Древний Рим в белорусском театре

В 1948 году швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт написал пьесу о конце великой Римской империи «Ромул Великий». Хоть он и назвал свою пьесу «исторически недостоверной комедией», но явно стремился к максимальному приближению к реальной действительности. 476 год. Среди действующих лиц Ромул, император Восточной Римской империи Зенон, диктатор Теодорих, князь германцев Одоакр. Ромул жаждет гибели империи. Он по-своему мудр и симпатичен, хотя и является циником.

Ленивый император остроумен и не жаден. Он презирает свое государство за то, что оно унижает и вредит человеку. Задача Ромула – сознательно подгонять ход истории. Сам драматург так определил этот характер: «Взгляните же, что за человека я изобразил; остроумного, вольного в поведении, гуманного, но в конечном счете человека, который действует с предельной твердостью и беспощадно требует того же от других, то есть того, кто обрекает себя на смерть».

Остается добавить, что таких исторических, мифологических, легендарных, библейских лиц театр ХХ века вобрал в себя множество. Через них заострялся общечеловеческий, философский смысл остросовременных проблем, об исторической обреченности власти, основанной на насилии и деспотизме.

Спектакль «Ромул Великий» идет более 10 лет на сцене Национального театра им. Янки Купалы с большим успехом.

Это настоящая духовная пустошь, заросшая лаврами. Конечно, без слияния нашего душевного опыта с образами спектакля невозможны наслаждение и радость от посещения театра, но в данном случае спектакль как бы нарочито отстранен от повседневной жизни. Спектакль даже можно назвать скучным, если его только смотреть и слушать. Но как только по ходу действия начнешь размышлять, вспоминать и обдумывать, становится удивительно интересно разгадывать скрытые перспективы и очаровываться уроками и откровениями.

Режиссеру ничего не стоило все закрутить в вихревом движении, ускорить ритмы и причудливо переплести фантасмагорию с реальностью. Но почему-то он этого не сделал и имел на это свои основания.

Он не хотел ничего объяснять и показывать. Вслед за автором у В. Раевского было желание заставить зрителя думать. Режиссер пожелал сквозь многоцветье драматических переплетений пьесы разглядеть свою и дюрренматтовскую проповедь добра. Странную, честно говоря, проповедь, когда к благополучному финалу ведет целая цепь разрушительных действий. И делается это прежде всего через главного персонажа.

Милованов в роли Ромула демонстрирует собственную режиссуру, но неожиданным для себя образом подчиняется и общему замыслу Раевского. Переплетается в игре этого артиста внутренняя, душевная гармония, заведомый отказ от присущих его индивидуальности скепсиса, сарказма, иронии. Они по-прежнему есть, но стали мягче, человечнее, оправданнее. Он полностью разделяет пафос пьесы швейцарского драматурга: чем хуже – тем лучше. Общество нищих играет во власть. Еще кто-то из древнегреческих мыслителей заметил, что со временем все формы правления искажаются и превращаются в полную противоположность первоначальному смыслу. Исторический Ромул, может быть, и нечаянно погубил империю, но дюрренматтовский мудрец и купаловский актер уверены, что сопротивляться развалу преступной власти не следует. Куда более нравственно пустить все на самотек, чтобы поскорее открыть людям глаза и поторопить приход истинных преобразований.

Императоры, патриции, аристократы ушли из жизни. Осталась лишь сценическая традиция их изображения. Она слабеет с каждым актерским поколением: ничего не подсмотришь, учиться практически не у кого. И только талант могучей интуицией может восстановить подлинность былого. С какой свободой и с каким достоинством действовали в том 476 году от Рождества Христова наряду с А. Миловановым и другие персонажи. Будто всю жизнь прожили в императорских покоях и ели из серебряной посуды.

Всегдашний соавтор Раевского сценограф Б. Герлован оставляет ему по традиции много свободного пространства, наполняя его многочисленными и красивыми деталями. Изысканные гобелены и римские статуи, благородная старинная мебель и посуда, костюмы с выдумкой приятно радуют глаз и замечательно обманывают своей якобы роскошью. Дисциплинированная рыжая курица, принесенная для спектакля вахтером театра, чувствует себя на сцене, как в собственном курятнике, и ничуть не смущена громкой музыкой, криками и присутствием нескольких сотен зрителей. Она спокойна, как и ее бутафорские товарки.

