Свободный человек(а ведь антропоцентризм — это центральность человека во Вселенной) способен творить как Добро, так и Зло. 5 страница

ются, когда они говорят, что Бог создал мир; и второе это переживание, которое описывается в словах, что мы чувствуем себя в безопасности в руках Божиих. Третье переживание подобного рода — это чувство вины, и оно опять-таки описывается фразой, что Бог не одобряет нашего образа действий. Так, в этическом и религиозном языке мы постоянно используем сравнения. Но сравнения должны быть сравнениями чего-то с чем-то. И если я могу описать факт, обозначив его сравнением, я в той же мере должен быть в состоянии опустить сравнение и просто описать факт, без него. И вот в нашем случае, как только мы пытаемся опустить сравнение и просто констатировать факты, которые стоят за ними, то мы обнаруживаем, что таких фактов нет. Итак, то, что вначале казалось сравнением, теперь кажется просто бессмыслицей. Теперь эти три переживания, на которые я обратил ваше внимание (и я мог бы добавить другие), кажутся тем, кто испытывает их, например мне, имеющими в каком-то смысле внутренне присущую им абсолютную ценность. Но когда я говорю, что это есть переживание, то я подразумеваю, что оно является фактом, имеет место здесь и там, длится определенный конечный отрезок времени и, следовательно, поддается описанию. Но из того, что я говорил несколько минут назад, следует, что бессмысленно говорить, что они имеют абсолютную ценность. Я еще более обострю свою точку зрения, сказав, что это парадоксально, что факты переживания должны казаться имеющими сверхъестественную ценность.

И вот путь, на котором я пытаюсь встретить этот парадокс. Позвольте мне, во-первых, вновь рассмотреть в качестве первого переживания удивление перед существованием мира и описать его совершенно другим путем: все мы знаем, что в обычной жизни называется чудом, это, очевидно, просто событие, подобного которому мы еще никогда не видели. Теперь представьте, что такое событие произошло. Рассмотрим случай, когда у одного из вас вдруг выросла львиная голова и начала рычать. Конечно, это была бы самая странная вещь, какую я могу вообразить. И вот, как бы то ни было, мы должны будем оправиться от удивления и, вероятно, вызвать врача, объяснить этот случай с научной точки зрения и, если это не принесет потерпевшему вреда, подвергнуть его вивисекции. И куда тогда должно будет деваться чудо? Ибо ясно, что когда мы смотрим на него подобным образом, все чудесное исчезает, и то, что мы обозначаем этим словом, есть всего лишь факт, который еще не был объяснен наукой, что опять-таки означает, что мы до сих пор не преуспели в том, чтобы сгруппировать

этот факт с другими фактами в некую научную систему. Поэтому абсурдно говорить: "Наука доказывает, что чудес не бывает". Истина состоит в том, что научный путь рассмотрения вещей это не тот путь, на котором можно смотреть на чудеса. Какой бы факт вы ни представили себе, он не будет чудом сам по себе в абсолютном смысле этого слова. Ибо мы теперь видим, что мы использовали слово "чудо" в относительном и абсолютном смыслах. И теперь я опишу переживание удивления перед существованием мира, сказав, что это взгляд на мир как на чудо. Теперь я попытался сказать, что правильное выражение в языке для передачи чуда существования мира, хотя в языке нет ни одного предложения об этом, это существование самого языка. Но что же тогда означает, что осознаем это как чудо в одно время и не осознаем в другое? Ибо все, что я сказал о сдвиге выражения чудесного с выражения при помощи значения языка к выражению при помощи существования языка, все, что я сказал, все это опять-таки сводится к тому, что мы не можем выразить того, что мы хотим выразить, и что все, что мы говорим об абсолютном чуде, остается бессмыслицей. Теперь ответ на все эти вопросы покажется ясным многим из вас. Вы скажете: ну, если определенные переживания постоянно вводят нас в соблазн определять часть из них как имеющие абсолютную ценность, то это просто показывает, что, употребляя эти слова, мы не имеем в виду высказать нечто бессмысленное, что, наконец, то, что мы имеем в виду, говоря, что переживание имеет абсолютную ценность, является просто фактом подобно другим фактам и что все это приводит к тому, что мы еще не преуспели в поисках корректного логического анализа того, что мы обозначаем под нашими этическими и религиозными выражениями. Теперь, когда мы в этом убедились, я моментально, как при вспышке света, ясно вижу, что не существует не только описания того, что я могу думать о мире, с тем чтобы описать то, что я имею в виду под абсолютной ценностью, но что я не признаю того, что кто-то был бы в состоянии говорить ab initio ^{1 0)} об основаниях их значимости. Это все равно, что сказать: теперь я вижу, что эти бессмысленные выражения были бессмысленными не потому, что я еще не нашел правильных выражений, но что их бессмысленность и была самой их сущностью. Ибо все, что я хотел сделать, это выйти за пределы мира, и это то же самое, что сказать за пределы значимого языка. Все мое стремление, и, я полагаю, стремление всех людей, кто когда-либо пытался писать или говорить об этике или религии, было стремлением вырваться за границы языка ^{1 1)}. Этот побег сквозь стены на-

