Устройство древнегреческого театра 1 страница

Орлова Татьяна Дмитриевна

История театра

(курс лекций)

Минск

Один из древнейших видов искусств – театр – вопреки предсказаниям не только не умирает, но даже переживает подъем на фоне развивающегося телевидения и шоу-бизнеса. Он не пытается конкурировать с ними и продолжает оставаться некоммерческим предприятием. Продолжают писаться пьесы. Режиссеры приобрели с помощью новейших технологий небывалые прежде возможности. Создаются новые театры. Завоевывается новая свежая аудитория.

Более того, театр стал предметом широкого изучения в школах и вузах. Школы с театральным уклоном популярны и в нашей Беларуси. Зрительный зал сегодня расширяется в размерах, так как с помощью электронных средств связи стало возможно смотреть спектакли, созданные в других странах. Ученые-театроведы предлагают интеллектуальные модели исследователям смежных искусств.

Было время небывалого, уникального величия театрального искусства, которое ещё не догадывалось о появлении могущественных сегодня кинематографа, эстрады, телевидения, зрелищных видов спорта. Им необходимы и в их жерлах крутятся огромные деньги, недоступные театру. Они без денег на «раскрутку» ничто. А театр может существовать и вовсе без средств. Войдет артист на улицу, разложит коврик и начнется спектакль. Так появился феномен «бедного театра», который через века сохранился до наших дней. Но не о нем речь. Разговор о том, как смогли подружиться музыка, танец, слово и стать увлекательной игрой.

 

Вверху хрусталем и хромом

В антракте зажгли звезду.

Раскланиваюсь со знакомым

В четырнадцатом ряду.

 

А сцена пуста. Не там ли

Вперед наклонясь чуть-чуть,

Просил Офелию Гамлет

В молитве его помянуть?

 

Я страх почувствовал некий,

Что Гамлет просил о том

Уже в семнадцатом веке.

Попросит в двадцать шестом.

 

И перед этою тайной,

Что столько веков живет,

Я – только совсем случайный

Незначащий эпизод,

 

И что искусство мудрее

Во многом жизни самой,

И что костюм устареет

Не гамлетовский, а мой.

 

Что здесь, у самого края

Сцены, живущей века,

Зрителя я играю,

И роль моя коротка.

Иван Елагин

 

Путешествие начинается

Ученые поставили под сомнение факт возникновения театра в Греции, хотя любая история театра начинается с описания того, что происходило в Афинах в VIвеке до нашей эры. Исходя из новых материалов и взглядов, историю театра необходимо начать с того, что его корни обнаружены в Африке, Америке, Азии задолго да появления в Греции. Они отличаются от европейских и имеют свои устойчивые традиции.

В древнем мире подражание, игра, языческое представление были важной частью повседневной жизни, источником удовольствия, развлечения и отвлечения от тяжких физических забот. Они-то и лежали в основе театрального искусства. Театр организует коллективное действо с помощью лицедейства и заставляет думать над личным и общественным существованием.

Театральная практика современности доказала особую мощь старых представлений античности исредних веков, когда силы театра объединяли огромные массы людей в едином порыве. Не секрет, что любые зрелищные события вроде демонстраций, митингов, религиозных обрядов, шоу, праздников города, спортивных парадов щедро используют театральные средства. Это означает, что есть сценарий, есть режиссер и есть исполнители. И, конечно же, публика. Итак, театр – это искусство, обладающее широким спектром возможностей. Театр рождает сиюминутное переживание, творимое людьми, живущими в нашем мире, но оно также оплетает нас плотным клубком нитей прошлого.

Сцена способна объединить прошлое, настоящее и будущее в уникальном культурном опыте. История театра насчитывает 4500 лет. Контуры представлений далеких эпох восстанавливаются по скупым и случайно уцелевшим описаниям очевидцев, по вазовой и стенной живописи, по старинным зарисовкам. Конечно, живое дыхание исчезает. Театр умирает в миг окончания спектакля. Никто ещё не придумал каким методом реконструировать ощущение волнующей атмосферы действия. Но есть у театра чудодейственное свойство воскрешения в эстетике и образах сегодняшнего дня. С помощью знаний и воображения можно путешествовать по векам и странам.