Объявляя империю распущенной, Ромул говорит вещие слова. Их следует процитировать: «Взгляни на этот трон, на эту гору нагроможденных черепов, на потоки крови, дымящиеся на его ступенях. Какого ты ждешь ответа с вершины гигантского здания римской истории?.. Я сознательно погубил родину, которую вы хотите защищать. Я ломаю у вас под ногами лед, я выжигаю из земли ваши корни. Что же вы молча жметесь у стен, бледные, как зимняя луна? Вам надо выбирать – убейте меня, если уверены, что я не прав, или сдайтесь германцам, если поняли, что у вас нет больше права защищаться. Отвечайте!».

 

 

Театр Средневековья

Центр Греко-римской культуры со временем перемещался из Рима в Константинополь. Христианство побеждает язычество, одновременно превращая многие языческие праздники в христианские. Постепенно театральные элементы начинают появляться в церковной службе. Сначала это музыка, потом целостные драматические представления и, наконец, театрализированные церковные праздники.

Переход от античного мира к средневековому связан с большими потерями. В античности существовали крупные культурные центры и знаменитые авторы, оказавшие влияние на всю Европу. В Средние века такие центры и авторы фактически отсутствовали, как отсутствовал и материал для воссоздания исторической картины. Ясно, однако, что европейская традиция характеризовалась разработкой сюжетов, взятых из Библии и общим языком – латынью. Постоянных театров не было.

Существует мнение, что надежды реконструировать старинный театр, каким он был на самом деле, обманчивы, что «контакт» с театром времен минувших можно установить только на теоретическом, а не на эстетическом уровне. Иначе говоря, для реконструкции старинных представлений, для проникновения в прошлое, туда, где, если воспользоваться словами Гете, еще вчера было столько волшебства, а сегодня – обыкновенные запертые двери, важно иметь не «больше фантазии», а «больше приемов». Но ясно одно: с самой большой уверенностью можно говорить о жанрах средневекового театра, достигших расцвета в XII веке.

У Средневековой культуры и театра в частности было два корня. Один – в античности. Другой – в христианстве. При этом церковь упорно боролась против признаков античности с ее гуманной сущностью. Из традиций античности пошел площадной фарс и выступления гистрионов. От традиций христианства – литургическая драма, миракль, моралите. Зрелищную форму – мистерию – можно считать переходным жанром.

V век принято считать началом эпохи, названной в истории Средними веками и охватывающей по времени период с V до середины XVII в., отпадения Западной Римской империи до начала революций в Англии.

Средневековое искусство – особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей эпохи – тесная связь с религией. Религия и ее общественный институт – церковь – была могущественной идеологической силой. Мировоззрение Средних веков было теологическим. Церковь выступала главным заказчиком искусства. Духовенство было единственным тогда образованным классом. Религиозное мышление сформировало весь средневековый театр. Однако в искусстве средневековья нашли отражение и реальные противоречия жизни.

Вместе с тем традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, задорный и хлесткий юмор народных карнавалов – наложили отпечаток на театр средневековья, тем более, что он и создавался руками ремесленников, вышедших из самой гущи народа.

Церковь всегда понимала силу искусства, его огромное воздействие на массы и относилась к нему как к Священному Писанию для неграмотных, главная задача которого – наставлять в вере.

 

 

Драма

Религиозный театр возник в X в. почти одновременно во всех частях Западной и Центральной Европы, где христианство пустило корни. И облик религиозных представлений почти во всех странах поначалу был одинаков: церковная драма везде игралась на латыни и везде была теснейшим образом связана с ритуалом католической литургии, хотя признаки театрализации католической литургии появились уже в IX в.

Нет средневековой «литературной» драмы, есть тексты, предназначенные для постановки. Почти все эти тексты дошли до нас в форме, представляющей своего рода режиссерские экземпляры. Религиозные игры со временем захватили всю тематическую сферу искупительного подвига Христа. Если пасхальные игры ограничивались прежде всего воскресением, то с постепенным расширением тем и материала происходит переход к изображению целостной истории страданий Христа. И, конечно же, непременно должен быть привлечен Ветхий завет, чтобы верующий зритель мог прочувствовать самое основание истории Страстей Христовых. Такова логика движения от пасхальных игр к мистерии, инсценировке Страстей Христовых.