шей клетки совершенно, абсолютно безнадежен. Этика в той мере, в какой она происходит из желания сказать что-нибудь об абсолютном значении жизни, абсолютном добре, не может быть наукой. То, что она

говорит, ничего не прибавляет к нашему знанию в любом смысле этого слова. Но она является документом стремления человеческого ума, которое лично я хотя и не могу поддерживать относительно глубоко, но которое тем не менее не был склонен на протяжении своей жизни осмеивать.

Примечания

1) Согласно взглядам Витгенштейна философия — не наука, а деятельность по прояснению мыслей. "Цель философии — логическое прояснение мыслей. Философия не теория, а деятельность... Философия должна прояснять и строго разграничивать мысли, которые без этого являются как бы темными и расплывчатыми" (Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 50). В "Предисловии" к "Логико-философскому трактату" философ пишет: "...то, что вообще может быть сказано, может быть сказано ясно, а о чем невозможно говорить, о том следует молчать".

2) Мур Джордж Эдвард (1873-1958) — английский философ, основатель современной этики и философии лингвистического анализа. Зерном этической концепции Мура была идея о том, что философия должна заниматься не самими этическими проблемами, а тем, как они формулируются в языке, то есть, например, не самим понятием добра, а тем, в каких контекстах оно употребляется и какие значения принимает. Мура и Витгенштейна связывали творческие контакты. Именно Муру принадлежит латинское название основного труда Витгенштейна ("Tractatus Logico-philosophicus") (Логико-философский трактат), который сам назвал его скромно по-немецки "Der Saz" (Предложение). Латинское название трактата Мура перекликается с названием "Principia Mathematica" основополагающего труда по математической логике, принадлежащего Б. Расселу и А. Уайтхеду, которое в свою очередь является отсылкой к заглавию основного труда Ньютона "Philosophiae naturalis principia mathematica" (Математические основы естественной {натуральной) философии).

3) Всеведущее существо — так называемый демон Лапласа. В релятивистски ориентированной философии считается, что если бы де-

мон Лапласа захотел описать всю вселенную, то это бы ему не удалось потому, что пока он опишет мир таким, каким он был в момент начала описания, то к моменту конца описания мир изменится, и так до бесконечности (См.: Г. Рейхенбах. Направление времени. М., 1958; К. Поппер. Логика и рост научного знания. — М., 1983; В. Гейзенберг. Физика и философия. М., 1963).

4) Представление о книге, которая содержит в себе все события мира, прошлые, настоящие и будущие, является, по-видимому, одним из универсальных в культуре. В христианской традиции такой книгой считался "Апокалипсис" ("Откровение") Иоанна Богослова. В литературе XX века мотив мировой Книги часто обыгрывается. В романе "Сто лет одиночества" Г. Маркеса такая книга, вернее манускрипт, появляется в конце, в ней записаны все события рода Буэндиа.

