Устройство древнегреческого театра 3 страница

По своему характеру древняя комедия – это прежде всего комедия политическая. Она откликалась на самые актуальные проблемы своего времени и подвергала острой критике отрицательные явления и их носителей. В то же время в ней много вымысла, фантастики, сказочных элементов. Излюбленными литературными приемами ее авторов были: гротеск, буффонада, гипербола и антитеза. Широко использовались натуралистические детали и различные стилистические формы языка – от высокой патетики до грубейших и вульгарных выражений. Предметом осмеяния являлись как мифологические боги и рои, так и исторические лица.

Аристофан (445–385 гг. до н. э.). До нас дошли очень скупые биографические сведения о нем. Из 44 написанных Аристофаном комедий сохранилось лишь 11. Самые известные это «Всадники», «Облака», «Осы», «Птицы», «Лисистрата», «Лягушки».

Уничтожающей критике подвергает Аристофан новомодные учения философов-софистов в комедии «Облака». Здесь предметом осмеяния является известный греческий философ Сократ, которого Аристофан, вопреки исторической правде, делает главой софистов. Надо сказать что образ Сократа, нарисованный в этой комедии, имеет мало общего с подлинным Сократом. Это злая карикатура на учение софистов, к которым он не имел прямого отношения.

Не избежали злой критики Аристофана и такие его замечательные предшественники как Эсхил и Еврипид. Что поделаешь, нет пророков в своем отечестве!

Аристофан и его комедии впервые разделили и закрепили два вида смеха:

1. Смех сатирический (свойственный гневу, разносящий в клочья глупость, смех обличающий).

2. Смех радостный (призывающий к любви, оживляющий, ликующий).

Аристофан впервые пробует ввести типы – маски. Это ученый иностранец Доктор, ревнивый скупой старик Панталоне, обжора, пьяница, трус Арлекин, хвастун, выдумщик солдат-Капитан.

Самая «непристойная» пьеса Аристофана «Лисистрата» была в Беларуси впервые поставлена в театре киноактера режиссером Валерием Рубинчиком. Позже он сделал кинофильм «Комедия о Лисистрате». Это была первая и единственная театральная работа профессионального кинорежиссера и его упреками в «кинематографичности театрального мышления».

Режиссер очень вольно обошелся с Аристофаном, сделав инсценировку по мотивам произведений древнегреческого автора. Спектакль не просто радовал. Он очаровывал и завораживал, потрясал выдумкой.

Аристофан хоть и считается автором классическим, но писал для театра своего времени, учитывал условности своего времени. Даже самый крупный знаток античного искусства может лишь предположить, как всё это выглядело и звучало тогда. Предположить, но не сказать наверняка. В нашем двадцать первом веке смех или возмущённые возгласы зрителей интересуют разве что редких специалистов. Мы изучаем идею и её художественное воплощение. Такой или не такой Шекспир, такой или не такой Мольер такой или не такой Аристофан? Ответ на этот вопрос предполагает множество вариантов. Художник и зритель пропускают литературу через своё художническое видение. Их личностный опыт вносит остро современные акценты. Может быть эти поправки возмутили бы автора. Но он, автор уже никогда не сможет протестовать. Возражать будут только его толкователи, но и у них нет индульгенции на правоту.

Опасный и феерический эксперимент смахнул пыль с музейной реликвии и вселил в неё душу, заставив служить скоростному торопливому веку.

Режиссёра В. Рубинчика упрекали за своевольство, за осколки эстетично разных систем, за шокирование зрительного зала. Многое в спектакле «Комедия о Лисистрате» вызывало протест и неприятие. И всё же достоинства этой работы перевешивали.

Режиссёр предлагает приёмы фарса, пародии, эстрады, цирка. Действующими единицами спектакля становятся вода, огонь, дым, живой петух и живая собака, муляж лошади в естественную величину. Сами по себе это очень сильные средства театрального воздействия. Классики режиссуры утверждали, что живая собака всегда способна переиграть живого артиста. Но время идёт. Невозможное становится возможным. Запретное всё чаще вторгается в мир спектакля. В хорошем смысле проверяется конкурентноспособность театрального актёра. Выдержит или не выдержит он в этом опасном соревновании? Спектакль Рубинчика показывает: может выдержать.

