Передача бесконечности в картине

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном изменении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависимости между расстоянием, направлением и размерами изображаемых предметов. Освальд Шпенглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили только о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, чаще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое расположение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не означало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикально отличается от этих приемов пониманием пространства как самостоятельной сущности, выраженной в системе наклонно расположенных параллелей —системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изометрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, по существу, вне интересов человека, потому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бесконечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина пространственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости инедосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнее облике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относительно бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощутимого пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышления современного европейца.

Интуитивно большинство художников маскировали неопределенное значение исчезающей точки ив своих произведениях не позволяливстречаться сходящимся линиям. С этой целью либовид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное пространство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое месторасположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда, когда случайно воспринимается: композиция, в которой действительно столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.

Наконец следует отметить, что центральная перспектива располагает бесконечность в определенном направлении. Все ото заставляет пространство казаться направленной струей, которая проникает в картину через ближние стороны и сходится где-тонарасстоянии при своем выходе из картины. В результате происходит превращение пространственной одновременности во временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Традиционное представление о существующем приобретает новое понимание событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и положила началосущественному развитию понимания природы в западном искусстве.

J. J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950, p. 142.
Имя главного действующего персонажа в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». — Прим. ред.
W. Kohler and D. A. Emery, Figural aftereffects in the third dimension of visual space. «American Journal of Psychology», 1947, vol. 60, p. 176.
К. Koffka, Some problems of space perception, в: Murchison, С. (ed.), Psychologies of 1930, Worcester, 1930, p. 166.
Джорджо Вазари, Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. «Искусство», М., 1956, т. I, стр. 70.
М. М о г 1 е a u-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris. 1945, p. 294—309.
С. В. Hochberg and J. Е. Н о с h b е г g, Familiar size and the perception of depth, «Journal of Psychology», 1952, vol. 34, p. 107—114.
J.Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.

Глава шестая

СВЕТ

Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события илис неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться. И все же это наиболее элементарные и общие реакции, которые с яркой непосредственностью раскрывают природу всего существующего.

Восприятие света

Свет представляет собой один из существенных элементов жизни. Для человека, как и для всякого животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной деятельности. Он есть визуальное дополнение другой одухотворяющей силы — теплоты. Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил. Свет — это один из наиболее впечатляющих источников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но как только его сила была в достаточной степени познана в повседневной практической деятельности людей, появилась угроза предать его свойства забвению. Для художника и для обыкновенного, рядового человека в случае, когда у него появляется поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы в царство творчества, которое может приобретаться также благодаря созерцанию света.

Понятие художника о свете формируется под воздействием общей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца, легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А купание лучей солнца в листве зеленых кленов или же нежная гамма теней, которые, чередуясь с ярко освещенными местами, подчеркивают округлые формы яблока, обязательно привлекают наше внимание, так как возникает потребность отыскать какие-то связи в этой непоследовательности.

Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность. Даже общеизвестные факты трудно вытесняют данные непосредственного наблюдения. Прошло уже более четырехсот лет после появления учения Коперника, а солнце все еще продолжает двигаться по небу. Древняя геоцентрическая теория постоянного вращения солнца вокруг земли фактически никогда не подтверждалась зрительным восприятием. До сих пор солнце рождается на востоке, а умирает на западе. Сегодня наш глаз, вероятно, принял ту точку зрения, что мир не кончается там, где небесный свод касается горизонта, и, может быть, со временем мы привыкнем, что будем видеть землю и себя на земле вращающимися вокруг неподвижного солнца.

Физики убеждают нас в том, что свет, который нас окружает, заимствован. Свет, освещающий небо, послан через темную вселенную на темную землю солнцем с расстояния в сто пятьдесят миллионов километров. Это очень плохо согласуется с данными eго восприятия. Для глаза кажется, что небо освещено само по себе, а солнце есть не что иное, как его самая яркая характерная черта, возможно, порожденная небом. Согласно библейской «Книге Бытия», появление света породило первый день, в то время как солнце, луна и звезды были добавлены лишь на третий день. В беседах, которые проводил Пиаже с детьми, один семилетний ребенок заявил, что именно небо порождает свет. «Солнце не похоже на свет. Свет светит повсюду, а солнце — только там, где оно есть». А другой ребенок объясняет: «Всякий раз, когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая».

Таким образом, свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» — это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимается в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого источника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.

Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, который получается, когда пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь — это не отрицательный результат удаления света, но положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые движутся так близко друг к другу, что белое никак не может пробиться сквозь них. Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в некоторых своих картинах, изображали мир как темное пространство, местами подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства открытия, сделанные физиками. Однако, по-видимому, до сих пор господствует точка зрения, согласно которой свет, хотя и рождается из исконной темноты, является все же неотъемлемой принадлежностью неба, земли и предметов, обитающих на ней, а их яркость и освещенность периодически то появляются, то исчезают в зависимости от темноты.

Утверждать, будто бы все это — неправильные толкования, присущие только детям и первобытным людям, и что все это отвергнуто современной наукой, означало бы игнорировать весь визуальный опыт, который находит отражение в представлениях художников. Знание заставило нас отказаться от высказываний, подобно высказываниям детей, древних летописей или жителей Полинезии. Однако наше видение мира остается почти неизменным, потому что оно определяется непреодолимыми условиями восприятия, которые действуют везде и всегда. Тем не менее нас приучили полагаться больше на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой степени, что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить пас ясно представить себе то, что мы видим.