Рождественские и пасхальные игры, основанные на религиозном материале, инсценировавшие важнейшие события Евангелия, появились, скорее всего, уже во II в. на востоке Римской империи. При изображении всем известных евангельских историй или притч не должно было выпадать ничего существенного. Ни одна деталь евангельского рассказа не могла быть пропущена, как, например, то, что один из спешивших к гробу апостолов спотыкался и падал. Священнослужители обязаны были следить также за тем, чтобы вставные интермедии и шутки не затрагивали основные положения веры.

В средневековом религиозном театре театрально-символическое начало на первых порах развивалось значительно быстрее драматургического. Богато и аффектированно разыгрывались появление и исчезновение Христа, свидание с ним Марий и апостолов после воскресения. В известном смысле эти базовые мизансцены являлись ритуалемами, воспринимавшимися в контексте библейской истории и религиозно-мистической символики. Можно высказать предположение, что, тем не менее, многие литургически-знаковые действия постепенно частично лишались своего первоочередного религиозного смысла и приобретали театральный характер. Строгий драматургически-религиозный канон постоянно обогащался сиюминутно-эмоциональными оттенками, привносимыми игрой исполнителей и реакцией прихожан. То и дело прорывается комедийное начало, которое со временем будет играть еще большую роль. Апостол Петр постепенно изображается все более взрослым человеком. Потом он начинает хромать, а позднее приобретает еще и лысину. Церкви пришлось смириться с превращением апостола в комический персонаж. Так средневековый религиозный театр начинает осваивать науку развлечения.

Борясь против остатков античного театра и сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.

В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!» После этого хор пел молитву, восславлявшую воскресение Христа.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всеми постановочными моментами занимались сами священники и накопили опыт, искусно показывав народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Представления позже даются в дни ярмарок, а не церковных праздников. Они полностью переходят на родной, понятный толпе язык.

Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, которые поддаются бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются поэтической обработке. Вводятся технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков.

Однако, церковная драма продолжает сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками были и миряне).

 

 

Моралите

Жанр аллегорической драмы, или «моралите» связан с движением Реформации, которое развернулось в Европе в XVI в.

Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. В нем нравоучительная дидактика сначала была обличена в религиозные формы. Позже моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений. Оно обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского засилья. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали: под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики. Однако этому жанру зрелищной культуры досталась короткая жизнь.

Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». Все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил – святого Николая, девы Марии и т. д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200) – в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен. Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337–1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями. Это предполагало в каждом злодее возможного праведника, что устраивало и бюргерское сознание, и церковь. Вот один из самых популярных и любимых народом мираклей.

 

 

Роберт-Дьявол

Память о воинственных и жестоких нормандских герцогах, не раз совершавших разбойные нападения на мирное население французского побережья, отразилась в легенде о Роберте-Дьяволе.

Его историческим прообразом считают Роберта I, отца Вильгельма Завоевателя. По слухам, Роберт I отравил своего старшего брата, чтобы самому занять престол, жестоко расправлялся с непокорными вассалами, но под конец жизни стал очень благочестив и направился в паломничество по святым местам, во время которого умер.

Легенда гласит, что герцог Нормандский, отец Роберта, долгое время был бездетен. Супруга герцога молила небо о даровании ей наследника, но ее мольбы оставались тщетными. Тогда, в отчаянии, она обратилась к адским силам и поклялась, если они даруют ей сына, посвятить его дьяволу.

Вскоре герцогиня забеременела. Когда подошло время родов, явились грозные знамения: солнце померкло на небе, и день стал темнее ночи, ураганные вихри налетели со всех четырех сторон света, потрясая стены герцогского замка. Пол раскаты грома, в блеске молний герцогиня разрешилась от бремени сыном.

Младенца окрестили Робертом. Он рос необыкновенно быстро и очень рано стал проявлять свой жестокий и необузданный нрав. Роберт был еще ребенком, но его уже называли не иначе как Дьяволом.

Роберт-Дьявол постоянно затевал ссоры и драки со своими сверстниками, заканчивавшиеся для них тяжелыми увечьями, не почитал родителей и не повиновался наставникам. Местный священник не раз пытался увещевать его, и однажды Роберт, впав в ярость, убил старика.

Герцог, отец Роберта, ужаснулся и был готов проклясть сына, но герцогиня умолила его не делать этого. Несчастная мать понимала: лишь она виновата в том, что у ее сына дьявольский нрав.