Муза трагедии – Мельпомена – надевает мантию, закрывает лицо маской и берет в руки меч. Муза комедии – Талия – тоже прикрывает лицо маской и берет в руки пастушеский посох. Они водят хороводы и поют под звуки золотой кифары. Остроты сыплются как искры от костра. Всё смеется добродушным смехом. Театр начинается.

 

Гимн театру

Театральное искусство – это одно из самых сложных и самых действенных искусств. Оно неоднородно и синтетично. В качестве составляющих в него входят архитектура, живопись, скульптура (декорации), музыка (она звучит не только в музыкальном, но и в драматическом спектакле), хореография, литература (текст, на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры.

Среди всего перечисленного искусство актерской игры – главное, определяющее для театра. Актер в театре и есть главный художник, который создает то, что носит название сценического образа. Точнее сказать, актер в театре одновременно и художник-творец, и материал творчества, и его результат – образ. Искусство актера позволяет воочию увидеть не только образ в конечном выражении, но и самый процесс его созидания, становления. Актер создает образ из самого себя, и при этом создает его в присутствии зрителя, на его глазах. В этом едва ли не главная специфика сценического, театрального образа – и здесь же источник особенного и неповторимого художественного наслаждения, которое он доставляет зрителю. Зритель в театре больше, чем в ином другом виде искусства приобщается к чуду творения.

Искусство театра всегда живое, потому что оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта – значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.

Театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. Наше отношение к тому, что происходит на сцене выражается во взрыве одобрительных аплодисментов, веселом смехе, напряженной ничем не нарушаемой тишине, вздохе облегчения, безмолвном негодовании. В богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре возникает праздничная атмосфера, когда такое соучастие и сопереживание достигают самого высокого накала.

Но почему, побывав на одном и том же спектакле, два человека воспринимают его по-разному? Одному нравится, другому нет. Один смеется, другой скучает. Один восхищается режиссерской выдумкой и игрой исполнителей. Другой раздражается от фальши, искусственности, а то и просто не понимает, что происходит. Все дело в том, что очень важную роль в восприятии спектакля играет и соответствующая подготовка зрителя, то самое умение смотреть спектакль, которое многим кажется таким простым делом. И это умение не дается даром. Оно предполагает знание (хотя бы в самых общих чертах) основных законов драматургии и сцены, ясное понимание природы театральной условности, назначения различных изобразительных приемов, представление о том, из чего складывается спектакль как сложное целое. Тот, кто обладает таким умением смотреть спектакль, видит в нем несравненно больше, чем неподготовленный зритель, получает от хорошего спектакля наслаждение значительно более глубокое, чем человек, впервые пришедший в театр. А развитие этого умения, так же как и умения читать книгу, слушать музыку, воспринимать произведения живописи, скульптуры, архитектуры, в свою очередь, развивает, воспитывает вкус, повышает общую культуру.

И сценическое заострение, и обращение к аллегории, к символу, к любой другой режиссерской или актерской находкам, это обычно не только изобразительные приемы, помогающие постановщику добиваться яркой театральности спектакля. Они преследуют, как правило, и другую цель – внушить зрителю ту оценку происходящего на сцене, то отношение к героям, их мыслям, взглядам, поступкам, которые кажутся постановщику спектакля единственно правильными.

Драматург, создавая пьесу, режиссер, ставя ее на сцене, стремятся не к простому развлечению зрителей, а к тому, чтобы пьесой и спектаклем сказать им что-то новое, внушить важные мысли, заставить задуматься над жизненными явлениями.

Великий мастер сцены К. С. Станиславский требовал от театра, чтобы он создавал такие образы, «в которых народ узнаёт свое отрицательное, восхищается своим положительным и увлекается возможностью достичь чего-то нового, прекрасного, манящего и всем доступного, для всех возможного».

Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр, – писал испанский поэт Гарсиа Лорка, – это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства».

Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей – он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания.

Однако многое в театре не только приближает нас к жизненной правде, но и уводит от нее. Например, театр любит выражение чувств «громкое» и «говорливое». «Театр не гостиная, – писал великий актер-реалист Б. К. Коклен, – К полутора тысячам зрителям, собравшимся в зрительном зале, нельзя обращаться как к двум-трем товарищам, с которыми сидишь у камина. Если не возвысить голос, никто не расслышит слов. Если не произносить их членораздельно, не будешь понят».

