лучших произведениях Ван Дейк сохраняет приверженность реализму и, запечатлевая типические образы людей своего времени, дает представление о целой эпохе в истории Европы. Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у ван Балена. Ранние композиции Ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он наследовал живописное мастерство. В дальнейшем образы Ван Дейка утрачивают энергию и яркую полнокровность Рубенса. Композиции становятся более патетическими, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготеет к драматическому решению тем и сосредоточивает внимание на психологическом состоянии отдельных героев. Это определяет обращение Ван Дейка к портретной живописи. Он создает тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, оттененными грустью, мечтательностью, размышлениями. Они изящны, воспитаны и полны спокойной уверенности. Ван Дейк начал свою деятельность со строгих портретов фламандских бюргеров («Семейный портрет», между 1618—1626, Ленинград, Эрмитаж) и знати, их семейств, а также художников; позже он работал в Генуе (1621 —1627), где стал популярным портретистом аристократии. Здесь складываются основные принципы его искусства. Появляются сложные композиционные решения, вводятся декоративные фоны с элементами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, эффектность ниспадающих складок одежды усиливают импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев делает его палитру насыщенной, богатой оттенками, но сдержанно-гармоничной. Жест и костюм оттеняют характер портретируемого. В портрете красавицы Марии Луизы де Тассис (Вена, галерея Лихтенштейн) пышный наряд подчеркивает изящество и внутреннюю грацию молодой женщины с лицом, оживленным лукавым выражением. В «Мужском портрете» (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж) психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. Величественная колоннада подчеркивает значительность образа Гвидо Бентивольо (Флоренция, галерея Питти), исполненного чувства достоинства. В нем привлекает напряженная мысль, отраженная в задумчивом, тронутом усталостью и грустью лице. Освещение и насыщенный красный цвет кардинальской мантии концентрируют внимание на лице и изящных руках с длинными пальцами. Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I, среди кичливой аристократии. Здесь он писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, скрывающих часто за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиции портретов становятся усложненными, декоративными, художник обращается к холодной голубовато-серебристой красочной гамме. К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635, Париж, Лувр) (илл. 161), короля-джентльмена, мецената, упоенного ролью неограниченного монарха. Традиционной схеме придворного портрета на фоне колоннад и драпировок художник противопоставляет здесь решение портрета в окружении пейзажа. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринужденной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику. Благодаря низкому горизонту силуэт изящной фигуры доминирует над пейзажем. Интеллектуальная тонкость томного лица подчеркнута контрастным сопоставлением со здоровым обликом юноши-слуги, привязывающего коня. Очарование картины усилено коричневато-серебристым колоритом. Поэтизация образа не исключает меткости характеристики государственного деятеля, надменного и легкомысленного, лишенного силы характера. Многочисленные заказы в Англии заставляют Ван Дейка прибегать к помощи учеников, использовать при создании портретов манекены, что, конечно, оказалось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди них были очень сильные произведения, которые оказали влияние на развитие английской и европейской портретной живописи. Иордане. Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостоит близкое демократическим кругам фламандского общества, жизнерадостное, полное плебейской грубости и силы искусство Якоба Иорданса (1593—1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и искусство Рубенса, оно пронизано мощным ощущением жизни природы. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, но трактовал их в жанровом плане. Своих героев он находил в гуще народной толпы, в деревнях, в ремесленных кварталах. В них чувствуется переизбыток сил и жизнерадостности, они примитивны в проявлениях чувств, безудержны в своих влечениях. Художник запечатлевает их крупные, неуклюжие фигуры, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи, он часто черпает сюжеты своих картин в пословицах, поговорках, баснях. В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620, Москва, ГМИИ) сюжет заимствован из басни Эзопа. Художник рассказывает о дружбе крестьянина со сказочным жителем лесов — сатиром. Находясь в гостях у крестьянина, сатир с удивлением замечает, что крестьянин в одном случае дует на руки, чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобы остудить ее. Сатир воспринимает эти непонятные ему действия крестьянина как выражение двоедушия и возмущенно уходит. Образ античного козлоногого божества для Иорданса столь же реален, что и образы простонародья, он воплощает ту же физическую и внутреннюю природную силу, которую художник ощущает в современном ему человеке. Плотные объемы фигур крестьян и сатира лепятся крупными живописными пятнами, контрастной светотенью, целиком заполняя сжатое пространство композиции. Благодаря низкому горизонту фигуры возвышаются над зрителем и приобретают особенную значительность. Звучные густые краски тепло-охристого тона, большие плоскости сине-желтого, зеленого, красного цвета рождают мощную жизнеутверждающую гармонию. Своеобразие творчества Иорданса ярче проявляется в больших, жанровых, крупнофигурных композициях. К числу наиболее характерных произведений мастера относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 162). Это изображение традиционного фламандского празднества. Шумное веселье охватило людей всех возрастов, сгрудившихся за столом, заваленным яствами. Движение пронизывает группу и вырывается за пределы рамы, как бы вовлекая зрителя в бурное веселье. Пластика форм, темпераментная мимика и жесты акцентированы тонкими переходами света к полупрозрачным теням, характерными для зрелого мастерства Иорданса, в творчестве которого жанровая картина приобретает монументально-зрелищный характер. После смерти Рубенса и Ван Дейка Иордане остается главой фламандской школы живописи. Но постепенно он теряет непосредственность, в больших алтарных композициях появляется ложный пафос, в его творчестве наступает упадок. Фламандский натюрморт. В 17 в. натюрморт утверждается как самостоятельный жанр. В нем отражается интерес к материальному миру, зародившийся в «живописи вещей» в нидерландском искусстве начала 15 в., культ частного быта. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служат украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек. Снейдерс. Крупным мастером монументально-декоративного натюрморта был друг Рубенса Франс Снейдерс (1579 —1657). Его натюрморты — это изобилие различной снеди. Сочные плоды, овощи, битая птица, олени, кабаны, морские и речные рыбы нагромождены горами на столах кладовых и лавок, свисают и падают с дубовых прилавков напол, увешивают стены. Среди них теряются фигуры людей и животных. Яркие контрастные краски, которыми написаны фрукты, овощи и другие предметы натюрмортов, выделяются на темном нейтральном фоне, подчеркивая свежесть и многообразие форм. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции, создают впечатление целостности. Выполненная Снейдерсом серия «Лавок» для столовой дворца в городе Брюгге (1618—1621, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 164) ярко характеризует его творчество. Жанровая живопись. Наряду с искусством монументальным во Фландрии получило развитие направление более интимного характера. Оно сложилось на основе традиций нидерландской живописи 16 в., ведущее место в нем занял бытовой жанр. Браузер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06—1638), который писал преимущественно небольшие картины из крестьянской жизни, продолжая в них гротескно-юмористическую линию национальной живописи, идущей от Брейгеля. Он обращается к конкретным бытовым эпизодам, к островыразительным персонажам и психологическим конфликтам, запечатлевая полутемные, убогие трактиры, где собирались крестьяне, беднота и бродяги (илл. 163), сцены попоек, игр в карты и кости, которые часто переходят в драку, веселых гуляк, курильщиков, уличных шарлатанов, хирургические операции доморощенных лекарей. Герои ранних работ Браувера — люди озлобленные, задавленные нуждой, они безудержны в проявлении низменных страстей («Драка за картами», Мюнхен, Старая пинакотека). Злоба, боль, бесшабашное пьяное веселье вспыхивают на лицах, превращая их мгновенно в гротескные гримасы. Но в слепой ярости часто проступает активность, бурный темперамент, предприимчивость. Художник поражает умением строить композиции живые, подвижные, захватывающие зрителя драматической напряженностью стремительного действия и вместе с тем отличающиеся пластической ясностью. Браувер органически связывает фигуры с окружающей средой. Часто он располагает главную группу на втором плане, за которым в полумраке интерьера всегда ощущается жизнь. Передний план обычно подчеркнут какими-нибудь предметами: глиняным кувшином, бочкой, столбом и т. д., благодаря чему главная группа утрачивает исключительное значение. Немногочисленные точно охарактеризованные предметы играют немаловажную роль в раскрытии темы. В середине 30-х гг. 17 в. острая гротескность сменяется у Браувера мягким юмором, сочетающимся с горечью и тоской. Он глубже проникает в характеры героев. В его картинах среди курильщиков появляется образ мечтателя, погруженного в раздумье. Браувер — один из крупных колористов, наделенный чувством тона. Его картины построены на соотношении блеклых серебристо-розовых, коричневых и желтых оттенков, выступающих из основного темного серебристого фона. К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631, Ленинград, Эрмитаж), насыщенная юмором, сквозь который проступает тонкая поэзия настроения, разлитого в интерьере. Один из сильных психологических образов — «Крестьянин в кабаке» (1635, Ленинград, Эрмитаж). В одутловатом, изборожденном морщинами лице с мутным взором подслеповатых глаз, в грузной неповоротливой фигуре крестьянина художник подметил внутреннюю значительность. Тенирс. В области жанровой живописи работал Давид Тенирс (1610—1690), жанровые картины которого тяготеют к внешне занимательным и забавным сюжетам («Деревенский праздник», 1648, Ленинград, Эрмитаж). Черты идеализации, нарастающие в его искусстве, соответствовали аристократизации верхушки фламандского общества к концу 17 в.
Искусство Голландии 17 века
Рембрандт Харменс ван Рейн
Не всякая страна так любит и бережет свое прошлое, как Голландия. И сейчас, несмотря на весь лоск цивилизации XX столетия, несмотря на широкие автострады, сверкание электрических реклам, гибельное засилье автомобилей на довольно тесных улицах Амстердама, Гааги, Гарлема, Утрехта, сквозь все это проступают знакомые черты Голландии Рембрандта, Вермера, ван Гойена, Рейсдала. Вы повсюду встречаете ветряные мельницы, которые они столько раз писали и при лунном свете, и пасмурным облачным днем, и на закате. Видите обширные сочные луга и пастбища со стадами коров, как на полотнах Кейпа и Плоттера, пески дюн, широкие и узкие каналы, мосты и мостики и в центре Амстердама встречаете ряды узких, увенчанных затейливыми фронтон-чиками жилых домов XVII века. И узнаете то серебристо-влажное трепетание воздуха, рассеянное облачное свечение, которое тогда уже умели передавать голландские пейзажисты, писавшие свою землю такой, какая она есть, не имея нужды выдавать ее ни за библейскую Палестину, ни за греческую Аркадию. Только вот лесов с узловатыми столетними деревьями, которые так любил изображать Якоб Рейсдал, в Голландии уже не стало, а парусные суда сохраняются на утеху туристам. Слов нет, нам сейчас могут показаться скучноватыми и монотонными многочисленные картины «малых голландцев» XVII века, особенно бытовые жанры с их неизменными чистенькими комнатками и двориками, с аккуратными хозяйками в белых чепцах, анемичными девушками в отороченных мехом жакетах и атласных юбках, читающими письма, робко играющими на клавесинах. Некоторую скуку способны нагнать в большом количестве и голландские натюрморты - натюрморты-десерты, натюрморты-завтраки, натуральные «до обмана», с непременным полуочищенным лимоном и прозрачным бокалом. Может показаться, что, отделавшись от мифологических штампов, голландцы