Относительная яркость

Другое разногласие, которое возникает между физическими явлениями и фактами восприятия, раскрывается в вопросе: как ярки вещи? Часто можно наблюдать, что носовой платок выглядит белым ночью, как и днем, хотя он, вероятно, посылает нашим глазам меньше света, чем кусок угля при полуденном солнце. Объяснение этого явления до сих пор не прояснялось вследствие привычки психологов говорить о «постоянстве яркости» или о том, что предметы обычно воспринимаются «такими же яркими, какими они являются на самом деле». Термин «постоянство» чрезмерно упрощает факты, я бывает очень трудно понять, что имеется в виду под «реальной яркостью», полагая, что опыт человека говорит лишь о разнообразии освещенности, которая не может быть абсолютно статичной.

С физической точки зрения яркость поверхности определяется по ее отражающей силе и количеству света, попадающего на эту поверхность. Лоскуток черной бархатной ткани, который поглощает большинство попадаемых на него лучей, при сильном освещении может отражать столько света, сколько посылает слегка освещаемый кусочек белого шелка, отражающий большую часть световой энергии. С психологической точки зрения не существует никакого прямого способа отличить силу отражения и освещенность, поскольку глаз получает только конечную интенсивность света, но не информацию о пропорции, в которой два компонента находятся в конечном результате. Если темный диск, подвешенный в слабо освещенной комнате, попадает под луч света так, что освещается только он сам, а не окружающие его предметы, то он кажется ярко освещенным или раскрашенным. Яркость или освещенность покажутся тогда свойствами самого предмета. Наблюдатель не может провести строгого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его. Если же освещенность комнаты немного увеличить, то диск соответственно покажется более темным. Другими словами, наблюдаемая яркость предмета будет зависеть от распределения интенсивности света и тени по всему полю видимости. Выглядит ли платок белым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения яркостей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропорции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каждое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.

Относительная степень яркости может быть проиллюстрирована явлением свечения. Свечение находится где-то в середине непрерывной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной освещенности обыденных предметов. Одним из условий, но не единственным, восприятия свечения является то, что предмет должен обладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шкалу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, например, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек. Если бы свечение не было относительным эффектом, реалистическая живопись никогда не смогла бы убедительно показать небо, свет горящей свечи, огонь и даже молнию, солнце, луну.

Освещение

К понятию «освещение», которое здесь используется, следует относиться очень осторожно. Поначалу может показаться, что освещение существует всегда, когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать только физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда это непосредственно связано со зрительным восприятием. Правильно ли это, и если да, то при каких условиях оно может наблюдаться?

В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, откуда он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ранее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предмету. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показаться очень ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.

Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранится табак. Его цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминационной точке, где коричневого почти не увидишь. Пройдя эту критическую точку, цвет вновь становится коричневым.

Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я просто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он покрыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнаруживаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действительности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое возбуждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явление, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.

Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Может быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно освещенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фотографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблюдается в самом зрительном образе.

Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просвечиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обязательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.

На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Если мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раскалывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Подразделение плоского изображения на два различных пространственных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать само-

стоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразительные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согласованные черные модели относительно простой формы и один равномерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на белые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.

Отсюда следует, что художник, для того чтобы достичь прозрачности в изображении предметов, должен соотнести ткань и остов этих объектов таким образом, чтобы расщепление соотношений цвета способствовало более простой структуре всей фигуры.

Структурная организация рис. 178 может быть изменена в обратном направлении. На рис. 179 видно, что черная просвечивающая полоса лежит поверх белого прямоугольника. Подобный эффект получается, если тень линейки падает на лист бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты, воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или находится перед предметом и обладает степенью яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета, присущих самому предмету.

Следует отметить также, что наличие степеней яркости и цвета, принадлежащих самому предмету, есть явление чисто психологическое. Кажется, что среднее соотношение света и тени или общий знаменатель различных величин яркостей, имеющихся у предметов, принимают на себя эту психологическую роль. Данная идея отражена в практике живописи и может быть найдена, например, в живописных полотнах средних веков. Сводится она к тому, что изображаемому предмету придается равномерный локальный цвет и яркость, на которые с одной стороны накладывается темнота, а с другой стороны — белизна ярких пятен. Только техника импрессионистов в XIX веке в корне игнорировала перцептивное различие объективных свойств предмета и степеней его освещенности. Любую поверхность они изображали как поверхность, на которой нанесены в определенной последовательности постепенно меняющиеся оттенки, предоставляя нашим глазам возможность самим отделить свойства предмета от свойств освещения.

Модели, подобные тем, что представлены на рис. 180, а, b, изображают небольшой эффект освещения или вообще отсутствие какого-либо освещения. Если происходит отделение фигуры от фона, то они воспринимаются как часть самого предмета. Совсем иначе это происходит в случаях постепенного изменения освещения (рис. 180, с, d). Здесь темнота и яркость или обе вместе часто кажутся нематериальными пленками, наложенными на прочную и однородную поверхность предмета.