Когда Роберту минуло восемнадцать лет, его посвятили в рыцари, и в честь этого события в герцогском замке был устроен рыцарский турнир.

Однако благородное состязание по вине Роберта-Дьявола превратилось в кровавое побоище. Пренебрегая турнирными правилами и законами чести, Роберт-Дьявол, как дикий зверь, обрушился на своих противников, яростно нанося им смертельные удары. Многие достойные рыцари обрели на том турнире бесславный конец.

Вскоре Роберт бежал из отцовского дома. Он набрал шайку головорезов, поселился с ними в лесу, выстроив там разбойничий замок, и стал наводить ужас на всю округу.

Во главе своей шайки Роберт-Дьявол грабил на большой дороге купцов и пилигримов, разорял селения и монастыри, убивал мирных земледельцев и благочестивых монахов.

Старый герцог, отец Роберта, послал отряд вооруженных людей, чтобы вернуть сына домой, но Роберт захватил посланных отцом в плен и предал их смерти.

Тогда герцог, невзирая на мольбы и слезы своей жены, проклял сына и пожаловался на него папе Римскому, а папа Римский отлучил Роберта от церкви.

В лесу, где стоял разбойничий замок, в уединенной хижине жил благочестивый отшельник. Узнав об этом, Роберт-Дьявол сел на коня, отыскал праведного старца и заколол его мечом. Но, вкладывая в ножны окровавленный клинок, он вдруг задумался о том, что заставило его совершить это преступление.

И тут на Роберта снизошло озарение: ему стало ясно, что с самого рождения он живет не по своей воле, а подчиняясь какой-то неведомой силе.

Медленно, в раздумье, возвращался Роберт в свой замок. По дороге он встретил знатную даму, ехавшую в карете в сопровождении слуг. Это была герцогиня, мать Роберта. Слуги, завидев Роберта, разбежались, оставив свою госпожу одну. Роберт сошел с коня, опустился перед матерью на колени и со слезами стал молить, чтобы она сказала, почему он не таков, как все, и что за злая сила толкает его на жестокости и святотатства.

Герцогиня подняла сына и, сама упав перед ним на колени, поведала страшную правду.

И тогда Роберт торжественно поклялся, что освободится от власти дьявола, которому мать его посвятила.

В тот же день он распустил свою шайку и отправился в Рим, чтобы исповедаться перед папой Римским и испросить у него отпущение грехов.

По пути он заехал в монастырь, незадолго перед тем им разграбленный. Настоятель монастыря при виде Роберта в страхе перекрестился, но Роберт смиренно облобызал его руки и передал ключи от своего замка, попросив забрать оттуда все неправедно добытое добро и вернуть тем, у кого оно было похищено, а если владельцев отыскать не удастся – раздать бедным.

Роберт оставил в монастыре своего коня и меч – свидетеля и орудие его былых преступлений, и дальше пошел пешком.

Достигнув Рима, он припал к стопам папы и без утайки поведал ему обо всех своих грехах. Папа Римский был поражен чудовищностью и неисчислимым количествам преступлений Роберта. Он не осмелился сразу дать ему отпущения греков, решив подождать какого-нибудь знамения.

Ждать пришлось недолго. Той же ночью одному святому старцу, жившему неподалеку от Рима, явился во сне ангел и объявил, что Бог простит Роберту его грехи, если он выдержит тяжкое испытание: семь лет будет ходить в рубище, подобно нищему, питаться объедками вместе с псами и притворяться немым и слабоумным. Роберт с готовностью согласился на испытание. Вскоре жители Рима привыкли к немому слабоумному нищему, в любую погоду бродившему по городским улицам. Простые люди жалели его, богатые и знатные над ним потешались. И то, и другое Роберт принимал с неизменной кротостью. Через некоторое время о нем прослышал король и взял его к себе во дворец в качестве шута.

Прошло без малого семь лет. Испытание Роберта близилось к концу.

В это время в Итальянские земли вторглись турки-мусульмане. Они подошли к самому Риму, угрожая разорением христианской столице. Король со своим войском выступил навстречу врагу.

Накануне решающей битвы Роберту, остававшемуся в королевском, дворце явился ангел. Он привел коня белой масти, принес белоснежные доспехи, меч щит и копье, повелел Роберту вооружиться и поспешить на помощь королевскому войску.

