Преимущественная роль выразительности

 

Воздействие сил, переданных визуальной моделью, есть внутреннее свойство объекта восприятия, так же как форма и цвет. Выразительность может быть представлена как первичное содержание восприятия. Лицо человека более воспринимается и запоминается, когда оно живое, напряженное и сосредоточенное, а не когда оно имеет правильные формы, наклонные брови, прямые губы и т. д. Эта ведущая роль выразительности очень заметна в жизни детей и первобытных людей (как это было показано Вернером и Кёлером), хотя она и несколько видоизменяется под влиянием научных знаний. Профиль горы может быть мягким или угрожающе резким, одеяло, переброшенное через стул, может быть скрученным и вы глядеть печальным и усталым.

Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средствами коммуникации. Они привлекают его внимание, и с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которую он создает. Поэтому подготовка студентов-художников должна состоять в основном в обострении у них чувства этих экспрессивных качеств и в обучении их смотреть на экспрессию как на ведущий критерий каждого прикосновения карандаша, кисти или резца. Многие лучшие преподаватели искусства заняты как раз этим. Но существует также множество случаев, когда спонтанная восприимчивость учащихся к экспрессии не только не развивается, но даже принижается и подавляется. Например, существует старомодный, но еще не забытый способ обучения студентов рисованию с модели, при котором им предлагается установить точно длину и направление линий контура, относительное расположение точек, очертаний масс. Другими словами, учащимся предлагается сконцентрировать свое внимание на технико-геометрических качествах того, что они видят. В современном варианте этот метод заключается в побуждении юных художников думать о модели или о свободно созданной композиции как о конфигурации масс, планов, направлений. И в этом случае интерес сосредоточен на технико-геометрических качествах.

Такое обучение следует принципам описания, принятым чаще всего в математике или в естественных науках, а не принципам, которые свойственны спонтанному видению. Однако существуют преподаватели, которые действуют совершенно иначе. В процессе рисования модели, сидящей на полу согнувшись, они начнут с того, что предложат студентам «вписать» модель в треугольник. Они спросят сначала о выразительности фигуры. Им могут ответить, например, что человек на полу выглядит напрягшимся, связанным, полным потенциальной энергии. Затем они предложат учащимся передать эти качества. Делая это, учащиеся будут воспринимать и пропорции и направления, но уже отнюдь не как геометрические качества сами по себе. Эти формальные свойства будут восприниматься в зависимости от первоначально подмеченной экспрессии, и правильность и неправильность конкретного штриха будет оцениваться на основе того, схватывает ли он или нет динамику «настроения» предмета изображения. В равной степени на уроках рисования художнику, как любому обычному человеку, станет ясно, что окружность — это не линия постоянной кривизны, все точки которой равно удалены от центра, а прежде всего компактная, плотная, спокойная вещь. Поняв, что окружность не тождественна кругообразности, учащийся сможет создать рисунок, законы структуры которого будут подчинены основному изображаемому представлению. В то же время искусственное сосредоточение на формальных качествах поставит учащегося в затруднительное положение: какую из многочисленных и одинаково приемлемых моделей выбрать. Момент экспрессивности служит в качестве естественного руководства в выборе той формы, которая соответствует данной цели.

Вполне очевидно, что защищаемый подход при изображении предметов не есть так называемое «самовыражение». Метод самовыражения принижает или даже уничтожает содержание, которое должно быть изображено. Этот метод рекомендует пассивное «выливание» наружу субъективных чувств. Обсуждаемый здесь метод, как раз наоборот, требует активной, упорядочивающей концентрации всех организующих сил на моменте выразительности, которая локализована в объекте изображения.

Можно, конечно, утверждать, что художник должен развивать чисто формальную технику, прежде чем он сможет овладеть изображением экспрессии. Но в этом случае переворачивается весь естественный порядок процесса создания художественного произведения. В действительности всякая хорошая художественная практика всегда исключительно экспрессивна. Впервые это пришло мне в голову много лет назад, когда я смотрел «Технические импровизации» Греты Палюццы, одну из самых ее известных вещей. Этот номер представлял собой не что иное, как систематизированные упражнения, которые танцор повторяет каждый день в своей студии для того, чтобы размяться. Она начинала с поворота головы, затем двигалась шея, после чего подергивались плечи. Кончала она данное упражнение изгибающимися движениями носков ног. Эти чисто технические упражнения имели огромный успех среди зрителей, потому что они были глубоко экспрессивными. Убедительно точные, ясные и ритмичные движения представляли собой каталог человеческой пантомимы. Эти движения перечисляли все человеческие настроения — от ленивого счастья до дерзкой сатиры.

Для достижения технически четких и ясных движений одаренный преподаватель танцев не будет требовать от обучающегося изображать «геометрически» очерченные позиции, а будет требовать, чтобы тот стремился к мускульному ощущению «подъема», «наступления», «отступления», которые порождаются точно выполненными движениями.

 

Физиогномика природы

Сущность произведения искусства заключается в том, что проявляется в самой зрительно воспринимаемой модели. Выразительность, следовательно, присуща не только живым организмам, обладающим сознанием. Отвесная скала, ива, цвета солнечного заката, трещины в стене, колеблющийся листок дерева, струи фонтана, простая линия, цвет, танец абстрактной формы на киноэкране обладают такой же огромной экспрессией, что и человеческое тело, и поэтому с равным успехом используются художником. Иногда они служат ему даже лучше, так как человеческое тело представляет собой особенно сложную модель и ее довольно трудно свести к простоте формы и движения, которые передают неотразимую силу выразительности. К тому же человеческое тело связано с различными зрительно не воспринимаемыми ассоциациями. Фигура человека является не самым легким, а самым трудным средством художественной выразительности.