Свет создает пространство

Наличие затенения предполагает расщепление модели на фон однородной яркости и цвета и налагаемую пленку с постепенно меняющейся плотностью. Поскольку здесь мы имеем дело с градиентами, факты, разобранные в пятой главе, заставляют нас ожидать эффекта объемности. Рис. 180, с действительно показывает стремление к объемности. Прямоугольник может восприниматься как наклоненный в сторону глубины изображения или иметь кажущуюся цилиндрическую кривизну, вогнутую или выпуклую, а темное круглое пятно—казаться уменьшающимся или становящимся выпуклым. Это явление, как правило, слабо выражено, потому что равномерно раскрашенный фон противоречит и, следовательно, противодействует эффекту пространственности, в результате чего контур не искривляется. Однако при некоторых других условиях затенение становится решающим фактором для восприятия объема и глубины.

В эксперименте, проведенном Е. Герке и Е. Лау, деревянный побеленный конус с диаметром основания около двенадцати с поло-

виной сантиметров рассматривался с расстояния примерно двенадцати метров. Конус лежал на боку, так что его вершина была направлена прямо на воспринимающего субъекта, линия зрения которого совпадала с главной осью конуса. Когда конус освещался равномерно со всех сторон, испытуемый видел не конус, а плоский белый диск. Только тогда, когда свет падал с одной стороны, конус начинал восприниматься как объемное тело. По всей вероятности, объемный вид не мог обеспечить улучшения структуры до тех пор, пока освещение было равномерным. Но при боковом освещении восприятие конуса упрощало модель по двум направлениям. Во-первых, оно обеспечивало однородную белую поверхность, отделенную от неравномерно распределенного затемнения. Во-вторых, оно трансформировало тени серого цвета в проекции трехмерной пространственной ориентации, аналогично тому как в линейной перспективе схождение контуров воспринимается не как свойство формы предмета, а как результат его размещения в глубине. В обоих случаях объемный вид упраздняет искажение предмета и приписывает это искажение его пространственным свойствам. Восприятие этой особенности служит образованию пространства. Вследствие того что данная особенность стала атрибутом пространства, воспринимающий субъект почти не может ее увидеть как свойство объекта. И действительно, наивные наблюдатели не замечают этих теней или по крайней мере не принимают их «в расчет»: как правило, они не упоминают о них даже тогда, когда их просят дать очень детальное описание того, что они видят. То же самое можно сказать и относительно неравномерно освещенных комнат, в которых градиент яркости простирается от сильного света около источника до темноты в дальних углах. Как хорошо знает каждый художник и театральный постановщик, такое освещение значительно увеличивает эффект глубины и воспринимается главным образом как свойство расстояния, а не само по себе.

На рис. 181 затенение создает эффект глубины с большей легкостью, чем на рис. 180, потому что круглая форма контура соответствует представлению о твердом теле, имеющем форму шара. Следует отметить, что эффект на рис. 181, а сильнее, чем на рис. 181, b. Асимметричное распределение на рис. 181, а создает более сильное искажение, и, таким образом, установление его делается более срочным и неотложным. Рис. 181, bобразует модель, абсолютно симметричную во втором измерении. Когда мы рассматривали форму, мы обнаружили, что, для того чтобы быть эффективным, искажение должно противоречить осевой структуре более простой фигуры, от которой оно и является отклонением.

Внешний вид модели, изображенной на рис. 180, с, позволяет относиться к ней как к объемной. Но подобные модели отнюдь не требуют их однозначного восприятия. Этот эффект создается лишь затенением. Совершенно другой вариант представлен на рис.182. Сочетание двух резко изолированных площадей однородной яркости не привносит с собой ни теневого эффекта, ни пространственности (рис. 180, а, 6). В самом деле, если мы заставим себя воспринимать рис. 182 как плоскую V-образную модель, то он покажется несимметрично освещенным: светло-серым слева и темно-серым справа. Но искаженная форма создает пространственность, и в результате асимметричное освещение значительно усиливает это ощущение. Теперь уже можно увидеть предмет, расположенный углом; равномерно освещенный и покрытый тенью, он кажется проекцией предмета, находящегося в пространственной ориентации.

Затенение может служить также для того, чтобы передать объем и глубину с помощью средств двухмерного изображения. Строго говоря, конечный пространственный эффект зависит только от распределения соотношений яркостей. Помимо влияния контура, объект, изображенный на рис. 181, выглядит сферическим потому, что освещенность распространяется во всех направлениях из одной наиболее сильной точки. Степень темноты каждой данной точки определяет

ее угловое отклонение от касательной плоскости, которая в нашем воображении касается сферического объекта в наиболее освещенной точке. Сила этого градиента определяет степень кривизны, а все точки равной темноты принимают одинаковое угловое отклонение от нулевого уровня.

Для больших предметов или комнат степень темноты определяет расстояние от самой высокой точки освещенности. Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве. Здесь возможна аналогия с процессом движения в мультипликационном фильме, в котором удаление машины, отъезжающей от зрителя с постоянной скоростью, достигается постепенным уменьшением скорости ее движения во фронтальной плоскости картинки. Разрыв в градиенте яркости вызовет либо резкое изменение пространственной ориентации, либо прыжок через интервал в измерении глубины. Когда темный объект на переднем плане картины воспринимается рядом с ярким фоном, расстояние между двумя плоскостями делается более заметным вследствие большой разности в степени яркости. Подобный эффект можно получить с помощью яркого предмета, установленного перед темным фоном.

Для того чтобы изобразить предмет, сложный по своей форме, очень часто требуется сотрудничество контуров и распределение яркостей, в результате которого создается пространственный рельеф. Площади с одинаковой пространственной ориентацией визуально взаимосвязываются благодаря своей одинаковой яркости. Чем ближе они находятся к ситуации, когда незначительный свет падает на них перпендикулярно, тем более яркими они кажутся. Мы знаем, что предметы одинаковой яркости группируются в нашем восприятии вместе. Таким образом, группировка по подобию пространственной ориентации достигается косвенным путем. Параллельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений является мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспринимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.