И вот, когда враги начали теснить королевское войско, неведомо откуда появился Белый рыцарь. Его натиск был так мощен и стремителен, что турки обратились в бегство.

Одержав победу, Белый рыцарь развернул своего коня и ускакал с поля боя так же внезапно, как и появился.

И лишь королевская дочь видела из окна дворца, как прискакавший во весь опор Белый рыцарь спешился, отдал коня и доспехи ангелу – и превратился внищего. Но королевна была немая от рождения и никому не могла рассказать об увиденном. '

Меж тем король, с победой вернувшийся во дворец, приказал отыскать Белого рыцаря, пообещав щедро его наградить и отдать ему свою дочь в жены. Однако, найти Белого рыцаря не удалось, а сам он не откликнулся на королевский призыв.

Тогда один из вельмож короля, человек трусливый и лживый, решил воспользоваться случаем. Он купил коня белой масти, заказал доспехи точь-в-точь как у Белого рыцаря, и, явившись во дворец, заявил, что он и есть победитель турок.

Король поверил обманщику, пожаловал ему много золота и отдал руку своей дочери. Но когда обманщик-вельможа и королевская дочь шли к венцу, случилось чудо: королевна, немая от рождения, внезапно обрела дар речи и поведала, что Белым рыцарем является не тот, кто присвоил себе эту честь, а нищий, много лет проживающий во дворце.

Свершившееся чудо свидетельствовало о том, что королевна говорит правду. Все почтительно склонились перед Робертом. Но он делал вид, что ничего не понимает, и в смущении отказывался от почестей.

Тут неожиданно появился святой старец, через которого ангел семь лет назад сообщил о назначенном Роберту испытании. Святой старец торжественно возвестил, что испытание Роберта окончено, Небо простило его, и он может открыть свое настоящее имя и звание.

В это самое время к королевскому двору прибыли послы из Нормандии. Уже давно они искали Роберта, поскольку его отец, старый герцог, скончался, и теперь Роберт должен был занять герцогский престол.

Король был доволен, что тот, кому он пообещал в жены свою дочь, оказался знатного рода.

Однако Роберт отказался и от герцогского престола, и от руки прекрасной королевны.

Он удалился в пустыню и окончил свои дни благочестивым отшельником.

Таким образом, в лоне церкви оставались миракль и моралите с их почти сказочными, далекими от реальности текстами. Священнослужители преуспели в устройстве литургических представлений и применяли множество театральных эффектов. Вкрапление фарсов в ткань литургической драмы заставило церковь вывести театр сначала на паперть, потом на улицу. Тогда театр попал под влияние городской толпы, которая не сочувствовала богатым и хоть с опаской, но посмеивалась над служителями церкви. Стала развиваться мистерия. Она сохранилась в своей форме до наших дней, но утратила прежнее религиозное содержание.

Со временем религиозные игры вобрали в себя весь круг событий, связанных с историей божественного деяния. Если события пасхальных игр вращались вокруг воскресенья, то сочинители и исполнители позднейших игр значительно расширили круг тем, объединив в одно целое события и Ветхого и Нового завета. Возникла мистерия, занимающая центральное место в религиозном театре позднего средневековья. Наряду с легендарными играми о святых это – важнейшая форма религиозной драмы.

 

 

Мистерия

Время расцвета мистериального театра – XV–XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерия – выражение мира и мировоззрения средневекового человека с его особым, мрачным и одновременно возвышенным драматизмом веры. Мистерия – олицетворение прочных и стойких духовно-религиозных уз, наполненности жизни человека Христом, огромных мук во имя веры. Для ранних христиан, считают ученые, – жизнь была земной юдолью. Знак креста, освященный мученической смертью многих верующих, был запечатлен глубоко в сердце, ибо святые были истинными последователями Иисуса, претерпели то же, что претерпел Он. Терновый венец и бич были символами христианской жизни, а хоры ликующих ангелов – посланниками Господа, которые на том свете спешат навстречу бедному пилигриму, чтобы ввести его в царствие небесное. При всей наивности миросозерцания христианин видел себя после кончины во всей телесности, свободным от печали и забот, с блаженным сиянием на лице.

Драматургическая основа мистерии – это Библия. Подобно тому как для древних греков миф был основой всего их окружавшего, так и для христиан библейские тексты были питательной почвой для скромных представлений в маленьких церковных общинах и для помпезных спектаклей в огромных храмах, привлекавших тысячи паломников, которые на это время буквально осаждали средневековый город.