Эстрадно-цирковые приёмы решения темы особенно актуальны для киноактёров. В кино им часто приходится работать без дублёров. Но как поддержать себя в хорошей спортивной и музыкальной форме? Без особых занятий по танцу, пластике, трюкам такой спектакль был бы невозможен. И ещё одна конкуренция: абсолютно в духе античного театра: рядом с драматическими актёрами выступали мастера спорта СССР по художественной гимнастике и члены сборной команды белорусского государственного университета.

Тонкие ценители будут настаивать на своём: причём же здесь Аристофан? Но ведь переводят классических авторов на язык балета и живописи, мимики и эстрады. Театр искусство условное и синтетическое. Ему доступно всё. Только скука ему противопоказана. Впрочем, недоступна иная многосложность и широта литературного источника. Не следует гнаться за невозможным. Достаточно выделить линию, укрупнить отдельные образы, произвести свою, театральную раскадровку литературного произведения. Собственно, этим путём и шел режиссер Рубинчик.

 

 

Заключение

Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а вместе с ними и образы древнегреческой мифологии вновь привлекли внимание и интерес господствующих слоев европейского феодального общества и зарождавшейся городской буржуазии. Писатели, художники и музыканты различных европейских стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины «Рождение Венеры», «Весна»), Тициана (картина «Венера перед зеркалом» и др.). Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.

В XVII–XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс («Персей и Андромеда», «Венера и Адонис» и др.). Ван-Дейк («Марс и Венера»), Рембрандт («Даная», «Голова Паллады Афины»), Пуссен («Эхо и Нарцисс», «Нимфа и сатир», «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Гераклом» и др.), Буше («Аполлон и Дафна») – и многие другие.

На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, писана пьеса В. Шекспира «Троил и Крессида», поэма «Венера и Адонис». Имена мифологических героев встречаются во многих других произведениях Шекспира.

На заимствованные из греческой мифологии сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. – Корнель и Расин.

На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI–XVIII вв. Таковы первые итальянские оперы конца XVI в. – «Дафна» и «Эвридика», оперы композиторов XVII в.: Перселла – «Дидона и Эней», Люлли – «Тезей», Монтеверди – «Орфей» и «Ариадна». В XVIII в. были созданы оперы Рамо – «Кастор и Поллукс», Глюка – «Ифигения в Авлиде», «Орфей» и др., «Идоменей» – гениального Моцарта.

Русские писатели, художники и музыканты XVIII – начала XIX в. зачастую также обращались в поисках сюжетов для своих произведений к образам и эпизодам древнегреческой мифологии. Одной из ранних опер, поставленных в России (1755 г.), была опера «Цефал и Прокрис» («Кефал и Прокрида»). Либретто оперы написал Сумароков, музыку – придворный композитор Арайя. Позднее Сумароков, взяв за фабулу другие мифические эпизоды, создал либретто оперы «Альцеста» («Алкеста») и комедии «Нарцисс». В конце XVIII в. талантливый русский композитор Фомин создал мелодраму «Орфей», также заимствовав сюжет из древнегреческой миф логии.

Выдающийся русский скульптор Ф. Толстой создал замечательный бюст греческого божества сна Морфея, а художник К. П. Брюллов написал некоторые из своих картин на сюжеты античной мифологии («Встреча Аполлона и Дианы», «Сатурн и Нептун на Олимпе»).

Отдельные эпизоды и образы древнегреческой мифологии привлекли внимание выдающихся русских художников конца XIX – начала XX в. – В. А. Серова («Похищение Европы», «Одиссей и Навсикая»), М. А. Врубеля («Пан»).

Скульптурными группами, созданными на сюжеты древнегреческой мифологии, украшены многие замечательные здания, построенные в Москве и Ленинграде в XVIII–XIX вв. Величественный портик колоннады Большого театра в Москве украшен бронзовой скульптурной группой, изображающей древнегреческого бога Аполлона, мчащегося на колеснице.

Театр Древнего Рима

 

Когда классический период развития древнегреческого театра близился к закату, ставший могущественным Древний Рим серьезно заинтересовался этим видом искусства. Ученые считают, что Рим не стал или не смог развивать собственную художественную и интеллектуальную традицию, а перенял достижения греков. Многие источники утверждают, что римский театр явился лишь ветвью греческого театра.