5) В связи с этим встает весьма болезненный для культуры XX века вопрос о том, содержала ли бы эта книга, которая должна содержать все, и саму себя. В шутливой форме этот фундаментальный парадокс теории множеств был сформулирован замечательным философом и логиком XX в. Б. Расселом так: брадобрей бреет тех и только тех, кто не бреется сам; бреет ли он сам себя? Если он бреется сам, то он не может себя брить, ибо бреет только тех, кто не бреется сам; если он не бреется сам, он должен брить и себя, ибо бреет всех тех, кто не бреется сам... Парадокс был разрешен Б. Расселом при помощи так называемой теории типов, в соответствии с которой высказывания второго порядка не включаются в множество высказываний первого порядка (т. е. различают язык и метаязык (теорию языка); например, в XX в. возникла метаматематика — наука о том, как строится математика, так сказать, теория математики; один из самых ярких результатов в этой области — знаменитая теорема Гёделя о неполноте. —А. П.). Витгенштейн отрицал необходимость теории типов, он полагал, что реально все предложения, к какому бы типу они ни принадлежали, относятся к естественному языку и поэтому все стоят на одном уровне. То же, о чем нельзя сказать (к этому относится и этика), должно быть показано ¹.

В середине XX века А. Тарский, К. Льюис и Р. Карнап разработали понятие метаязыка, продолжающее линию Рассела. Однако с чисто

¹ Таким образом, Витгенштейн разрешает этот парадокс не так, как Рассел. Например, Иисус говорит: "Я есть путь, и истина, и жизнь". В Евангелии от Иоанна приведен вопрос Пилата: "Что есть истина?" В ответ молчание, потому что Иисус показал это своей жизнью и грядущей смертью — здесь уже нет места словам. "То, что может быть показано, не может быть сказано" (Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 51). — А. П.

философской (а не логической) точки зрения позиция Витгенштейна кажется более глубокой, ибо количество метаязыков может быть умножено до бесконечности, в то время как Витгенштейн замыкает один-единственный язык, на котором мы на самом деле говорим, на самого себя, говоря о невозможности правильно сказать о некоторых вещах.

6) В этом рассуждении Витгенштейн перекликается с Расселом, утверждавшим, что физическое описание мира не нуждается в этике, мир сам по себе ни добр, ни зол (см.: Б. Рассел. Почему я не христианин. М., 1987).

7) по преимуществу {франц.)

8) Бессмысленными В. считает такие выражения, которые не являются ни истинными, ни ложными. В. игнорирует различие между смыслом и значением, проведенное Г. Фреге, в соответствии с которым у предложения, которое анализирует В., нет значения (заключающегося в истинности или ложности), но есть смысл, заключающийся в том суждении, которое содержится в предложении независимо от его истинности или ложности. Пример предложения, не обладающего значением, но обладающего смыслом, приводил Б. Рассел (с тех пор он стал классическим): это фраза "Нынешний король Франции лыс", произнесенная после 1871 года.

9) Согласно В. все законы логики являются тавтологиями и поэтому не дают никакого знания о мире, а лишь проясняют другие предложения. Но если это очевидно в отношении одних логических законов, напр., А = А, то совсем неочевидно в отношении других, например: если А = В и А = С, то В = С. Современный логик Я. Хинтикка считает, что подобные предложения являются тавтологией лишь на уровне глубинной информации, но не являются таковыми на уровне информации поверхностной (см. Я. Хинтикка. Логикоэпистемологи-ческие исследования. М., 1980). Другими словами, если бы информация, которую мы извлекаем из вывода, содержалась бы уже в посылках, тогда всякий обмен информацией потерял бы смысл.

10) ab initio — с начала

11) В своем центральном труде "Логико-философский трактат" (1921) Витгенштейн пишет:

"6.4. Все предложения равноценны.

6.41. Смысл мира должен лежать вне его. В мире все есть, как оно есть, и все происходит так, как происходит. В нем нет никакой ценности, а если бы она там и была, то она не имела бы никакой ценности.

Если есть ценность, имеющая ценность, то она должна лежать вне всего происходящего (...).