Прямая аналогия между яркостью и пространственной ориентацией нарушается ниспадающими тенями, потому что они затеняют поверхность, которая была бы яркой в других случаях, а также отражениями, которые освещают темные места. Все различия в локальной яркости будут взаимодействовать со схемой освещения. В скульптуре грязные пятна на мраморе или неравномерная освещенность дерева часто могут исказить форму, если они будут интерпретироваться как эффекты затенения.

Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой, которая возникает в силу того, что глаз не может различить силу отражения и силу излучения. Живописец или театральный художник создает эффект освещения при помощи кисти, точно так же как он создает глубину при помощи сходящихся линий. С другой стороны, освещение может породить яркость предмета, подобно тому как глубина заставляет сходиться железнодорожные пути. Эксперимент с диском, который казался ярче только потому, что свет падал лишь на него одного, легко воспроизвести на сцене. Эффект освещенности может компенсироваться также соответствующим затенением, при этом округлость предмета становится невидимой. Подобный принцип используется при маскировке. Современная мода в искусстве декорации интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосредственно падает свет.

Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.

Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-первых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны суммироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать. Если первое условие не выполняется, произойдет путаница; если не выполняется второе условие, произойдет обман, то есть перцептивный раскол двух систем будет отличаться от физического раскола.

Ранее я уже говорил, что разумное распределение света служит созданию единства и порядка формы сложного предмета. То же самое можно сказать и о множестве предметов, собранных в картине пли на сцене, потому что все изображенное на картине есть не что иное, как один большой предмет, где все конкретные предметы являются его составными частями. Такие художники, как Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упростить и скоординировать пространственную организацию своих картин. Роже де Пиль, французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким образом, что весь свет собран вместе на одной стороне, а тени на другой, то такое собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды винограда, когда они разделены, имеют собственные свет и тень в равной степени и таким образом расщепляют взгляд по многим направлениям, в результате чего происходит путаница; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается одна масса света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет» [1].

Точки наивысшей яркости образуют направление света как одно пространственное направление, а когда пространство как единое целое подвергается освещению, внимание глаза привлекается к центру света, который в действительности может быть видимым, а может быть и невидимым. Как в линейной перспективе исчезающая точка указывается сходящимися линиями и в то же время ее может не быть в картине, так и сила и месторасположение источника света могут восприниматься косвенно через его воздействие. Отбрасываемые тени могут действовать как вытянутые пальцы. Когда тени различных предметов отбрасываются на горизонтальный фон, их главные оси встречаются в точке фона точно под источником света; если точка на контуре предмета соединяется с соответствующей точкой на контуре тени, полученная линия будет направлена к источнику света. Например, на рис. 185 три угловые точки куба изображены в тени, в то же время видно, что соединяющие линии сходятся в месте расположения источника света.

Тени

Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой, пространственной ориентацией и расстоянием от источника света. Отбрасываемые тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной частью предмета на другую его часть. Посредством отбрасываемой тени дом, расположенный на одной стороне улицы, касается дома на противоположной стороне, а гора своей тенью может затмить всю деревню в долине. Следовательно, отбрасываемые тени придают предметам таинственную силу излучения темноты. Но такой символизм становится художественно активным только тогда, когда воспринимаемая ситуация является визуально понятной. Существуют два момента, которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень принадлежит предмету, на который она не падает. Часто ситуация становится понятной путем размышления, но трудно воспринимается зрением. Рис. 183 изображает очертания двух фигур на картине Рембрандта «Ночной дозор». На форме лейтенанта мы видим тень руки. Нам нетрудно определить, что эта тень отбрасывается жестикулирующей рукой капитана, но для глаза эта взаимосвязь не так уж очевидна. Тень руки не имеет значимой взаимосвязи с предметом, на котором она находится. Она может показаться призрачным видением, потому что приобретает значение только тогда, когда соотносится с рукой капитана, которая находится на некотором расстоянии и прямо не связана с тенью, так как вследствие своей вытянутости вперед и ракурса имеет абсолютно иной внешний вид. Только если наблюдатель, смотрящий на тень, понимает ее функцию в картине в целом, осознает направление, откуда падает свет, и если проекция руки получает свою объективную

трехмерную форму, то глаз способен правильно соотнести руку с отбрасываемой тенью. Конечно, рис. 183 не соответствует произведению Рембрандта, так как здесь выделено всего две фигуры и показана одна тень, взятая отдельно от внушительной игры света, частью которой она является. Тем не менее, по-видимому, можно утверждать, что эффекты тени, носящие такой характер, сводят способность визуального понимания почти что на нет.

Отбрасываемые тени следует использовать с осторожностью. В простейших случаях они непосредственно связаны с предметом, от которого они исходят. Например, тень человека встречается с его ногами на земле: а когда земля ровная и лучи солнца падают под углом в 45 градусов, тень дает неискаженный образ источника. Подобное дублирование вещей тенью, которая привязана к ним и которая имитирует их движения и в то же время является необычайно прозрачной и нематериальной, всегда привлекало внимание людей. Но даже при оптимальных условиях восприятия тени далеко не всегда самопроизвольно осознаются как световой эффект. Известно, например, что члены одного из западноафриканских племен избегают переходить через открытую площадь или просеку в полдень, потому что они боятся «потерять свою тень», то есть увидеть себя без нее. Однако их знание, что тени коротки в полдень, еще не означает понимания ими физических явлений. Когда их спрашивают, почему они в такой же степени не боятся вечерней тьмы, которая делает теки невидимыми, то они отвечают, что темнота подобной опасности с собой не несет, потому что «ночью все тени отдыхают в тени великого бога и набираются новых сил». После ночной «заправки» они появляются сильными и большими, то есть дневной свет как бы питается тенью, а не создает ее.