Главной и излюбленной темой мистерий была евангельская история, жизнеописание Христа, и прежде всего его мучений, распятия, положения во гроб и воскресения. Мистерия становилась, таким образом, манифестацией единения прихожан со своим Богом.

Соответственно своим тематическим источникам мистериальная драматургия делится на три цикла:

- ветхозаветный, имевший своим содержанием библейские легенды;

- новозаветный, связанный с рассказами об истории рождения и воскресения Христа;

- апостольский, в котором сюжеты заимствовались из «Жития святых», отчасти из мираклей о святых.

Самые ранние формы мистерии дала Франция. Французские мистерии огромны по своему объему. Сохранились имена их создателей, вошедших в историю национальной поэзии. Так, Аррасская мистерия Эсташа Меркаде (1425) насчитывает 25 000 стихов, а одна из самых знаменитых мистерий ученого теолога Арну Гребана «Мистерия страстей» (1452) – 34 575 строк.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Немецкие мистерии анонимны и менее объемисты. Честолюбивые германцы также стремятся начать с истории творения, объединить массу разнообразного материала. Однако их тексты отличаются значительно большей простотой и искренней наивностью, склонностью к лирике и сантименту. Однако немцам удалось создать в мистерии свой национальный стиль, одним из существенных отличий которого является трактовка библейских событий в жанре народной драмы.

В мистериальном театре всегда – или почти всегда – есть жесткая грань между добром и злом – или балансирование на кромке их «водораздела». Жесткий каркас интеллекта, может быть, здесь необходим, поскольку мистериальный театр, хоть и сильно уходит от дидактики моралите, зиждется все же на четких представлениях о добре и зле. Может быть, театр вообще как искусство не может жить без холодного рассудка.

Описание сцен жестокости в мистериях непременно вызывает в памяти картины на религиозные сюжеты живописцев средневековья. Жестокость сама по себе – ярчайший, шоковый живописно-театральный эффект.

Жестокость в средневековом искусстве вообще – неотъемлемый компонент, исторически обусловленный жестоким характером эпохи, эпохи последних крестовых походов и первых погромов, обладающий целым рядом эстетических, психологических, религиозных функций, присущих именно этой эпохе и верно интерпретируемых только в ее контексте. Жестокость – специфический атрибут, «жест» равно как средневекового бытия, так и эстетики. Напомним, что средневековые эскулапы верили не только в чудодейственную, но и в мистическую силу кровопускания.

Передать весь репертуар средств пыток, изображаемых в этих картинах и, безусловно, встречавшихся в мистериях, невозможно. Возьмем хотя бы сцену бичевания (разрабатываемую Мастером Венской мистерии или Грюневальдом). Солдаты в шлемах и доспехах то бесстрастно и методично стягивают руки и живот Христа веревками, то заносят над его головой тяжеленные валяльные песты с расплющенными наконечниками, то вырывают ему волосы. У Грюневальда под бой барабана какой-то воин с особой страстью колотит Христа по завязанной платком голове, в то время как другой изготавливается в очередной раз хлестнуть его плетью, а третий, вооружившись сучковатой палкой, придумывает с соседом очередную пытку. Уже поверженному, распятому Иисусу воины Пилата продолжают протыкать живот длиннющими пиками с многофигурными наконечниками. Сцены эти с приводимыми в действие секирами, бердышами, копьями, пестами, молотами, дубинками, палицами, железными прутьями, гвоздями, грудами камней, ведрами, наполненными кипятком, и другими орудиями пыток бесконечны. У некоторых средневековых художников поиски грубых, часто жесточайших и даже вульгарных эффектов становятся самоцелью.

Автор двухтомной «Истории европейского театра» Манфред Браунек усматривает непосредственную связь между жестокостью в мистериальных представлениях и стихийными еврейскими погромами: «В агрессивной энергии, высвобождавшейся в эмоционально-взвинченной атмосфере этих массовых спектаклей, находили отдушину коллективные страхи эпохи, выпавшей из всех гарантированных порядков.

Таким образом, воздействие мистерии было двойственным: от христианского смирения и покаяния до агрессивной эйфории.

В описаниях историков особенно хорошо сохранились мистерии Германии, Франции и Польши.