Между тем в действительности человеческие эмоции могут быть глубоко запрятанными. Горе может выражаться в едва уловимом дрожании губ, движении мускулов лица и т. д. Актер прекрасно это знает, но в своей сценической жизни он должен считаться не только с психологической и бытовой правдой, а и с условиями рампы, с возможностями восприятия зрителей. Именно ради того, чтобы слова и чувства персонажа дошли до них, актер должен несколько преувеличивать степень и форму их выражения. Так требует специфика театрального искусства.

Один и тот же спектакль может идти при удивительно горячем, взволнованном восприятии зрительного зала, при праздничном воодушевлении актеров, импровизационном блеске их мастерства. И тот же спектакль может пройти уныло, при неожиданном зрительском равнодушии, без всякого подъема, словно кто-то подменил исполнителей.

Театр как вид искусства живет в своем времени, в конкретной исторической действительности, и должен находить понимание у зрителей. Современный театр получил заметную возможность вернуться к своей сущности, к своей первичной природе, в основе которой – игра. Игра своеобразная, именно та, что дает возможность подготовленному зрителю эмоционально и интеллектуально заглянуть дальше и глубже за свой обычный, будничный горизонт. Заглянуть и увидеть, удивиться красоте, почувствовать некоторый новый смысл своей жизни единой и неповторимой.

Кафедрой, с которой можно сделать миру много добра, называл театр Гоголь. Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов. Весь мир, во всем его разнообразии и великолепии видел в театре Белинский. Он считал его властелином чувств, способным потрясать души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать мощными впечатлениями. По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр. Великий немецкий драматург Фридрих Шиллер утверждал, что «театр располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу» человека. «Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес.

 

 

Первые шаги

Время существования театра измеряетсявременем существования самого рода человеческого.

День возникновения театра сокрыт за грядой давно ушедших веков и тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи истории человечества. Той эпохи, когда человек, впервые взявший в свои руки орудия первобытного труда, становился человеком.

Можно считать, что элементы театральной культуры проявились в первобытных трудовых обрядах. Их можно разбить на три стадии. Первая – охотничьи пляски. Это попытка перевоплотиться в другое существо, подражать ему. Древние люди думали, что любое животное есть человек, надевший маску. С животными старались дружить и тщательно изучали их повадки. Друзьями человека были птицы, рыбы, кабаны, лошади. Врагами – тигры, волки, змеи. В славянских сказках рыбак и рыбка легко находят общий язык, человек и волк враждуют.

Первыми актерами можно считать также шаманов и колдунов. Они умело подражали голосам, завораживали, гипнотизировали. Подготовка к охоте была специальным зрелищем. Люди верили, что от качества подготовки зависит удача. Сегодня во всех театральных учебных заведениях делаются этюды с перевоплощением в животных, ценится умение сопоставлять их характеры с человеческими. Кинематографические анимационные фильмы практически заменяют городским детям источник сведений о животном мире.

Высшей формой первого этапа освоения театра было преображение в умершего человека. Мотивы смерти и воскрешения прошли через культ предков. В идущем сегодня на сцене театра им. Янки Купали спектакле «Сымон-музыка» этот обряд передан очень выразительно и поэтично. Однако эта тема более характерна не для европейских, а для африканских и азиатских народов.

На второй стадии развития театра оживляются времена года и создаются образы природы. Изображаются процессы посева и сбора урожая. Рождение и умирание в природе тесно связано с рождением и смертью человека. Хорошо об этом написал Янка Купала в своей поэме «Адвечная песня». Это действительно вечный процесс. В Республиканском театре белорусской драматургии идет спектакль по этому произведению, который собрал целый букет наград на разных фестивалях. В промежутке между жизнью и смертью труд и отдых, холод и голод, беда и радость, войны, нищета. Но рядом любовь, семья, надежды, вера. Человек должен сохранять достоинство и надеяться на то, что его детям будет счастливее жить на этой земле, и они по-новому станут слагать свою «Адвечную песню».

На этом этапе появлялись фантастические образы, олицетворяющие силы природы, – ожившие огонь, вода, камень. Первобытное сознание свято относилось к огню и воде, понимая, что без них не прожить. Постепенно обрядовые и ритуальные представления усложнялись, переходя в этап философского осмысления.