Человеческое мышление, как интеллектуальное, так и перцептивное, ищет причины явлений как можно ближе к месту их воздействия. Тень рассматривается как часть объекта, который ее отбрасывает. Здесь мы опять находим, что темнота не выступает как отсутствие света, а считается положительной субстанцией со своими правами. Тонкая тень человека отождествляется с жизненной силой человека или его душой. Наступить на тень человека — значит нанести ему серьезное оскорбление. Его даже можно убить, пронзив его тень ножом. На похоронах следует не допускать, чтобы тень живого человека прихлопнула крышка гроба, так как в этом случае он будет похоронен вместе с трупом. Такие убеждения не следует игнорировать как суеверия, их необходимо воспринимать в качестве указания на стихийный процесс человеческого восприятия. Зловещее появление призрачного темного существа в кино, на сцене или на сюрреалистической картине продолжает оказывать свое воздействие на людей, которые изучали оптику в школе.

Что касается объективных свойств отбрасываемых теней, то следует отметить, что они создают вокруг предмета пространство. На рис. 184 показано, насколько эффективно тени могут создать пространство.

Следует сказать несколько слов о схождении теней. Поскольку солнце находится так далеко, что в довольно узком диапазоне пространства его лучи становятся практически параллельными, свет создает изометрическую проекцию тени, то есть линии, которые параллельны в объекте, параллельны также и в тени. Но тень подвержена перспективному искажению, так же как любой другой

зрительно воспринимаемый предмет. Поэтому она будет казаться сходящейся в сторону от места соприкосновения с предметом, когда находится за предметом, и расходящейся, если лежит перед ним. Кроме того, близкий источник света, например лампа или огонь, создает пирамидальную семью лучей и, следовательно, образует тень, имеющую расходящееся физическое очертание. Эта объективная дивергенция будет или увеличиваться, или компенсироваться перспективой в зависимости от положения тени по отношению к воспринимающему ее субъекту.

На рис. 185 показано, как освещение привносит эффекты от другой пирамидальной системы к системам, получающимся в результате конвергенции формы. Аналогично тому как искажается внешний облик куба, потому что его физически параллельные края встречаются в исчезающей точке, так и форма отбрасываемой им тени искажается путем подчинения другой фокусирующей точке, которая создается местом источника света. Освещение также искажает однородную локальную яркость куба посредством затенения частей его поверхности падающими на нее тенями. Как при перспективе, так и при освещенности структура искаженной системы сама по себе достаточно проста, чтобы глаз мог отличить ее от постоянных свойств объекта. В результате получается двойное визуальное подразделение. Как форма, так и локальная яркость объекта отличаются глазами от изменений, которые возникают в объекте в силу его пространственной ориентации и освещения. Особо следует подчеркнуть тот факт, что эти изменения не являются, как это представляется некоторым психологам, всего лишь досадными недостатками, которые могут быть устранены механизмом зрительного восприятия в интересах более эффективной ориентации. Наоборот, они являются особо значимыми при определении формы, пространственной ориентации и месторасположения объекта. Без этих изменений мы едва могли бы воспринимать пространство. Данные видоизменения должны приниматься нами в расчет не только потому, что они помогают создать устойчивый образ окружающей действительности, но и вследствие того, что они служат индикаторами пространственных характеристик. Освещение существенно дополняет этот источник информации. Свет помогает нам видеть не только то, что нас окружают предметы, но также и их форму, расположение, удаленность от нас и от соседних предметов. Свет особенно успешно способствует решению одной из важнейших задач живописи даже в тех случаях, когда то, что мы видим, незнакомо нам в повседневной жизни. Неважно, насколько мы знакомы с этим, а важно, насколько оно связано с вышеуказанными структурными условиями. При соблюдении этих условий даже те картины, которые противоречат нашему повседневному опыту, вполне убедительно создают зрительно воспринимаемое пространство. Это наглядно видно, например, на негативных фотографических снимках, которые являются парадоксальным миром освещенных предметов, частично затененных черным светом. Они определяют объемную форму с достаточной четкостью, за исключением определенного типа отброшенной тени, которая разрушает, а не передает пространство.

Живопись без освещения

Таким образом, свет в повседневной жизни служит индикатором пространства, но, как правило, не воспринимается как визуальный феномен или по крайней мере не рассматривается как неотъемлемое свойство мира вещей. Неудивительно поэтому, что на ранних стадиях развития зрительно воспринимаемых видов искусства свет не изображается. В детских рисунках соотношение яркостей служит только для того, чтобы подчеркнуть различие внутри самого предмета. Темные волосы могут подчеркивать светлый тон лица. Источники света, такие, как солнце или электрическая лампочка, часто рисуются с исходящими лучами, но не дается никакого указания на то, что именно они делают предметы видимыми. То же самое характерно и для живописи древних египтян. На греческих вазах фигуры как бы оторваны от фона сильным световым контрастом, но этот контраст кажется результатом яркости самого предмета, а не его освещенности. Литературные источники свидетельствуют, что греческие живописцы в течение столетий обучались искусству пользоваться тенями. Это особенно заметно в греческой настенной живописи или в египетских мумиях во втором и первом веках до нашей эры. Здесь распределение светотени передавалось с такой виртуозностью, которая появилась лишь в эпоху позднего Ренессанса.