То, что делает это неслучайным, не может находиться в мире, ибо в противном случае оно снова было бы случайным.

Оно должно находиться вне мира. 6.42. Поэтому не может быть никаких предложений этики.

Предложения не могут выражать ничего высшего. 6.421. Ясно, что этика не может быть высказана.

Этика трансцендентальна. (Этика и эстетика едины)".

(Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 94-95).

Перевод и примечания В. РУДНЕВА

Анна Ахматова ПРИМОРСКИЙ СОНЕТ ¹ [12]

1 Здесь все меня переживет,

Все, даже ветхие скворешни

И этот воздух, воздух вешний,

4 Морской свершивший перелет.

5 И голос вечности зовет

С неодолимостью нездешней.

И над цветущею черешней

8 Сиянье легкий месяц льет.

9 И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

11 Дорога не скажу куда...

12 Там средь стволов еще светлее,

И все похоже на аллею

14 У царскосельского пруда.

1958

Комментарии

Это позднее произведение Анны Ахматовой, истинный шедевр поэтического искусства, вдохновило ее младшую современницу Беллу Ахмадулину на создание стихотворения "Строка", эпиграфом к которому стоит одиннадцатая строка сонета ("Дорога не скажу куда...").

Существуют различные варианты формы сонета; тот, который избирает Ахматова, связан с именем великого итальянского поэта XIV в. Франческо Петрарки: стихотворение из четырнадцати строк состоит из двух четверостиший (катренов), написанных на две рифмы, и двух трехстиший (терцетов), написанных на три рифмы. Шекспир писал сонеты, имеющие другую форму: они состоят из трех четверостиший и заключительного двустишия.

¹ Строки стихотворения А. Ахматовой пронумерованы, чтобы можно было более наглядно объяснить, что такое золотое сечение. — А. П.

Метрическая схема идеально правильного (полноударного) четырехстопного ямба (стихотворение Ломоносова):

Метрическая схема первого катрена сонета Ахматовой (отклонения от идеально правильной структуры отмечены овалами):

Один из аспектов поэтического искусства — хорошо выстроенная форма произведения, то есть удачное разрешение проблемы соотношения частей и целого. Пифагорейцы связывали тайну красоты с целыми числами (см. часть I, подразд. 1.2.4); в области музыки они открыли, в частности, что совершенный консонанс (приятное, согласованное звучание двух тонов одновременно) возникает при простейших соотношениях длин струн — 2:1 (октава — одна из струн вдвое длиннее другой), 3: 2 (кварта), 4: 3 (квинта) (более сложные соотношения, например, 16: 15, дают диссонанс (малую секунду) [113, 69 ]. Отметим, что соотношение 4: 3 характеризует и структуру сонета; он разделяется на две части — катрены и терцеты, восемь и шесть строк соответственно: 8:6 = 4: З ¹.

В области формотворчества существует общая для многих жанров искусства закономерность — так называемое золотое сечение. Это та-

¹ Обратите внимание на то, что в рассуждениях пифагорейцев фигурируют самые первые числа натурального ряда — 1, 2, 3,4. Современный исследователь пишет: "... в натуральном ряду наиболее богатые свойствами числа встречаются в первом десятке (по мнению ряда топологов, наиболее информационно богаты 3 и 4) (структура сонета характеризуется отношением 4:3. — А. П.), а далее идут лишь отдельные все более редкие всплески интересных чисел, так что в своем начале натуральный ряд похож на творящий фонтан, а вдали на энтропийное озеро, пока мы не доходим, благодаря Г. Кантору, до трансфинитных чисел, вновь дающих фонтан новых свойств. Отсюда вывод: творящие начала — это ноль и бесконечность [89, 394 ]. Сопоставьте с комментарием к стихотворению Тютчева "Silentium!".