На третьей ступени присутствует столкновение добра со злом. В схватке этих сил появляется конфликт. Театр стоит на пороге рождения драмы. Ещё не произносятся слова. В едином зрелищном действе пантомима, музыкальные и танцевальные элементы соединяются с криком. Вот как в воинском танце делается попытка развить такой элемент театра как диалог:

– Атакуем мы наших врагов?

– Да.

– Сильны ли они?

– Нет.

– Мужественны ли они?

– Нет.

– Мы их убьем?

– Да.

– Мы их съедим?

– Да.

Долгое время театр существовал без литературы. Он был просто зрелищем. Но во все эпохи и с самого рождения жила в человеке вечная потребность в игре. Она создала театр. Значительно позже греческий комедиограф Аристофан так размышлял о сути привлекательности этого вида искусства: «За что люди любят театр, за что ценят его мастеров? Они любят и ценят за правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумнее и лучше я делаю граждан родной земли».

Зарождение театра в Африке и Америке многими исследователями отрицается. Сама мысль о глубокой древности, например, театра в Египте кажется кощунственной в силу сложившихся предубеждений. Дискутируется наличие высокой цивилизации в черной Африке, где до сей поры так значительны культы и ритуалы, но никак не драматургические тексты.

Между тем, весь европейский театр использует такие термины как ритуальная драма, церемониальная драма, танец-драма и другие, которые пришли в Европу из Африки. Первые упоминания о театральных действах в Египте отсылают нас к 2600 г. до н. э. Это была культовая практика жреческой элиты. Статуи богов выносили из храмов. Процессия двигалась через весь город. Музыка, танцы и драматическая игра сопровождали её. Жрецы надевали маски животных. Некоторые маски даже имели политический смысл, например, маска шакала. Символы и персонажи были немногочисленными и постоянными. Маска у египтян означала очень многое: от сил природы до бытового значения.

Исполнитель в маске мог петь, танцевать, ходить на ходулях и по канату, заниматься акробатикой, водить марионеток и что-то рассказывать. Бой барабанов создавал определенный смысл, который и актер, и зритель самостоятельно расшифровывали.

Индейские племена Америки создавали также сложные маски и костюмы для священных представлений и развлечений. Предполагают, что они даже явились изобретателями громкоговорителей и технических фокусов для своих представлений. Между танцами и пантомимами стали появляться сатирические рассказы о деревенской жизни.

Таким образом, действия в масках можно считать первоисточником театра, который был популярен не только в племенах охотников и земледельцев, но и в социальных структурах.

Итак, очень на ранней стадии своего развития разные народы стали использовать маски, одушевлять предметы, придумывать и оживлять кукол. Это и были ростки театральной культуры. И только в Древней Греции к музыке, танцу, пантомиме присоединили слово в виде диалога. Тогда и возник театр в его современном понимании.

Греческий театр

Происхождение греческого театра связано с обрядовыми играми в честь богини покровительницы земледелия Деметры и бога плодородия Диониса.

Дионис считался богом творческих сил природы. Позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса служили растения, особенно виноградная лоза. Диониса часто изображали в виде быка или козла. На праздниках, ему посвященных, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

В Афинах существовали четыре больших ежегодных праздника в честь Диониса. Культ Диониса был включен в официальную государственную религию, и праздники были превращены в официальные общегражданские торжества. На них популярны были переодевания и разыгрывание ряжеными сцен из многочисленных историй о Дионисе. Народ хорошо знал эти истории, передавал их из уст в уста, украшая собственными подробностями.

Именно на этих праздниках, начиная с 500 г до н. э. стали регулярно проводиться театральные состязания. 534 г. до н. э. принято считать днем рождения мирового театра. Он не был похож на современный. Театр был очень демократичен. Он обращался к народу и служил трибуной, с которой можно убедить в правильности собственных идей и мыслей. Не случайно своего наивысшего расцвета театр достиг в Афинах, наиболее демократическом из полисов Эллады. Государство давало беднейшим гражданам деньги для оплаты билетов.