немедленно создавали себе другие штампы, от которых, увы, веет буржуазным самодовольством. Но не будем поспешны в заключениях. Не забудем - ведь это впервые обыкновенная, повседневная жизнь вошла в искусство открыто, без всяких мифологических псевдонимов. Голландские жанристы, по крайней мере лучшие из них, эту жизнь ничуть не героизируют: да, она заурядная, такая она действительно и была. Они не возводят ее на котурны, но, всматриваясь в «рядового человека», открывают в нем многое достойное внимания. Все лучшие, действительно новаторские качества голландской живописи удерживались в ней в течение нескольких десятилетий - примерно с 30-х по 70-е годы XVII века, то есть тогда, когда и сама голландская буржуазия, выйдя из купели освободительной борьбы, сохраняла и демократизм нравов и живой, деятельный дух купцов-мореплавателей. Тогда и в ее стремлении к домашнему благополучию, благоустройству, уюту было нечто живое: «чувство честной, бодрой жизни», как говорил Гегель о голландцах. «Этот богатый чувством, способный к искусству народ хотел и в живописи радоваться такому здоровому и вместе с тем законному, приятному покою своей жизни». Как помним, Томас Манн называл бюргера «средним человеком в высоком смысле этого слова». Это, скорее, относится к бюргерству эпохи Возрождения. Голландский бюргер, победивший и успокоившийся на лаврах, уже значительно прозаичнее: это просто средний человек, не в высоком, но по крайней мере в здоровом и человечном смысле этого слова. Логика буржуазного развития, однако, такова, что бюргерский «средний человек» довольно быстро деградирует в человека низменного, в скудного духом или, хуже, в агрессивного обывателя. И эту эволюцию можно видеть в зеркале голландского искусства, которое уже в конце XVII века стало совсем не таким, каким было в его начале, хотя как будто бы по внешним приметам и мало изменилось. Но, конечно, и голландские буржуа первой половины века не были такими уж безгранично благодушными людьми, какими они хотели видеть себя в искусстве. В благополучном обывателе всегда дремлет хищник; достаточно ему встретиться с чем-то выходящим за пределы его кругозора, почуять смутную угрозу своим обжитым устоям - и обыватель настораживается. Приятный, хлебосольный хозяин, добрый отец семейства, его честная жена, его кроткая дочка вдруг оказываются куда менее безобидными, куда более тупыми, черствыми и расчетливыми, чем кажутся, пока их ничто не задевает. Обыватели снисходительно поощряют художника, покуда он не переступает известной грани, - отворачиваются от него или начинают его травить, если он ее переступит. Так именно и было с Рембрандтом. Но большинство его современников-живописцев не переступали грани. Они давали то, что от них ждали, и, надо им отдать справедливость, были правдивы, только не заходили в своей правде слишком далеко. Ведь их картины были товаром, который надо было продавать, чтобы жить. В голландской республике художникам не приходилось работать по заказам королей и знатных меценатов, зато они работали на рынок. Почти все зажиточные горожане покупали картины и вешали их у себя дома. Стоили они не очень дорого. В них, как во всяком товаре, ценили «добротность выделки». Тогдашний «средний человек» разбирался в искусстве, вероятно, лучше, чем «средний человек» нового времени, но все же «добротность» нередко приравнивалась к очень большой тщательности, и самым большим спросом пользовались прилежные виртуозы, как, например, Герард Доу, который, как говорили, затрачивал пять дней на писание одной только руки портретируемого. На художественном рынке установилась четкая классификация произведений живописи по жанрам - бытовой (или «комнатная живопись» - Kabinettmalen), пейзажный, портретный, натюрмортный. Каждый художник, как правило, специализировался в определенном жанре или даже в более узком направлении внутри жанра, - например, писал только морские виды (марины), или только цветы, или только животных. В жанре «комнатной живописи» работали Стен, Метсю, Питер де Хох, Терборх и еще многие и очень талантливые и более слабые живописцы. «Kabinettmalen» как нельзя лучше отвечала пристрастию к домашней жизни, к четырем стенам своего уютного домика, с такой силой овладевшему голландскими бюргерами в тот период их истории, который мы теперь назвали бы «мирной передышкой» между войнами.
Ян Стен.
Военное сословие очень часто фигурирует в ранних голландских жанрах, но на картинах бравые офицеры в лихо заломленных шляпах только и делают, что пируют в кабачках и ухаживают за покорными девушками, а солдаты играют в карты. Без некоторой дозы холостяцкой веселости и разгула домашняя жизнь была бы чересчур пресной: голландский бюргер не ханжа и не пуританин, он не отказывает себе в удовольствиях и не прочь покутить, хотя эти непритязательные кутежи не похожи на фламандские оргии с их пугающей чрезмерностью. Голландский буржуа еще не выучился патрицианскому лицемерию, не мнит себя аристократом, он пока еще прост, запросто посещает харчевни, его не шокируют грубоватые сцены, он любит посмотреть, как тузят друг друга пьяницы, как развлекается и ссорится простой люд.
Виллєм Калф.
Такая разновидность бытового жанра была популярной, ей посвятил себя Адриан Остаде - художник, как родной брат, похожий на фламандца Брау-вера, но менее драматичный. Отдавал дань «трактирному» жанру видный живописец Ян Стен. Он сам содержал трактир - такого рода профессии были для голландских художников нередки и незазорны - и был человеком веселым. У него есть картина, которая называется так же, как упоминавшаяся картина Браувера, - «Гуляки», но сильно отличается от нее по настроению. Сюжет самый низменный: мужчина и женщина за столом в простой комнате, оба пьяные. Женщина заснула, уронив голову на стол, а мужчина еще пытается раскуривать трубочку и смотрит на зрителя с обезоруживающей улыбкой. Он выпил, доволен и лучшего не желает. Все предметы вокруг тоже как будто подгуляли и пошатываются: скатерть съехала, тарелка на самом краю - вот-вот упадет, одна туфля валяется на полу, кастрюли и кувшинчики на полках стоят вкривь и вкось, под стать легкому головокружению хозяина. При этом все написано тонко, тепло, в мягком матовом зеленовато-сером тоне с золотистыми оттенками; приятно поблескивает медная, стеклянная и поливная посуда.
Питер де Хох.