Можно рассматривать две линии развития римского театра. Первая – игры, устраиваемые в честь праздников. Это представления, связанные с языческими культами. Здесь можно говорить об оригинальности истоков древнеримского театрального искусства. Вторая линия связана с задачами возвеличивания империи и убежденностью, что сделать это можно только через театр. Все заимствованное у греков подвергалось радикальной переработке в соответствии со вкусами римского общества.

Языческая часть римской театральной культуры выросла из четырех видов игр:

1. Римские (сентябрь),

2. Плебейские (ноябрь),

3. Аполлоновы (июль),

4. Мегалезийские (апрель).

Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к сельским праздникам сбора урожая. Еще в отдаленные времена, тогда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевали веселые грубоватые песни, так называемые фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались друг с другом шутками и насмешками подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству писателя времен Августа Горация, находила отражение и социальная борьба между патрициями и плебеями. Гораций говорит, что фесценнинские насмешки не щадили и знати, которая и постаралась их обуздать – было установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в злобных стихах.

Существовала и другая форма примитивных зрелищ – сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н.э.). В 364 г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегнуть к учреждению сценических игр, «делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами». Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному переводу это слово обозначает «смесь»). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль.

О влиянии этрусских актеров на формирование римского театра указывает этрусское происхождение слова гистрион, которым в Риме стали называть народных развлекателей. Название это сохранилось и в средневековом театре.

На «Римских» играх (в сентябре), «Плебейских» (вноябре), «Аполлоновых» (в июле), «Мегалезийских» (в апреле) ставились трагедии и комедии. На играх Флоры (в конце апреля) давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх. Мим как театральный жанр стал прививаться в Риме с конца III в. Мимы разыгрывались самостоятельно и в качестве интермедий. Продолжала сохраняться на римской сцене и старинная ателлана. После представления трагедий обычно давалась короткая «заключительная пьеса» – ателлана, или мим. Архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение.

Количество ежегодных государственных игр почти не увеличилось, но продолжительность их сильно возросла. «Римские» игры справлялись, например, в течение 16 дней (4–19 сентября), «Плебейские» занимали 14 дней (4–17 ноября). На одни сценические представления уходило до 48 дней в году, причем спектакли шли с раннего утра до вечера. К регулярным играм присоединялись, однако, и внеочередные, государственные или частные. Игры давались то в поклонение богам, то по случаю освящения храмов и других сооружений, а также во время триумфов и при погребениях видных лиц. В последнее столетие республики устройство пышных игр стало одним из средств приобретения популярности, орудием для продвижения по лестнице выборных государственных должностей. Количество и роскошь зрелищ еще более возросли в период империи. Посещение игр было бесплатным и общедоступным. Частные игры происходили за счет устроителей. Государственные – находились в ведении магистратов и финансировались из казны. С ростом пышности игр средства, отпускаемые государством, становились уже недостаточными, и магистратам приходилось расходовать суммы из личных средств. Затраты эти, однако, с лихвой окупались, когда магистрат достигал должностей, дававших право на управление провинциями.

Программа сценических представлений, выбор пьес, наем актеров, оборудование помещения для игры, пока не было постоянного театра, – все это лежало целиком на распорядителе игр. На практике, разумеется, магистрат не входил лично во все детали, а сговаривался с каким-нибудь антрепренером.

Днем рождения древнеримского театра другой ветви – возвеличивания империи – считается 240 год до н. э. На праздничных играх постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого и получил свое римское имя – Ливий. Ливий Андроник, отпущенный на волю, стал обучать греческому и латинскому языкам сыновей римской знати. Этот школьный учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого языка на латинский. Постановка Ливия Андроника и дала толчок повсеместной театральной активности.

Оказавшись завоевателями Греции, римляне перевезли к себе на Родину огромное количество греческих статуй богов и щедро украшали ими не только собственные дома, но и помещения, где шли спектакли. Они также перевезли сотни греческих текстов. Приспосабливая их к римской жизни, римляне четко делили их на две части: негатив и идеал.

Гораздо большим успехом, чем мимы и пантомимы пользовались в эпоху империи цирковые зрелища. Еще в республиканское время кандидаты на высшем должности устраивали такие игры, добиваясь расположения народа. Эти игры использовали и императоры, стремясь поддержать свою популярность в народе. Однако очень скоро римский плебс стал смотреть на эти игры не как на милость императора, а как на свое право, и каждый новый правитель должен был устраивать игры. Сатирик II в. н. э. Ювенал говорит, что от каждого нового императора римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Обязанность устройства игр лежала преимущественно на сословии сенаторов.