Первым праздником театра был праздник начала весны. Открывалась навигация после зимних ветров, и в течение трех дней с утра до вечера шли спектакли, о которых затем говорили в течение всего года. Празднества продолжались три дня. Каждый из этих дней имел свое назначение. В первый день праздника афинские домохозяева пробовали молодое и уже готовое к употреблению вино и совершали им возлияния на жертвенниках бога Диониса. Все домочадцы и их дети, а также слуги и рабы принимали участие в праздничном веселье. Во второй день праздника развлечения продолжались. Ряженые, представлявшие сатиров, вакханок и нимф, ходили по городу, навещали знакомых, участвовали в шумных играх, на которых происходили своеобразные соревнования – кто скорее выпьет большой кубок вина. Победители награждались венком из плюща и мехом вина. Последний день праздника был целиком посвящен не живым, а мертвым. В этот день приносили жертву подземному божеству, которое господствовало над душами умерших.

На одних спектаклях, поставленных в честь бога Диониса, потрясенные трагическими событиями зрители навзрыд плакали, на других – до упаду хохотали. Аристотель как первый исследователь театра с полной определенностью связывает начало драмы с культом Диониса. Его уверенность подтверждается тем, что театральному зрелищу всегда предшествовали жертвоприношения на алтаре Диониса, и ставились они в форме состязаний поэтов-драматургов только в дни его праздников. Об этом говорит и происхождение термина «трагедия». Это слово состоит из двух слов: «трагос» – козел, «оде» – песня. Получается «песнь козлов». С обрядами культа Дионис связано и слово «комедия». Оно тоже составное: «комос» и «оде» – песнь комоса. Комосами назывались шествия ряженых.

Учитывая численность гражданского населения в античных полисах, можно с уверенностью сказать, что все они в дни празднеств имели реальную возможность попасть в театр. Массовость в сочетании со сложившимися в Греции условиями общественной жизни превратила театральную сцену в своего рода трибуну, с которой возвещались новые идеи большого общественного значения и критически пересматривались старые воззрения.

В отличие от современного репертуарного театра в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Первоначально играли, пели и танцевали сами граждане. Для каждой постановки готовились костюмы, маски и очень простые декорации. Финансирование и организация театрального представления были одной из обязанностей богатых граждан. Театр был государственным институтом.

Театральные представления носили характер соревнования. К состязаниям допускались три трагических поэта и три комических, причем каждый трагик должен был представить три трагедии и одну так называемую сатировскую драму. Каждое утро, захватив с собой еду и подушку для сидения, в театр собирались все, чтобы своей реакцией вдохновлять исполнителей и сопереживать им, а вот победителей определяли специальные судьи.

В Афинах обычно не повторяли старых трагедий и комедий – на представление собирались все желающие. Этим объясняется и огромное число произведений, созданных трагиками. По подсчетам современников Эсхила, Софокла и Еврипида, на каждого из них приходилось более 90 произведений.

Древнегреческий театр был тесно связан с жизнью народа и являлся по-существу народным собранием, где обсуждались самые животрепещущие вопросы. Сходство с народным собранием усиливалось еще и тем, что театральные представления давались по общегреческим праздникам. Среди них самыми известными были Олимпийские игры, которые проходили каждые четыре года на юге Греции, в Олимпии. Заранее назначались судьи, внимательно изучавшие их правила. Из Олимпии отправлялись специальные вестники. Они шли из города в город, приглашая принять участие в состязаниях и возглашая священное перемирие. Дело в том, что с момента объявления священного месяца игр все враждебные действия среди греков прекращались. К участию в них допускались только свободные греки, никогда не осуждавшиеся по суду и не уличенные в бесчестных поступках. Женщины не должны были во время игр показываться в Олимпии под страхом смерти. Правила запрещали убивать своего противника, прибегать к недозволенным приемам, спорить с судьями. Участники состязаний прибывали в Олимпию заранее и проходили здесь тренировки. Так театр сливался со спортом.

 

 

Устройство древнегреческого театра

Сначала представления давались на центральной площади Афин, вблизи священного черного тополя. Около 500 г. на драматические состязания собралось такое множество народа, что временные деревянные подмостки, сооруженные из бревен с настланными на них досками, неожиданно обрушились. После этой катастрофы по решению народного собрания был построен постоянный театр на южном склоне афинского кремля – Акрополя.

В конце XIX в. археологи раскопали развалины афинского театра. Но первоначальный театр неоднократно изменял свой облик даже на протяжении классического периода V–IV вв. Впоследствии он был переделан римлянами в цирк, а затем почти двадцать веков лежал в развалинах.