кое разделение целого на две части, при котором целое относится к большей части так, как большая часть — к меньшей. Если принять целое за единицу, то нетрудно вычислить, что большая часть будет равна приблизительно 0,62, меньшая — соответственно 0,38. Золотое сечение играет большую роль в архитектуре и живописи. Античные скульпторы, много занимавшиеся разработкой вопроса об идеальных пропорциях человеческой фигуры, нашли, что и в этой области золотое сечение тоже встречается часто. Например, в системе пропорций великого древнегреческого скульптора пифагорейца Поликлета (см. иллюстрацию к гл. 1 "Дорифор") уровень пупка делит идеальную мужскую фигуру в отношении золотого сечения — от макушки до пупка 0,38, от пупка до пяток — 0,62. В структуре сонета зона золотого сечения приблизительно соответствует границе между катренами и терцетами (14 · 0,62 = 8,68). Это же разделение сонета на катрены и терцеты соответствует соотношению 4:3, связанному с совершенным консонансом — квартой. Таким образом, форма сонета определяется пифагорейской доктриной красоты как соразмерности, которую можно выразить отношением целых чисел.

Вспомним о том, что Платон разделял эти воззрения пифагорейцев (см. часть 1). Кроме того, центральное положение философии Платона постулирует существование двух миров: чувственно воспринимаемого мира вещей и умопостигаемого мира идей, в котором обитают бессмертные души до рождения человека и после его смерти.

Действие сонета разворачивается в двух планах, обозначенных ключевыми словами "здесь" и "там". Зона золотого сечения в сонете — это, как уже было сказано, граница четверостиший (катренов) (чувственно воспринимаемый мир, мир "здесь" — ветхие скворешни, весенний воздух, цветущая черешня, легкий месяц) и трехстиший (терцетов)(мир "там", куда ведет "дорога не скажу куда"). Форма обусловлена содержанием: переход из одного плана в другой (из мира "здесь" в мир "там") совершается именно в зоне золотого сечения.

Итак, хотя Ахматова и Платон разделены двадцатью пятью столетиями, однако "Приморский сонет" — и в аспекте формы, и в плане соответствия содержания форме — может служить иллюстрацией чрезвычайно сильного влияния платоновской философии на всю позднейшую культуру, на самый строй европейской мысли (вспомним о том, что, согласно выдающемуся английскому философу XX в. А. Уайтхеду, всю западную философию можно понять как "примечания к Платону").

Одним из проявлений закономерностей, связанных с золотым сечением, является так называемый закон третьей четверти (отметим, что если разделить целое на четыре равные части, то точка золотого сечения принадлежит третьей четверти). Выдающийся филолог и историк культуры Ю. Лотман в книге "Анализ поэтического текста" формулирует этот закон следующим образом: если взять текст, который членится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение, при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформациях. Таким образом, из четырех сегментов третий будет некоторым образом выделяться.

Чем отличается стихотворная речь от прозы? Прежде всего ритмичностью. В русском силлаботоническом стихе имеет место правильное, урегулированное чередование ударных и безударных слогов (см. схему).

Стихотворение А. Ахматовой написано четырехстопным ямбом, и отклонения от идеально правильной структуры встречаются чаще всего в третьей стопе (например, в первой, второй и четвертой строках первого катрена третья стопа состоит из двух безударных слогов); в первом четверостишии идеально правильной ямбической структурой обладает только третья строка из четырех. Примером полноударного (идеально правильного) четырехстопного ямба может служить фрагмент стихотворения М. Ломоносова "Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния" (1743):

Лице свое скрывает день; Поля покрыла влажна ночь, Взошла на горы черна тень; Лучи от нас склонились прочь. Открылась бездна, звезд полна; Звездам числа нет, бездне дна.

Итак, закономерность, связанная с золотым сечением (закон третьей четверти), проявляется на уровне художественного целого (сонет в целом, разделяющийся на первые восемь строк (мир "здесь") и последние шесть (мир "там")), на уровне четверостишия (только третья строка из четырех обладает идеально правильной ритмической структурой) и на уровне отдельной строки (наиболее часто встречающееся отклонение от идеально правильной ритмической схемы — совпадение двух безударных слогов в третьей стопе).

Примеры проявления математических закономерностей в искусстве