Когда возникает необходимость передать округлость предмета, в изображении используется тень. Впоследствии данный прием был усилен. В физическом пространстве подобные эффекты создаются освещением. Но искусство затенения не обязательно возникает из исследования природы, и, естественно, поэтому оно не всегда используется в соответствии с законами освещения. Скорее всего, мы можем предположить, что после того, как художник некоторое время проработал с более простыми в перцептивном отношении линиями контура и однородно раскрашенными поверхностями, он открыл достоинства пространственного изображения неравномерно распределяемой яркости. Перцептивный эффект от градиентов становится очевидным. Затенение заставляет поверхность сходиться, удаляться по направлению к контурам, тогда как светлые пятна делают ее как бы выдвинутой. Эти способы используются для изображения круглых форм предметов, и нет необходимости включать в композицию источник света. Очень часто распределение «теней» подчинено различным принципам. Затенение может рождаться в контуре вокруг всего рисунка и постепенно переходить в более светлые тона по направлению к центру рисунка. В симметричных композициях средневековых художников фигуры слева имеют светлые пятна на левой стороне, тогда как фигуры, расположенные справа, имеют светлые пятна на правой стороне. В горизонтально вытянутых лицах более широкая часть всегда кажется ярче, тогда как узкая часть лица — темнее. Таким образом, подгоняя яркость к требованиям композиции и формы, мы часто распределяем ее в соотношении, при котором она воспринимается «неправильной», если судить с точки зрения освещения.

Это истинно и в тех случаях, когда различия в яркостях используются для разделения двух частично перекрывающих друг друга предметов. На греческих вазах эффект взаимоотношения «фигура— фон» усиливался просто контрастом однородных красок предмета (рис. 147). Но когда необходимо показать глубину интервала между предметами с практически одинаковой яркостью, часто применяется затенение. Как видно на рис. 186, контраст яркости, получен-

ный таким путем, служит для усиления эффекта частичного наложения, и нет необходимости относить полученный эффект за счет освещения. И действительно, Шефер-Зиммерн указал на тот факт, что подлинное представление художника об освещенности может быть создано только после того, как будут освоены все формальные свойства затенения. Следуя за Бритшем, он приводит примеры из восточной живописи и европейского искусства гобелена, где принцип, демонстрируемый на рис. 186, применен для изображения частично перекрывающихся предметов, таких, как скалы, здания, деревья. Говорить здесь просто о «тенях» означает не заметить главной функции средства изображения.

Подобная интерпретация затенения и контраста становится особенно необходимой, когда обнаруживается, что некоторые художники даже после того, как было достигнуто реалистическое толкование освещения, используют метод сочетания яркостей, который не соответствует установленным правилам, а временами даже противоречит им. Джеймс М. Карпентер указывал на то, что Сезанн разделял плоскости в пространстве «(постепенным освещением или затемнением дальней плоскости, где обе плоскости частично перекрываются» [2]. Карпентер показал также, что иногда Сезанн затемнял фон позади светлой фигуры и округлял щеку в портрете, применяя градиент затемненности, что является «абстрактным» использованием перцептивного приема, а не изображением эффекта освещения. Им приводятся примеры из творчества Филиппино Липпи и Рембрандта для доказательства того, что Сезанн следует традиции. «Всегда существует борьба между световым эффектом и формой в рисунке. И все развитие европейской живописи, от Джотто до импрессионистов, представляет собой победу света над формой. Сезанн, находясь на конечной стадии этой тенденции, повернул обратно; устремляясь в будущее, он все же оглядывается назад, на устоявшиеся традиции прошлого».

Символизм освещения

В искусстве раннего Ренессанса освещение являлось, по существу, средством моделирования объема. Мир ярок, предметы светятся, а тени применяются для достижения эффекта округленности. Впервые совершенно другая концепция прослеживается в картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Вёльфлин назвал Леонардо да Винчи создателем метода распределения светотени. В этой картине свет падает как активная сила в определенном направлении в темную комнату. Это достигается путем накладывания ярких мазков на каждую фигуру, на поверхность стола, на стены. Данный эффект используется до предела в некоторых картинах Караваджо, который как бы подготавливал глаз к восприятию электрических прожекторов XX века. Такой резко сфокусированный свет оживляет пространство направленным движением. Иногда он нарушает цельность тел, проводя через поверхности пограничные линии темноты. Он стимулирует чувство зрения, игриво искажая знакомую форму, и возбуждает его сильным контрастом. Сравнение с фильмами Голливуда может оказаться здесь к месту, ибо как там, так и здесь эффект ослепительных лучей, пляска теней, секрет затемнения призваны «щекотать» нервы, а не выражать глубокое значение света.

Символизм света, который находит свою волнующую художественную выразительность в работах Рембрандта, по всей видимости, так же древен, как и история человека. Я уже указывал, что затемнение при восприятии не выступает как простое отсутствие света, а является активным противоположным элементом. Дуализм двух антагонистических сил обнаруживается в мифологии и философии многих культур, например Китая и Персии. День и ночь становятся визуальным образом борьбы между добром и злом. Библия отождествляет Бога, Христа, истину, добродетель и спасение со светом, а безбожие и дьявола — с темнотой. Традиция символического использования дневного света в церковной архитектуре и света свечей во время богослужения прошла через века. Именно она нашла отклик в душе Рембрандта.