В цирках проходили состязания колесниц, бег, кулачные бои, а также гладиаторские сражения. Здесь же происходила и казнь преступников, которых бросали на растерзание диким зверям.

Гладиаторские бои были известны в Риме еще со времен республики, но особенно широкий размах они получили в императорскую эпоху.

Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники и добровольцы. Искусству сражаться обучали гладиаторов в императорских и частных школах, где они содержались в строгом заключении. В ряде случаев битвы гладиаторов оказывались театрализованными и разыгрывались на какой-либо мифологический сюжет. Так, одна часть гладиаторов изображала греков, другая – троянцев; греки шли на штурм Трои. Подобные зрелища уже не имели ничего общего с театральным искусством в собственном смысле этого слова и свидетельствовали лишь о культурной деградации римского общества, особенно в эпоху поздней империи.

 

 

Устройство театра

Постоянного театра вплоть до середины I в. до н. э., в Риме не было. Сооружению его противился консервативный сенат. Для представлений на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов. Все действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать в этих временных театрах места для зрителей: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенные для театральных игр сооружения ломали по их окончании. Позже стали отделять для сенаторов часть площади перед сценой, и знатные зрители могли сидеть в креслах, принесенных из дому рабами. Попытки построить постоянный театр наталкивались, однако, на противодействие консерваторов. Завоеватель Греции, Л. Муммий впервые воздвиг для своих триумфальных игр полное театральное помещение, с местами для зрителей, но это были временные деревянные сооружения, которые после игр сносились. Лишь в 55 г. до н.э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем.

Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг. Однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. Этот «сословный» принцип размещения зрителей получил дальнейшее развитие в 67 г. до н. э., когда закон Росция предоставил первые 14 рядов над орхестрой для второго привилегированного сословия – всадников.

Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Это устройство напоминает южно-италийскую сцену флиаков, которая, вероятно, оставила свои следы в архитектуре италийских, а затем и римских театров. Количество механических приспособлений к этому времени успело значительно возрасти по сравнению с аттическим театром. Театр по-прежнему оставался без крыши, но в I в. стали расстилать для защиты от солнца пурпурное полотно, а над сценой делали навес.

Сценическая площадка (просцениум) была приподнята над уровнем орхестры на 1,5 м: фасад скены богато декорирован; над просцениумом возвышалась деревянная крыша. Римский театр имел занавес: перед началом спектакля он опускался в продольную щель посцениума, открывая сценическую площадку, а в конце спектакля закрывал ее, поднимаясь вверх.

Амфитеатр в Пуле

Современный хорватский город Пула, расположенный на полуострове Истрия, в древнеримские времена был одним из крупнейших портов на побережье Адриатики.

Пула сохранилась до наших дней гораздо лучше других древнеримских городов.

От двух театров – один в центре, другой на окраине города – сохранились только руины. Но знаменитый амфитеатр, горделиво высящийся над Пулской гаванью, до сих пор поражает своими размерами и красотой архитектурных форм.

Амфитеатр в Пуле (горожане называют его Арена) иногда сравнивают с римским Колизеем. Это шестое по величине сохранившееся от античности сооружение подобного рода, но, несомненно, самое красивое. Амфитеатр мог вмещать 23 тысячи зрителей. На его арене устраивались гладиаторские бои, состязания, театральные представления.

Никаких письменных сведений о том, когда и кем было построено это самое монументальное на всей Адриатике здание не сохранилось. Предполагается, что его история началась во времена императора Августа.

Последняя фаза строительства приписывается императору Веспасиану (около 80 г.). Как утверждает предание, Веспасиан перестроил и существенно расширил амфитеатр по настоянию своей супруги Цениды, которая была родом из Пулы и таким образом хотела украсить свой родной город.

В XV в. венецианцы выломали множество каменных скамей из амфитеатра и отправили их в Венецию как строительный материал для постройки дворцов. Однако несмотря на эти утраты, амфитеатр прекрасно сохранился. Зодчие, возводившие амфитеатр, умело использовали условия местности. Здание стоит на склоне спускающейся к морю горы. Его восточная часть на один ярус ниже, чем западная, обращенная к бухте. В склон холма врезаны расходящиеся веером места для зрителей. Ступенчатые ряды каменных сидений связаны между собой лестничными маршами. В четырех башнях на внешнем фасаде устроены двойные лестницы, по которым поднимались на верхние этажи.