Это картина-улыбка: она приглашает зрителя рассмеяться в ответ, и это будет лучше, чем придирчивое морализирование. В подобных картинах, воздерживающихся от мелочной морали и дающих ощутить скрытую теплоту жизни даже в тривиальном, - большая прелесть голландского искусства. Тут вновь вспоминается, что сказал о голландских жанрах Гегель: «...люди, которые веселы от всего сердца, не могут быть безусловно дурными и подлыми». Где Ян Стен пытается читать мораль, там он слабее. И то же можно отнести к другим голландским жанристам: их мораль не выходит за пределы узкого бюргерского кругозора, убивает непринужденность и простоту. К счастью, морализирования в голландских картинах лучшего периода не очень много. Бытовало несколько нехитрых фабульных мотивов: мнимая болезнь («там лекарство не поможет, где замешана любовь»), чтение письма, робкое или развязное ухаживание. Художники пользовались ими охотно, но больше как предлогом для композиционной мизансцены. Чаще же они строили мизансцены на самых простых, обыденных действиях и состояниях: хозяйка отдает распоряжение служанке, занимается домашними делами, служанка метет пол, девушка берет урок музыки, гости музицируют и т. д. Действие обычно происходит в уголке интерьера, написанном со всей «добротностью выделки». На небольших по размеру голландских картинках все видно до мелочей: каждый кирпичик стены, каждая плитка пола, гвоздики на мебели, узоры на коврах. По узорам можно безошибочно установить происхождение ковров - откуда они вывезены; говорят, что, изучая ковры на картинах Вермера, Тер-борха и других, историки проверяли и уточняли данные о торговых связях Голландии.
Герард Терборх.
Эта детализация другого порядка, чем в нидерландских картинах XV столетия, но и в ней есть привлекательность интима. В отличие от своих предшественников, голландцы XVII века овладели передачей световой атмосферы: свет, проникающий сквозь решетчатые окна, золотит и смягчает интерьер, где, пожалуй, слишком все расчерчено на клеточки - стены и пол. Но, правда, в своем пристрастии к клеточкам голландцы нашли своеобразную позицию - ее можно назвать поэзией рамки. Многие замечают, каким красивым кажется иногда кусок ничем не замечательного ландшафта, если увидеть его в обрамлении - например, через открытую дверь комнаты, или в окно, или под аркой моста. «Обрамление» обладает особым свойством: вырезая из пространства кусок, даже случайный, оно как-то «собирает» его, придает ему не только цельность, но и манящую глубину и сгущенность цвета и света. Вы смотрите из темной комнаты через дверь на освещенный солнцем самый обыкновенный двор, и вам он видится каким-то райским уголком. Этот эффект рамки давно чувствовали и использовали художники, голландцы применяли его особенно охотно. У Питера де Хоха, например, композиции строятся так: комната, приоткрытая дверь в другую комнату, дверь в чуланчик, дверь во двор - целая система «рамок», вдвинутых одна в другую. И интерьер, в сущности однообразный, кажется заманчивым и влекущим. Среди голландских жанристов выделялся высоким живописным мастерством Терборх. Его ценили главным образом за искусную передачу фактуры материалов, особенно переливов тяжелого атласа.
Вермер Делфтский.
Но Терборх не просто виртуозный, но и очень тонкий живописец. Б. Виппер говорит о нем: «...пожалуй, никто из голландских живописцев не умел с такой естественностью, как Терборх, передавать специфику жеста женщины, когда она шьет, держит бокал вина либо лютню или моет руки; и не только жест, а и движение тела, поворот головы, взгляд, направленный или на соответствующий предмет, или, так сказать, внутрь себя, в зависимости от характера действия». Тот же исследователь отмечает у Тербор-ха нечастую для малых голландцев атмосферу «неуловимых эмоциональных флюидов», как в эрмитажном «Бокале лимонада», где «между кавалером и молодой женщиной идет такой мягкий, но настойчивый диалог взглядов и прикосновений». Превосходна дрезденская картина Терборха «Женщина, моющая руки». Что может быть незамысловатее - служанка поливает воду из кувшина, хозяйка стоя моет руки, смирная собачка сидит и косится умным взглядом на зрителя. Но в таких привычных, будничных движениях женщин Терборх открыл грацию естественности, ненарочитую, даже неосознаваемую пластичность.
Вермер Делфтский
Все здесь обыкновенное и вместе с тем необыкновенно красивое, в матовых и мерцающих, бархатистых и жемчужных оттенках. И на удивление хороша сама молодая хозяйка в белом атласном платье, вовсе не красивая, с забавным параболическим профилем, со вздернутым носиком и срезанным подбородком, с черной бархатной ленточкой в жиденьких белокурых волосах. Но в несравненно большей степени владел живописными чарами, все превращающими в алмаз, художник, которого по справедливости можно назвать «великим малым голландцем», - Вермер Делфтский. Не надо, обманывая себя, стараться искать в картинах Вермера какой-то особой содержательной глубины, психологизма, силы чувства. Он писал в основном те же сцены и в том же плане, что и Питер де Хох, Стен, Терборх, Метсю, - девушек за чтением письма, служанок за работой, щин перед зеркалом, домашние концерты. Вермер - не Рембрандт. Его величие лишь в артистизме живописи. Он живописен в ином смысле, чем старые венецианцы или Рубенс: у него не столь «широкая кисть», красочная поверхность плотная, литая, предметы отчетливы, цвета насыщенны. Он как никто умел доводить до высшей интенсивности оптически-осязательные эмоции, получаемые от предметного мира. Как будто вы надели волшебные очки, которые во много раз усиливают не остроту зрения, но чувственную восприимчивость к цвету, свету, пространственным отношениям, фактуре: все смотрится необыкновенно свежо и сильно. Или можно прибегнуть к такому сравнению: морские камешки выглядят мутными и мертвенными, когда они сухие, но погрузите их в воду - и они оживают: откуда берется яркая, богатая игра поверхности! Кажется, что Вермер проделывает нечто подобное с видимым миром, погружая его в особую среду, в какой-то чистейший озон или влагу, где исчезает мутная пелена, застилающая взор. И румяная свежесть девичьего лица, бархатистость персиков, сияние солнца, глубокий густой тон ковра, шероховатость облупленной кирпичной стены воспринимаются, словно впервые, как откровение. Замечательная цветовая гармония в картинах Вермера - одна из тайн искусства, которые не знаешь, как объяснить. Ведь очень часто живописцы - и многие из тех же «малых голландцев» - достигают сгармони-рованности тонов сравнительно простым способом: так или иначе приглушают их, сближают, подчиняя общей тональной гамме; например, придавая всему общий золотистый, или коричневатый, или оливковый оттенок, то есть как бы ставят между глазом и натурой воображаемый экран, прозрачный и легко окрашенный. Получается приятное для глаза, но несколько искусственное тональное единство. Если же живописец пишет каждый предмет в полную силу его «натурального» цвета и фактуры, то здесь требуется совершенно исключительный дар, чтобы избежать пассивности и добиться колористической гармонии, не жертвуя цветонасыщенностью. Или уж живописец не гонится за оптической «натуральностью» и создает «произвольные» декоративные гармонии насыщенных тонов, как в средневековой живописи, в витражах или в наше время, например у Матисса. Вермер Делфтский не шел ни по одному из этих путей: он честно натурален, он и писал свои картины обычно прямо с натуры, ничего как будто бы не меняя по своему произволу, а вместе с тем гармония целого изумительна. Он владеет секретом таких сопоставлений холодных и теплых тонов, освещенных и затененных поверхностей, гладких и пушистых фактур, которые дают максимальное наслаждение глазу. Возьмем любой кусок живописи в его лучших картинах, хотя бы в дрезденской «Девушке, читающей письмо». Как здесь сочетаются написанные на полной интенсивности красочного звучания красный рыхлый ковер, синяя фаянсовая тарелка с ее холодной звонкостью, теплые бархатистые фрукты, сходные с ними по тону, но иные по фактуре платье и занавес и, наконец, рыжеватые волосы девушки, позолоченные солнцем!