Старинный театр – явление совсем иное, чем то, что понимаем под театром мы. Как показали новейшие исследования театроведов, с XVI в. понятие «театр» непрерывно изменялось. Кроме того, с начала ХХ века, когда к театру стали относиться как к одной из форм жизнестроительства, само это понятие очень расширилось: художественные, политические, спортивные, рекламные акции, всевозможные пространственные инсталляции с применение ем новой технологии также стали рассматриваться как театр. Это доказывает близость истоков и возможность рассматривать многие формы современного театра как вышедшие из экспериментов прошлого.

Средневековье волнует сегодня искусствоведов-театроведов, потому что именно здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересной проблемой – тайной зарождения нового театра (античный театр давно уже «умер», ничего принципиально нового пока не было создано) Рассмотрение жанров Средних веков дает возможность понять, как зарождался театр, как зарождались его формы театральности, его особый генетический код.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

 

 

Фарс

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако до этого он прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» – объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, споры судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы. Фарс всем своим содержанием и художественным строем действительность. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скупых купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

История сохранила одно имя известного сочинителя фарсов. Это немец Ганс Сакс из Нюрнберга. Гете и Шиллер высоко ценили его выразительный язык и грубую комедийность, которая перерастает в сатиру. Он написал более 200 произведений для театра, где изображает Германию середины XVI века.

В современной Европе прошла акция «Европейский театр: история европейской гуманитарной мысли в зеркале театра». В ее рамках театр из Бонна подготовил спектакль из двух фарсов Сакса «Школяр в раю». Этот спектакль успешно гастролирует по миру и был показан в рамках фестиваля «Панорама» в Минске. Сюжеты просты.

Хитрый школяр путешествует по стране и пользуется своим слабым образованием, чтобы обмануть еще более неискушенных в науке. Это легко удается ему с наивной крестьянской девушкой, которая отдает обманщику деньги и одежду для своего умершего мужа, который, как убедил ее школяр, на том свете попал в нужду и ждет ее помощи. Второй муж крестьянки разгадывает умысел школяра, но не может бороться с ним в бесстыдстве.

Во втором сюжете спектакля, который носит название «Высиживание телят», Ганс Сакс темой своей сатиры делает ленивого крестьянина и его сластолюбивую жену. Нагруженный женой множеством дел по дому, ленивый крестьянин не выдерживает и пытается особым образом спасти безнадежную ситуацию: хочет из сыра высидеть теленка. Жена же подозревает, что в мужа вселился демон, и вызывает местного священника-специалиста по экзарсизму.

Тело – лишь уродливая тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный сосуд греха и соблазна. Можно лишь добавить, что разыгрываются они тремя исполнителями в оформлении из ширм и костюмах XVI века. Традиционные персонажи разговаривают как и положено в фарсе на языке тела, за что получили множество европейских наград.

Важнейший средневековый парадокс заключался в убежденности, что добро выступала союзницей злодеев. Считалось, что люди не могут быть абсолютно добрыми и совершенными: им обязательно надо пройти полный круг греха, покаяния, искупления и только перед лицом смерти очиститься.

Закат религиозной драмы и театра Средневековья связан с бесконечными церковными запретами. Католическая церковь взялась за установление дисциплины и ввела строгую цензуру, не допуская никаких осмеяний христианства с его догмами и обрядами, искореняя всяческие пародии. Особенно яростно она нападала на мим, обвиняя его в безнравственности. Церкви, с ее проповедью аскетизма и ухода от мира, был ненавистен языческий мим с его любовью к жизни и ее радостям. Уже к концу IV в. церковь добилась того, что по воскресным дням представления мимов были запрещены. Однако это запрещение осталось безрезультатным. В 452 г. актеров мимов отлучили от церкви. И все же мимы продолжали существовать как в Восточной, так и в Западне империи, хотя общественное положение его актеров и актрис было по-прежнему чрезвычайно низким. Как и прежде, в мимах допускались выпады против властей, и за это актеры подвергались иногда жестоки наказаниям – вплоть до смертной казни.

Скованное страхом средневековое общество боялось, что религиозное вольномыслие превратится в политическое. К тому же люди стали неохотно отдавать свои личные средства на общественные начинания. Церковь запретила сначала мистерию, потом фарс. Мистерия на какое-то время забылась, но фарс как более гибкий жанр перекочевал в красочную комедию дель арте.