Центральную часть амфитеатра занимает арена. От зрительских мест ее отделяет 1,16-метровой ширины ров, вымощенный каменными плитами. Под ареной вдоль всей ее длинной оси тянется подземный туннель, где размешались декорации и всевозможные сценические приспособления. Изобретательно устроенная дренажная система собирала просачивающуюся сюда воду и отводила ее в море.

Амфитеатр в Пуле вот уже без малого две тысячи лет продолжает оставаться в строю. Важные события происходят здесь каждое лето. Концерты, оперы и популярный фестиваль кинофильмов вновь и вновь заставляют оживать знаменитую Арену. Звездное небо служит потолком для этого огромного концертного зала, а древние стены – готовыми кулисами для театральных действ.

 

 

Колизей

В 75 г. нашей эры, при императоре Веспасиане из рода Флавиев, на месте искусственного озера в садах Золотого дома Нерона был заложен, а при императоре Тите окончен, амфитеатр Флавиев – один из самых выдающихся памятников эпохи Римской империи. Всему миру он известен под именем Колизей, от латинского слова «колоссеум» – колоссальный. Впрочем, это определение, как считают многие исследователи, первоначально относилось не к амфитеатру, а к стоявшей неподалеку колоссальной 30-метровой статуе императора Нерона, изображенного в образе бога Солнца.

Ко времени создания Колизея возведение подобных огромных зрелищных площадок с местами для публики не являлось для римских архитекторов и строителей чем-то новым. Большие амфитеатры уже были сооружены во многих городах империи, и имелся большой опыт их строительства. Однако Колизей намного превзошел все эти постройки. Восхищенный римский поэт Марциал называл его восьмым чудом света.

Амфитеатр Флавиев действительно поражает своими размерами: до 50 тысяч зрителей, которые через 80 входов и выходов могли быстро заполнять и освобождать места.

Это огромное сооружение было построено рабами, среди которых было множество пленных, привезенных в Рим после покорения Иудеи. Сложнейшими работами, которые шли день и ночь одновременно на нескольких строительных площадках, руководил архитектор Квинтий Атерий.

Археологические раскопки последних лет показали, что Колизей стоит на мощном, толщиной в тринадцать метров, каменном фундаменте, который устроили, заполнив осушенный котлован искусственного озера бетоном, чем и объясняются необыкновенная прочность и долговечность амфитеатра. Конструкция Колизея гениальна и, как всегда бывает в таких случаях, проста. Внизу, подобно дну огромной чаши, покоится эллипс арены. От нее отходят 80 радиальных стен, пересекающихся семью кольцевыми, самая высокая из которых – внешняя. Радиальные и кольцевые стены составляют каркас конструкции, на который опираются ряды зрительных мест.

При строительстве Колизея были использованы самые различные материалы: сиденья были мраморными, концентрические стены – из травертина, радиальные – из туфа и бетона, некоторые арки – из кирпича. Наружная стена сложена из травертиновых блоков. Для облицовки применялись мраморные плиты и мозаичные панно.

Внутри амфитеатр имел три уровня: на первом, на широком подиуме, располагались ложа императора и мраморные кресла сенаторов. Далее шли три яруса мраморных скамей, предназначенных для граждан Рима. Еще выше располагались деревянные сиденья и галерея со стоячими местами – для всех прочих. В проемах арок второго и третьего ярусов стояли мраморные статуи. Четвертый, глухой этаж был достроен позднее. Суровый ритм бесконечно повторяющихся аркад придает зданию особое величие и монументальность.

В жаркие или дождливые дни над ареной натягивался тент, крепившийся на высоких мачтах. Арена имела деревянный, обычно засыпаемый песком (песок по-латыни – «арена», отчего площадка и получила свое название) подвижный пол, который мог опускаться и подниматься. Иногда она заполнялась водой с помощью подходившего к зданию рукава акведука. Арена Колизея позволяла одновременно выпускать на нее до 3 тысяч гладиаторов.