Якоб Рейсдал.
Вермер так глубок и артистичен в чувственной стороне живописи, что в лучших его произведениях она перерастает в утонченно-духовную ценность, и тогда кажется, что образы Вермера обладают и особой возвышенностью духовного строя, хотя и непереводимой на язык психологических понятий. Это сложное ощущение испытываешь, например, перед его амстердамской «Женщиной с письмом». Женщина обыкновенная, и выражение ее лица ничем не примечательно, и интерьер обычный, с висящей на стене ландкартой, которую Вермер писал не раз. Но все вместе взятое кажется принадлежащим к миру поэзии. Художник здесь дал, видимо, полную волю своему артистическому вкусу и решил эту картину как симфонию голубых, синих и лиловых тонов. Такая цветовая гамма - редкость для XVII столетия: гораздо чаще встречаются гаммы теплых тонов, золотистых, красных и коричневых, оттеняемых оливковым. Любовь к голубому, может быть, идет от специфических особенностей делфтской школы: голубая гамма стойко господствовала в знаменитом делфтском фаянсе. У Вермера голубой цвет кажется не холодным, а теплым и, обладая несравненной воздушностью, остается вполне материальным. Замечательно одухотворенной кажется легкая, написанная как бы на одном дыхании «Головка девочки» в Гаагском музее, хотя и она не заключает в себе никаких психологических глубин. Чтобы почувствовать, что такое настоящая живопись, может быть, и не обязательно пересмотреть сотни и тысячи картин, наполняющих залы музеев. Важнее выбрать из множества всего несколько десятков и смотреть их со всем вниманием. Скромная «Головка» Вермера будет в числе таких «ключевых» произведений живописи, как бы тщательно и взыскательно их ни отбирать. В их числе будет и «Вид Делфта» Вермера. Панорама Делфта с ее живописным силуэтом, отраженным в реке, написана вопреки условным приемам пейзажной живописи, существовавшим тогда, прямо с натуры и без всяких «кулис» на первом плане. Это самый настоящий пленэрный, то есть напоенный светом и воздухом, пейзаж, написанный за два столетия до того, как живопись на пленэре (на открытом воздухе) стала явлением распространенным.
Только что прошел дождь, завеса облаков редеет и тает, через них начинает сквозить солнечный рассеянный свет, вызывая мерцающую игру непросохших дождевых капель. Тончайшее атмосферное состояние - между отшумевшим дождем и еще не совсем пробившимся солнцем - Вермер передает, сохраняя всю свойственную ему материальность и густоту цвета, но усиливая зернистую фактуру живописной кладки. Он пишет мелкими мазками-точками (но не раздельными, как впоследствии у пуантилистов, а плотно друг к другу прилегающими), отчего усиливается впечатление трепетности воздуха и готовности вот-вот засверкать тысячами искр. Вермер, за всю жизнь написавший только два или три пейзажа, как пейзажист оказался далеко впереди тех современных ему голландских художников, которые постоянно работали в этом жанре. А между тем среди них были замечательные мастера. Именно через голландский пейзаж ощущается, что жизнь этой маленькой страны не была такой уж ограниченно-филистерской.
Мейндерт Гоббема.
Когда художники выводят нас из маленьких аккуратных комнат на вольный воздух, мы чувствуем дыхание моря, видим корабли, надутые ветром паруса, широкие просторы, большие деревья, большое небо, почти всегда тревожное, с наплывами облаков, и тут-то вспоминается, что история Голландии - это ведь история борьбы с морем, обуздания моря, постоянно грозившего поглотить устроенную человеческим трудом сушу. Уют Голландии давался ей нелегко, застывать в дремоте не приходилось, и при всей их принципиальной «негероичности» голландцы не могли быть душевно дряблыми людьми. Первое место среди голландских пейзажистов принадлежит романтически настроенному художнику - Якобу Рейсдалу. В его сумрачных мощных пейзажах нельзя обнаружить ни малейшего намека на пристрастие к «милым видам», не чуждое Гойену, Саломону Рейсдалу, Поттеру. Равнинные ландшафты, просторы моря, водопады, дюны, леса у Якоба Рейсдала внушительны, как храм мироздания. В его лесном «Болоте», окруженном старыми узловатыми деревьями-великанами, даже чудится что-то первобытное. Рейсдал писал свои картины с тщательностью и глубокой серьезностью, словно исследуя и прослеживая пытливой кистью извилистый путь волн, рост деревьев, движение облаков и теней облаков, скользящих по земле.
Альбрехт Кейп.