Религиозный символизм света был, несомненно, известен художникам средних веков, и изобразительные эффекты освещения нашли свое выражение в теории и на практике со времен Ренессанса. Однако золотистый фон, нимбы и модели геометрически правильных звезд — символическое изображение божественного света — представлялись глазу лишь как сверкающие атрибуты. С другой стороны, правильно воспринимаемые световые эффекты в картинах XV и XVI веков, в сущности, являлись результатом любознательности, изыскания.

Для картин Рембрандта типичным является то, что в них изображено узкое темное место, в котором луч света олицетворяет собой оживляющее послание извне, которое не постигается и не наблюдается. Оно воспринимается лишь через свое собственное мощное отражение. Когда луч падает сверху, жизнь на земле существует не в центре мира, а на его темном дне. Глаз заставляют понять, что человеческое жилище есть не что иное, как долина теней, целиком зависящая от истинного существования на божественных высотах.

В тех случаях, когда источник света располагается внутри кар тины, его назначение меняется. Теперь жизнесозидаемая энергия устанавливает как центр, так и границы узкого мира. За этой границей, куда не проникают лучи, ничего не существует. Когда смотришь на картину Рембрандта «Святое семейство», создается впечатление, что свет исходит от ярко освещенной книги, которую читает Мария. Этот эффект достигается тем, что сама свеча не видна. Свет от Библии освещает спящего ребенка в колыбели, и слушающий Иосиф кажется карликом на фоне возвышающейся над ним собственной тени, которая отбрасывается на стену сзади. В другой картине Рембрандта невидимый источник света освещает тело Христа, которого снимают с распятия. Церемония происходит в таинственном, темном мире. Но по мере того как свет ниспадает книзу, он усиливает слабое тело и наделяет величием жизни образ смерти. Таким образом, источник света в картине поведал историю из Нового завета, то есть историю божественного света, посланного на землю и облагородившего ее своим присутствием.

Картины Рембрандта являются примером использования двойного воздействия света на предметы, освещаемые им. Предметы смотрятся как пассивно воспринимающие воздействия от какой-то внешней силы, но в то же время они сами становятся источниками света, активно излучающими энергию. Освещенные светом, они передают его дальше. Невидимая свеча является одним из художественно-изобразительных приемов, устраняющих пассивность происходящих в картине событий. В результате этого приема освещенный предмет сам становится источником света. Таким путем Рембрандт заставляет книгу или лицо излучать свет, не нарушая требований реалистического стиля картины. Пользуясь данным изобразительным методом, он успешно изображает главную тайну библейской истории о том, как свет стал материей.

Каким же образом Рембрандту удается достигнуть такой яркой освещенности? Я уже упоминал о некоторых перцептивных условиях. Предмет кажется освещенным не только в силу своей абсолютной яркости, но и потому, что он значительно превосходит уровень освещенности остальной части полотна. Таким образом, таинственный свет довольно темных предметов обнаруживается, когда они помещены в еще более темное окружение. Более того, свечение возникает тогда, когда яркость не воспринимается как результат освещения. Для этого тени должны быть устранены или в крайнем случае сведены до минимума, а самый яркий свет должен появиться в границах самого предмета. Совсем нетрудно найти примеры в картинах Рембрандта, где почти дублируется эффект психологического эксперимента с подвешенным диском. Он часто помещает яркий предмет в темном месте, почти не накладывает на него тень и лишь частично освещает предметы вокруг него. Так, в картине «Бракосочетание Самсона» Далила возведена на трон перед темной занавесью в виде пирамиды света, и ее блеск и великолепие отражаются на столе и на окружающих ее людях. Точно так же в картине «Вирсавия» тело женщины выделяется сильным светом, тогда как окружающая среда, включая двух служанок, помогающих ей, остается темной. В общем, можно сказать, что яркость красок имеет место там, где находится источник света или когда в данной точке картины больше яркости, чем этого требуется структурой распределения света на всем полотне. В последнем случае яркое пятно не соответствует величине яркости, которая требуется общей композицией картины в данном месте. Здесь, таким образом, создается своя самостоятельная и изолированная система света.

В картинах тех художников, которые не постигли искусства передачи освещенности, символическое и выразительное настроения яркости и темноты передаются свойствами самих предметов. Смерть может выступать в виде темной фигуры, а белизна цвета лилии может означать невинность. В тех случаях, когда изображают освещенность, эти настроения передаются через свет и тень. В качестве поучительного примера может послужить гравюра Альбрехта Дюрера «Меланхолия». По традиции меланхолия выражалась в виде темного лица, потому что считалось, что потемнение крови (буквально слово «меланхолия» означает «черная желчь») вызывает подавленное состояние ума. Дюрер изображает свою меланхолическую женщину спиной к свету, так что ее лицо находится в тени. Таким образом, темный цвет ее лица, по крайней мере частично, оправдывается отсутствием света. Для художника-реалиста такая манера письма имеет преимущество в том, что любой предмет может быть освещен с такой степенью яркости, которая соответствует замыслу художника и не зависит от «объективной» внешности предмета. Он может изобразить белый предмет темным, не допуская мысли, что этот предмет темный сам по себе. К этому методу постоянно прибегает в своих офортах Гойя. В фильмах освещение сзади также служит замыслу придать фигуре зловещее качество темноты. Ощущение таинственности, достигаемое таким образом, частично обязано тому факту, что темная фигура не является цельным и сплошным материальным телом с заметной поверхностной текстурой, а лишь каким-то препятствием свету, ни круглым, ни осязаемым. Как будто тень двигается в пространстве подобно человеку.