По мере того, как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: действие шло у подножия холма, а зрители размещались по склону.

Поэтому вопрос об эволюции театрального здания является очень сложным. Постараемся, однако, приблизительно представить себе афинский театр в те времена, когда великие драматурги античного мира сами ставили в нем свои произведения.

Основой театра служила круглая утрамбованная площадка диаметром около 27 метров. В середине ее возвышался жертвенник Диониса. На ступенях жертвенника размещались музыканты, а вокруг него с песней двигался хор то в спокойном и величественном ритме трагедийного танца, то в разнузданной и вихревой комедийной пляске. Площадка называлась орхестрой («пляска» – по-гречески orhesis). С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы – пароды, украшенные посвятительными дарами, а позже – бронзовыми статуями прославленных поэтов. Орхестру от зрительных мест отделял низкий и широкий барьер, а от него вверх, лучами, поднимались лестницы, на ступенях которых сидели зрители. Их места назывались театрон. Сзади орхестры находилась небольшая палатка, первоначально сооруженная из досок, впоследствии более монументальная – каменная, называемая скеной. В ней хранился театральный реквизит и ожидали своего выхода актеры и хоревты. Передний фасад скены выходил на орхестру тремя дверьми, используемыми в качестве декорации. В конце V в. по бокам скены появилось два сильно выступающих вперед павильона – параскении.

В V в. до н.э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Итак, театр имел три главные части: орхестру, театрон и скену.

Афинский театр был трехъярусным и имел 78 рядов. В нем одновременно могли находиться от 14 до 17 тысяч зрителей. Впоследствии появились театры еще более вместительные. В первом ряду, где было 76 мест, сидели обычно жрецы, различные должностные лица и почетные гости. Все кресла первого ряда были именными. Центральное место, украшенное скульптурными изображениями и с балдахином, занимал жрец бога Диониса.

Представление шло под открытым небом. Верхние ряды были удалены от орхестры примерно на 74 метра, поэтому был придуман целый ряд специальных акустических приспособлений для усиления звука. Понять сценическое действие помогала зрителям и театральная техника. Когда, например, из-за кулис выкатывалась деревянная платформа на колесах (в современном понимании – фурка) и на ней разыгрывалось действие, зрители знали, что события происходят не вне, а внутри дома, в его стенах. Использовались и особые подъемные устройства с крюками, при помощи которых богов и героев можно было спускать сверху или заставлять их летать по воздуху.

Позднее, когда театральные действа были перенесены с орхестры на особую, приподнятую над уровнем земли сценическую площадку, стали устраивать люки. Из них перед зрителями появлялись выходцы из подземного царства мертвых. Условным было и оформление спектаклей. Если требовалось показать зрителям храм или дворец, изображалась только часть его фронтона – одна-две колонны; если же лес – одно-два дерева.

Актеры, или «мастера Диониса»

Выступали актеры и с сольными песнями, а также вместе с хором. Игра актеров сопровождалась ритмическими телодвижениями. По мере развития театра значение актера в спектаклях все время возрастало, а хора – соответственно сокращалось. Однако в V в. до н. э., в пору наивысшего расцвета греческой драматургии и театра, сценическое действие было еще немыслимо без сочетания актерских выступлений с выступлениями хора.

Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр в Древней Греции продолжает сохранять органическую связь с породившими его религиозно-обрядовыми традициями.

Своеобразие античного театра заключается в том, что драматические произведения написаны все без исключения стихами. Уже одно это создавало барьер между повседневной жизнью и сценой. На таком языке – явно искусственном – не только писали поэты, но и выступали афинские актеры перед множеством своих сограждан.

В связи с этим к актеру предъявлялся ряд требований, обусловленных специфическими особенностями сценического действия. Он должен был обладать безукоризненно звучным и сильным голосом, которым одинаково хорошо можно было бы пользоваться и при декламации стихов, и в вокальных выступлениях.

Одновременно актер должен был быть наделен и рядом других умений для игры на сцене. На первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства. Выступая в громоздком театральном наряде и в маске, нужно было выразить движениями рук и главным образом верхней части тела душевные волнения героя пьесы. Маска тоже предъявляла актеру свои требования. Если по ходу действия настроение изображаемого героя резко изменялось, то маска этого отразить не могла.