Лесные пейзажи он особенно любил; Б. Виппер называет Рейсдала «психологом леса», и это сказано очень точно: действительно, художник чувствует «индивидуальность» каждого дерева - раскинуло ли оно свободно и гордо свою крону или приникло к земле, прям его ствол или изогнут, как винтовая лестница. Он часто пишет деревья, сотрясаемые бурей и опаленные молнией. Рейсдал чувствует драматизм жизни природы - жизни, упрямо пролагающей себе путь, снова и снова обвивающей молодыми побегами мертвые, засохшие стволы. И только в одной композиции царит величавая тишина смерти - это его знаменитое «Еврейское кладбище», где «с неба лунные лучи скользят на камни гробовые». Учеником Рейсдала был талантливый Гоббема, пейзажист более мягкого и жизнерадостного склада. Он часто брал те же пейзажные мотивы, что и Рейсдал, однако кажется, что это другая природа, потому что другое отношение к ней у художника. Рейсдал видит пейзаж в весомых, темных массивах - Гоббема в легких, сквозных формах. Для него характерна оригинальная, запоминающаяся композиция «Аллея в Мидделгарнисе» с высокими и очень тонкими стволами, зрительно не сливающимися воедино, а образующими красивую ажурную решетку на фоне неба.
Франс Хале.
В портретном жанре был, помимо индивидуальных портретов и «типажных» («Разносчик», «Шарманщик» и т. д.), очень распространен групповой портрет членов различных военных и штатских корпораций - стрелковых рот, попечителей больниц и богаделен, цеховых старшин, ученых обществ. Корпоративный дух был еще крепок у голландских бюргеров, и им нравилось фигурировать на картинах в качестве общественных, а не только частных лиц. Военные, разумеется, хотели видеть себя лихими и отважными, штатские - почтенными хранителями общественного благолепия. На такие портреты был большой спрос, и писались они большей частью по узаконенному композиционному шаблону, довольно вялому, напоминая, по выражению одного голландского автора, раскрытую веером колоду карт с королями и валетами. Никто из голландских портретистов, не считая, конечно, Рембрандта, не может быть поставлен вровень со старейшим из них - Франсом Халсом. В раннем периоде своего творчества он больше всего писал групповые портреты офицеров, и этот скучновато-официальный жанр под его кистью совершенно преображался, из него исчезала всякая натянутость. Хале застигал портретируемых в разгар веселья, в разнообразных непринужденных позах, с вином, музыкой, сверканием голубых и оранжевых шарфов. И в групповых и в индивидуальных портретах проявляются замечательные качества Халса. Во-первых, для него нет неинтересных лиц: он умеет видеть характерное, интересное даже в самом заурядном персонаже, в каком-нибудь забубённом гуляке, залихватском офицерике, в щеголе с заломленной шляпой, в грузном толстяке. Он смотрит на них не без тайной насмешки, но искренно, как художник наслаждается их колоритными физиономиями. Во-вторых, Хале чудесно схватывает мгновенные состояния, избегая застылости. Он охотно изображает улыбку и смех, что вообще редко в портретной живописи, потому что смех мимолетен, а портретисты обычно передают состояния пребывающие, длительные. Хале дерзко разрушает эту традицию. У него задорная цыганочка улыбается и слегка подмигивает, мальчуган хохочет, полоумная старуха на кого-то кричит, нарядный коротыш покачивается на стуле, заложив ногу за ногу, - и все это до предела естественно, живо. Третье, что отличает Халса, - он, ловя летучие мгновения, пишет быстрыми, экспрессивными ударами кисти, ничего не заглаживая, никогда не зализывая. Его живописи присуще особое «брио», прелесть обнаженного артистического мазка. Стоит посмотреть вблизи, как у него написаны, например, белые воротники и брыжи, - капризный вихрь штрихов, клякс и зигзагов краски. На расстоянии эти кляксы и штрихи дают точное впечатление помятого кружева, причем «живого», почти шевелящегося. В гарлемском музее Халса рядом с его портретами висят некоторые, тоже портретные, работы других его современников - добротные и посредственные. Они тщательны, за-лизанны и сухи. Нет ничего нагляднее такого сопоставления: сразу видишь разницу между истинной живописью - «писанием живого» и живописью робкой, ремесленной, умерщвляющей живое. Хале, художник естественный, чувственный, покоряющий своим художественным темпераментом, но, кажется, не столь уж глубокий, становится потрясающим, леденящим душу, когда создает образы угасания - образы старости. Сильнейшая привязанность Халса к чувственной стороне бытия, видимо, имела своей обратной стороной ужас перед хладной старостью, перед окостенением, умиранием заживо.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Художники, глубоко чувствовавшие духовное в человеке, не раз создавали образы прекрасной старости - мудрой и возвышенной: мы находим их у Леонардо, Микеланд-жело, Эль Греко, наконец, у Рембрандта; а какие величавые старцы предстают в древнерусской живописи! Но Хале ничего доброго в старости не видит. Для него она - беспощадное обнажение низменного, что таится в людях, но что в пору зрелости искупается цветением сил, энергичной пульсацией жизни. Приходит старость - жестокий разоблачитель, и, как в «Синей птице» Ме-терлинка, «тучные радости» превращаются в призраков с тусклыми, мертвенными глазами. Их мы видим на групповых портретах регентов и регентш приюта для престарелых. Эти два многофигурных портрета отталкивающих стариков и старух Хале написал, когда ему самому было уже восемьдесят четыре года, и этим мощным трагическим аккордом завершается его как будто бы столь жизнерадостное творчество. Полный горечи и не находящий ответа вопрос, вечный вопрос Екклезиаста, самого пессимистичного из великих поэтов древности, звучит в прощальных произведениях Халса: зачем? к чему? К чему обманчивый мираж плотской жизни, если все кончается одинаково - вот этим? Беспечный оптимизм «малых голландцев» тут бессилен. Но среди них жил величайший из великих художник, чье искусство способно восторжествовать над пессимизмом Екклезиаста, - Рембрандт. Рембрандт был моложе Халса, но старше Вермера, Терборха, Рейсдала - он родился в 1606 году, умер в 1669 году. Несколько нарушая хронологию, я говорю о нем в заключение обзора голландского искусства, из которого можно видеть, что современники Рембрандта, и старшие и младшие, отнюдь не были