Освещение помогает также расставить акценты в зависимости от замысла художника. Внимание зрителя может быть привлечено к определенному объекту, который не изображается ни крупным планом, ни цветным, ни расположенным в центре. Аналогичным же образом второстепенные детали композиции могут быть по желанию художника смягчены. И все это делается без «хирургического вмешательства», что могло бы нарушить композицию картины. Свет может падать на любой изображаемый предмет или может быть скрытым от него. Свет может передаваться независимо от той сцены, на которую он направлен. Определенная расстановка танцоров на сцене может быть интерпретирована зрителем по-разному в зависимости от световой схемы. Рембрандт постоянно прибегает к этому методу, не заботясь о реалистичном оправдании этого эффекта. В картине «Снятие со креста» яркий свет падает на теряющую сознание Марию, тогда как люди, находящиеся недалеко от нее, изображены в относительно темных тонах. Или мы видим руки Самсона, ярко освещенные, когда с их помощью Самсон объясняет гостям на свадьбе загадку, в то время как его лицо остается в темноте, поскольку оно в данном контексте является второстепенным.

Как я уже указывал ранее, существует принципиальная разница между манерой живописи, в которой изображаемые предметы воспроизводятся, в сущности, их контурами, а объемность передается с помощью затемнения, и манерой, в которой освещение является основным принципом, применяемым к картине. Затемнение выступает атрибутом индивидуального, самостоятельного предмета, тогда как освещение является общим основанием, из которого предметы (или части предметов) возникают как из темного озера с помощью света. В последнем случае предметы тесно соединены с материальной средой темного фона, и часто между ними нет четкой границы. Предметы не определяются их контурами, то есть пространством, наиболее отдаленным от воспринимающего субъекта. Они становятся видимыми, будучи выставленными к свету. Свет овладевает ими, используя их выпуклости, и распространяется по их поверхности от центра. Предмет простирается настолько, насколько он освещен. Вёльфлин назвал эту разницу в подходе различием «линейного» и «изобразительного» стилей. При изобразительном подходе предмет не обладает стабильной, постоянной природой, которая определяется только его формой. Это вызвано объективным принципом, и получающийся в результате внешний вид является объединенным продуктом формы объекта и воздействия света на него. Результат является случайным в том смысле, что нет необходимого и неизменного отношения между двумя компонентами. Свет может падать одинаковым образом на предмет, но объект может выглядеть совершенно различно при разных условиях. Это означает в свою очередь, что освещение усиливает мгновенный, быстротечный характер изображаемого события — свойство, вызываемое также перспективой, которая ориентирует предметы в случайном направлении и искажает их формы. Данное изображение жизни как «проходящей сцены» достигло своих высот в искусстве живописи XIX столетия.

В том случае, когда тень настолько глубока, что создает фон черного «ничто», зритель получает сильное впечатление от предметов, возникающих из состояния небытия и, вероятно, возвращающихся в него. Вместо изображения статичного мира с неизменной композицией художник показывает жизнь как процесс возникновения и исчезновения. Целое присутствует только частично, и так для большинства объектов. Одна часть фигуры может быть видима, в то время как остальное спрятано в темноте.

Часто утверждают, что когда предметы частично спрятаны, то «воображение дополняет» их. По-видимому, такое утверждение оказывается вполне приемлемым до тех пор, пока мы не попытаемся понять конкретно, что имеется в виду под этим, и не сравним с тем, что происходит на опыте. Никто, вероятно, не возьмется доказывать, что с помощью воображения ему действительно удается увидеть предмет целиком. Это неверно, и если бы это было так, то это нейтрализовало бы тот эффект, которого художники пытаются достичь. В действительности же видимый предмет воспринимается незавершенным, то есть воспринимается как часть чего-то большего. Наше знание о том, на что предметы похожи, в основном не зависит от подобной реакции. Если, кроме головы фигуры, ничего не видно, наше знание не только не завершит картину, но даже не заставит воспринять ее как незаконченную. Указанный эффект происходит лишь в том случае, если видимая форма предмета является такой, что она указывает на более простую модель, которая может быть достигнута, если изображенный предмет будет продолжен. Так же как окружность с разрывом кажется незавершенной и предлагает завершение, однако не осуществляет этого завершения, так и фрагмент лица, «отрезанный» приемлемым образом, потребует завершения своей симметрии, но не завершит ее сам по себе, не заставит воспринимающего субъекта сделать это с помощью «воображения». С другой стороны, фрагмент достаточно простой формы не будет выглядеть незаконченным, даже если мы будем знать, что он собой представляет. Хорошим примером является фаза Луны: мы видим полумесяц, а не часть диска.

Форма, которая предлагается к продолжению, часто не является очень точной. Мы видим, что предмет выходит за границы видимого, но вместо требуемого смыкания его продолжение исчезает в пустом темном фоне. Совсем не являясь недостатком, эта неопределенность заставляет предмет появляться как бы ниоткуда и исчезать там в зависимости от замысла художника.