Открытие Колизея праздновалось сто дней. На арене нового амфитеатра было убито множество гладиаторов и 5 тысяч диких зверей. Помимо простых боев здесь устраивались сцены охоты с использованием соответствующих декораций, которые с помощью специальных сооружений из подземных галерей поднимались на поверхность деревянной арены.

В 249 г., во время празднеств по поводу тысячелетия Рима, на арене Колизея погибли тысячи гладиаторов, 40 диких лошадей, 20 диких ослов, 60 львов, 10 тигров, 30 леопардов, 10 жирафов, несколько зебр, 52 слона и 6 гиппопотамов. Эти кровавые зрелища в дальнейшем были запрещены императором Гонорием. Поводом послужил поступок христианского монаха Телемаха, который бросился на арену, чтобы остановить убийство, и был растерзан разъяренной толпой, жаждавшей зрелищ.

После падения империи Колизей долгое время находился в запустении и постепенно разрушался. В средние века он использовался как феодальный замок, а однажды его приспособили для изготовления селитры. В эпоху Возрождения из амфитеатра в огромном количестве вывозились каменные плиты и блоки для строительства дворцов, церквей и гробниц. В дальнейшем развалины амфитеатра стали убежищем для бродяг и бездомных.

От окончательного разрушения Колизей спас в XVIII в. папа Бенедикт XIV, объявив это место святым из-за пролитой на арене Колизея крови множества христианских мучеников, растерзанных по приказу языческих императоров. На подиуме Колизея был водружен крест и поставлено двенадцать алтарей, к которым на Пасху ежегодно совершается торжественная процессия. Каждый год на Страстную пятницу папа римский во главе тысяч христиан-католиков проходит здесь Крестный путь, вспоминая о страдания Христовых. В последнее время в этой торжественной процессии у древних стен Колизея принимают участие все больше верующих других христианских конфессий.

Колизей стал символом Рима. И хотя от древнего сооружения до наших дней сохранилось менее половины, оно по-прежнему производит впечатление мощи и несокрушимости. Жители Рима говорят: «Покуда стоит Колизей, будет стоять и Рим, а когда падет Колизей, падет Рим, а с ним и весь мир».

 

 

Актеры

В римском театре установились свои традиции. Так, исполнение арий («кантиков») делилось между актером, ограничивавшимся пантомимой, и специальным «певцом», которому принадлежала вся вокальная часть под аккомпанемент флейт. Римские актеры первое время использовали грим и значительно позже стали прибегать к маске греческого типа.

Женские роли трагедий и комедий исполнялись, как и у греков, мужчинами. Актрисы выступали только в мимах. Социальное положение актеров было невысоким. Им разрешалась любительская игра в фольклорной ателлане, но актерство, как профессия, сопряжено было с лишением многих гражданских прав.

Играли в трагедиях и комедиях уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов. По сравнению с греческими актерами они занимали, в своей массе, низкое общественное положение. Объясняется это тем, что почти с самого своего возникновения римский театр выступал как чисто светское учреждение и не был связан с каким-либо культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме того, в течение долгого времени театр рассматривался правящими сословиями Рима только как одно из развлечений, причем такое, которое вызывало к себе иногда даже презрительное отношение. На актерской профессии лежало клеймо бесчестия. За плохую игру можно было подвергнуть актера порке. Тем не менее в Риме были актеры, которые пользовались уважением римского народа.

Это прежде всего трагический актер Эзоп и комический актер Росций.

Об Эзопе рассказывали, что его игра отличалась величественностью. Эзоп тщательно обдумывал свои движения и согласовывал их с ролью, которую ему приходилось играть. Очень серьезно относится Эзоп к подбору масок и очень увлекался своей ролью. Рассказывают, что однажды, играя свою роль царя Атрея, он до такой степени вошел в роль, что убил скипетром оказавшегося рядом раба.

О Росции говорили, что он долго репетировал роль и тщательно отрабатывая каждый жест. Игра его, но свидетельству современников, отличалась живостью, движения были стремительны. Не чуждался Росций и портретного сходства. Играя в комедии Плавта мерзкого сводника, он так отомстил однажды своему врагу: придал персонажу отвратительные черты лица и выставил его тем самым на всенародное осмеяние. Нам известно, что искусство Росция высоко ценил выдающийся римский оратор и политический деятель Цицерон. У Росция было много учеников. В подборе их он был очень строг, зато из его учеников выходили хорошие актеры.