художественными пигмеями, что общий уровень живописи был весьма высоким, что были в Голландии и подлинно великие мастера. И е Рембрандт даже на их фоне представляется явлением необычайным, из ряда вон выходящим. Кажется почти чудом, что бюргерская Голландия дала миру художника такой глубины и общечеловеческого масштаба. Не так удивительно, что из недр голландской школы вышли «глубокий во внешности» Вермер Делфтский и артистический, насмешливый Хале. Но Рембрандт?!.. Ведь Рембрандт даже никогда не выезжал из своей маленькой страны: он был сыном лейденского мельника, работал сначала в Лейдене, а потом до конца жизни в Амстердаме. В отличие от деятелей итальянского Ренессанса он не был ни очень образованным, ни очень универсальным человеком. Ничем другим, кроме живописи и гравирования, не занимался. Не оставил записей о себе, о своем искусстве, не развивал никаких теорий - известно только несколько его скупых высказываний о том, что надо следовать природе. Все, что он мог сказать, он говорил языком живописи и только живописи. Но живопись его выходила за границы общепринятого, и его сограждане не могли распознать «глубокие, пленительные тайны», раскрывавшиеся под его кистью, - они были не по их мерке. Теперь гениальность Рембрандта - аксиома для всех. Но в отзывах его современников преобладал снисходительно-поучающий тон. Его, правда, хвалили за талант, но тут же порицали за пренебрежение к правилам и красоте. Критика Рембрандта его современниками часто напоминает басню «Осел и Соловей»: «жаль, что не знаком ты с нашим Петухом». «Как жаль для искусства, что такая хорошая кисть не служила более высоким целям, - писал некий Андриес Пельс. - Какие успехи сделал бы он в живописи! Но, ах, этот благородный талант так опустился!» Как раз лучшее в нем оставалось непонятым: успехом пользовались его ранние вещи, где он еще не вполне был самим собой, а его поздние шедевры не находили отклика. Судьба Рембрандта, - может быть, самое раннее, но и самое разительное свидетельство того, что истинному искусству не по пути с трезвой и приземленной буржуазностью. Оно вытесняется из обихода, приходит в противоречие и конфликт не только с официальным фасадом государства, но и с той обывательской средой, которую буржуазный строй плодит и воспитывает. И при всем этом Рембрандт не был изгоем своего времени: он больше, чем кто-либо, выражал его истинные жизненные силы, его мудрость и опыт. Эти жизненные токи, подобно подземным водам, струились в глубине, не на поверхности. Они оплодотворили искусство Рембрандта с его безбрежной человечностью, с его умением открыть великое в простом и скромном. Рембрандт, по словам очевидцев, «вращался постоянно в кругу людей низкого звания». Это видно и по его картинам. Он любил суровые, усталые лица бедняков, любил писать согбенных старцев и старух, слепых и увечных. Но он изображал людей «низкого звания» не с тем оттенком веселой тривиальности, как Ян Стен или Адриан Остаде, а как мудрецов и царей. Бытового жанра Рембрандт чуждался. Если не считать портретов, сюжеты он черпал из мифологии, более всего из Библии: писал ветхозаветного Авраама, Самсона, Давида перед Саулом, святое семейство, блудного сына. Этим старинным легендам, столько раз уже служившим одеждами для самого различного содержания, суждено было пережить под кистью Рембрандта еще одно преображение: стать эпосом человеческой души. Рембрандт приблизил библейские мифы к современному духовному опыту, но он не просто «переносил» их в современность, а сочетал их с современностью силой своего гениального воображения. В этом фантастическом сплаве он воплощал и утверждал непреходящие человеческие ценности. И это чувствуется не только в его библейских картинах, но и в портретах. Посмотрите на портрет старого еврея в Эрмитаже: какая в нем бездонность терпеливой, мудрой, кроткой души, прожившей, кажется, не одну, а много жизней. Не этот ли старик приносил в жертву грозному богу своего сына Исаака, не он ли, изгнанный из родного края, скорбел и плакал на реках вавилонских? Души Рембрандта очень стары и вечно молоды: они пришли из глубины столетий и продолжают свое странствие дальше, по бесконечной траектории, уводящей в неведомое будущее. Крепка вечная связь времен, и древний опыт прочно оседает в сердцах. Красивого в академическом и обывательском смысле Рембрандт не признавал: ни гладкой миловидности лиц и фигур, ни благообразной плавности рисунка, ни «эмалевой» красочной поверхности. Канонам причесанной красоты он уже в ранних своих произведениях бросал вызов, противопоставляя им натуру как она есть; в этом он в общем следовал национальным традициям нидерландского искусства. По античному мифу, Ганимед - отрок, пленивший своей необычайной красотой Зевса; Зевс похитил его, превратившись в орла. А Рембрандт изобразил Ганимеда, которого тащит орел, отчаянно орущим, болтающим ногами некрасивым мальчишкой, - очень похоже на несносного капризного ребенка, с которым никак не могут сладить мать и бабушка (у Рембрандта есть такая зарисовка). Адам и Ева на офорте Рембрандта - неуклюжие, с головами, втянутыми в плечи; некоторым исследователям даже приходило на мысль - не предугадал ли художник интуитивно теорию эволюции, изобразив первых людей обезьяноподобными. Но Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы тем и ограничился - воздвигнуть на место традиционной красоты некрасивую, но натуральную действительность (кстати, и некрасивость у Рембрандта скорее фантастична, чем обыденна). Это ведь делали и многие другие; в конце концов, и почти все «малые голландцы» отходили от академического понимания «прекрасного». Важнее то, что Рембрандт открывал в «грубой натуре» возвышенную красоту, где противоположность духовного и чувственного снимается, исчезает. Духовное и чувственное начала воссоединяются в просветленной человечности. К этому, главному, Рембрандт пришел не сразу. Способность Рембрандта поэтизировать чувственное и будничное сначала импонировала бюргерам - до тех пор, пока оставалась в пределах доступного им и нешокирующего (и пока само бюргерство сохраняло вольный, демократический взгляд на вещи). Примерно до начала 40-х годов Рембрандт был самым популярным художником в Голландии. К его раннему творчеству понятие «барокко» - своеобразного бюргерского барокко, - пожалуй, вполне подходит. В 30-х годах Рембрандт был молод, счастлив, полон энергии, деньги от заказов стекались к нему, он беспечно их тратил, собрал большую коллекцию произведений искусства и редкостей - восточных тканей и костюмов, старинного оружия, ковров, причудливой утвари, перстней, ожерелий, звериных шкур, морских растений и животных. К подобным экзотическим вещам Рембрандт всегда питал настоящую страсть. Он пользовался ими в живописи, как антуражем, создавая полусказочное окружение героям картин и утоляя свою любовь к живописности - к глубокому тону, мерцаниям, переливам, вспышкам, к «драгоценности» пастозной, шероховатой красочной фактуры. Полную волю своему бурному художественному темпераменту молодой Рембрандт дает в портретах Саскии, своей жены. Эта юная женщина с задорным личиком, неправильность которого художник и не думал скрывать, становится под его кистью Флорой - богиней весны: он наряжает ее, украшает цветами, парчой, ожерельями, самую ее обыкновенность делает таинственно-обворожительной. Он пишет блещущий жизнерадостностью автопортрет с Саскией: хрупкая и тоненькая, она сидит у него на коленях, а он, опьяненный счастьем, высоко поднимает бокал и, повернувшись к зрителям, доверчиво приглашает их полюбоваться тем, как он весел, каким сокровищем он владеет. Счастливый Рембрандт и счастливая Саския - одна из женщин, которым довелось быть музами великих художников. Они почти никогда не были красавицами - ни Саския, ни Джоконда, ни певица За-бела - муза Врубеля, но бедным и плоским было бы без них наше представление о красоте и женственности. Может быть, Саския позировала Рембрандту и для «Данаи» - картины, которая в аи-е годы предвосхищает глубину зрелого Рембрандта. Многочисленные нагие Данаи и Венеры на полотнах живописцев - от Тициана до Эдуарда Мане - всегда являют образ красоты женщины, более чувственный или более строгий. Но только Рембрандт увидел в «Данае» образ любви. У Бернини его закутанная с головы до ног «святая» Тереза - воплощение сладострастия. У Рембрандта обнаженная «языческая» Даная - воплощенная душевная человеческая любовь. В 1642 году Саския умерла совсем молодой. И в том же году впервые обозначилась трещина в отношениях между Рембрандтом и его заказчиками. Он написал большой групповой портрет офицеров стрелковой роты (впоследствии неточно названный «Ночной дозор» - дело там происходит днем, а не ночью). Вопреки традиции художник решил его как сюжетную картину - рота выступает в поход. Только немногие фигуры на первом плане ярко освещены и видны целиком, остальные в тени, в движении, перемешаны с фигурами, не имеющими отношения к стрелкам: странная маленькая девочка с курицей, как персонаж из сказки, откуда-то затесалась в эту взволнованную группу. Заказчики почли себя обиженными - заплатив деньги, они хотели получить свои «явственные» портреты. Они потребовали деньги обратно. С этого злосчастного года кривая успехов и благополучия Рембрандта резко пошла вниз, но его творчество так же стремительно набирало высоту. Рембрандт пережил почти всех, кто ему был близок и дорог: умер молодым его единственный сын Титус, умерла вторая лсєн 3. Рембрандта, преданная Хендрикье Стоффельс. Свое состояние он потерял, и его драгоценная коллекция пошла в уплату за долги. Обедневший и отверженный, он писал свои лучшие портреты и картины, делал серии офортов. И самые лучшие - в последнее десятилетие жизни. В это впемя его кисть творит чудеса. Самое сильное, самое неповторимо «рембрандтовское» из средств его живописи - светотень. Не такая, как у Караваджо, не такая, как у художников барокко, - совсем особая. Сияние во мраке. Тепло и трепетно светятся лица и фрагменты одеяний, выступающие из глубокой, таинственной тени. Эта теневая среда, воздушная, пронизанная какими-то блуждающими огнями, отблесками, производит впечатление не только пространственной глубины, но как будто бы и глубины времени. Темные фоны написаны жидко и прозрачно, а по мере того как зыбкая, мерцающая тьма переходит в свет, пространство сгущается в предметы и из марева прошлого выступает настоящее, - краски накладываются более пастозно, и, наконец, на самые освещенные места Рембрандт наносит такие выпуклые сгустки красочного теста, которые обладают собственной предметностью и кажутся самосветящимися. На картине «Ассур, Аман и Эсфирь» мантия Эсфири, корона Ассура написаны так, что сами мазки краски словно переливаются в изменчивой игре, как настоящие драгоценные камни. Такого освещения, как у Рембрандта, в натуре не бывает. Рембрандт не просто подражает природе, но, идя от природы, создает новые структуры: его гений, постигая законы природного творчества, продолжает его по-своему, уже по законам человеческого духа. Рембрандт неустанно подстерегал и ловил своей кистью и резцом многообразную, изменчивую, скрытую жизнь души. Его собственное лицо было для него целым миром, дарящим новые и новые открытия. Он создал множество автопортретов в живописи и еще больше - в офорте. Если смотреть их один за другим, возникает удивительное чувство: видно, что это один и тот же человек, и вместе с тем кажется, что это десятки людей. То он похож на беспечного халсовского кутилу, то на сдержанного и солидного бюргера, то одержим рефлексией Гамлета, то перед нами умный наблюдатель, у которого вся жизнь сосредоточена в проницательном взоре. Он бывает и простоватым и мудрым, и неотесанным и элегантным, и любящим и холодным. Какое сложное существо человек! Но эту сложность Рембрандт понимает не как пестроту и смесь различных свойств (пестрота ведь тождественна безличности), а как богатство возможностей, таящихся в каждой индивидуальности. Одни проступают более явно, другие слабо мерцают, едва осознаваемые, но сама индивидуальность представляет нечто целостное, и люди интересуют Рембрандта постольку, поскольку в основе, в сердцевине их сложной личности теплится духовный свет. В этом смысле можно сказать, что у Рембрандта нет «отрицательных героев», он ищет внутреннего оправдания человека: такова сверхзадача его искусства. Он по многу раз писал портреты своих близких. Свою Хендрикьё он, как и прежде Саскию, писал в различных воплощениях - и Вирсавией, и Марией, и просто Хендрикьё, писал ее и обнаженной, и в богатом, но скромном уборе, и в простом домашнем платье - всюду она немного другая