Тот факт, что неодушевленные предметы обладают подлинными физиогномическими качествами, маскируется распространенным предположением, что эти предметы благодаря иллюзорному «трогательному заблуждению», вчувствованию, антропоморфизму и первобытному анимизму наделяются человеческой выразительностью. Но если выразительность есть внутренне присущая характеристика перцептивных моделей, то ее проявление в человеческой фигуре является особым случаем более общего явления.

По-видимому, определять зрительно воспринимаемую выразительность как рефлексию человеческих чувств было бы неправильно по двум причинам. Во-первых, такое определение вынуждает нас игнорировать тот факт, что источником выразительности является воспринимаемая модель, а также реакция на нее зрительных полей головного мозга. Во-вторых, подобное описание чрезмерно ограничивает диапазон выразительности. В качестве основы экспрессии выступает конфигурация сил. Подобная конфигурация привлекает нас потому, что она значима не только для объекта, в образе которого она проявляется, но и для мира в целом. Такие мотивы, как подъем и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего. Мы обнаруживаем их в пределах нашего собственного сознания и в наших отношениях с другими людьми, в социальной общности людей и в явлениях природы. Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств. Это позволяет нам осознать, что присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной. Тем самым мы получаем возможность прочувствовать наше место в едином целом и внутреннее единство этого целого.

Языки людей первобытного общества подали нам идею о классификации окружающего нас мира, основанную на зрительном восприятии. Вместо того чтобы ограничивать себя глаголом «идти пешком», который довольно абстрактно указывает на свойство передвижения, в языке африканского племени «ив» позаботились об определении специфики походки различных людей посредством подчеркивания особых, выразительных качеств передвижения.

Хотя языки примитивных людей и поражают нас обилием под разделений, в которых мы не видим никакой необходимости, тем не менее, они выявляют обобщения, которые, вероятно, для нас не имеют значения и кажутся абсурдными. Например, в языке индейцев племени «кламатч» имеются приставки к словам, указывающие на предметы с похожей формой или движением.

Подобная классификация группирует вместе такие предметы, которые, согласно нашему образу мышления, относятся к различным категориям и мало что имеют между собой общего, а то не имеют и вовсе. В то же время эти характерные особенности языка первобытных людей напоминают нам о том, что стремление поэтов объединять с помощью метафор вещи, которые в действительности не связаны, не есть утонченное изобретение художников, а порождается универсальным и спонтанным способом восприятия мира.

Однако данное средство не было бы эффективным, если бы любитель поэзии в своей повседневной жизни не ощущал символическое или метафорическое значение любого предмета или деятельности. Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство.

 

Символы в искусстве

В обычном смысле слова произведение искусства не называют символическим, если отдельные, единичные факты, которые в нем изображены, понимаются без обращения к основной идее, заключенной в них. О картине, на которой изображена группа крестьян, сидящих за столом таверны, можно оказать, что в ней отсутствует символизм. Но когда Тициан пишет картину, в которой две женщины — одна полностью одета, другая — почти целиком обнаженная — симметрично расположены вокруг родника, или когда на од ной из гравюр Дюрера крылатая женщина с бокалом в руках стоит на шаре, который движется среди облаков, мы убеждены, что эта таинственная сцена изобретена художником для выражения какой-нибудь идеи. Такой символизм может стать языком картины, который используется, например, в художественных аллегориях на религиозные темы.

Но символическое значение выражается только косвенным путем — путем того, что нам говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения. В ярких художественных произведениях самое глубокое значение постигается нашими глазами посредством восприятия перцептивных особенностей композиционной модели. История «Сотворения Адама» Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме (рис. 208) понятна каждому человеку, читавшему «Книгу Бытия». Но эта история изображена так, что она сделалась еще более восприимчивой и впечатляющей. Бог, вместо того чтобы вдохнуть живой дух в глиняную массу, мотив который нелегко перевести в экспрессивную модель, тянется к руке Адама; словно оживляющая искра, перепрыгивающая с кончика одного пальца на другой, передается от создателя к его созданию.

Рис. 208

 

Мост, образованный рукой, связывает визуально два раздельных мира: с одной стороны, самостоятельную круглую форму покрова, в которой находится бог и которая благодаря диагональному расположению его тела создает впечатление стремительного движения вперед, с другой стороны, несовершенного, плоского кусочка земли, чья пассивность выражена наклоненным назад контуром.

Анализ показывает, что структурная основа художественной композиции отражает динамичную модель легенды. Активная сила образует контакт с пассивным объектом, который одушевляется за счет получаемой энергии. Сущность легенды заключена в том, что поражает глаз воспринимающего субъекта в первую очередь — в доминирующей перцептивной модели произведения. А так как эта модель не просто регистрируется нервной системой, а, по-видимому, вызывает соответствующую конфигурацию сил, то реакция воспринимающего представляет собой нечто большее, чем только познание внешнего объекта. Силы, через которые выражается значение легенды, становятся для наблюдателя активными и вызывают своего рода активное участие, что и отличает художественное восприятие от простого получения информации.

Кроме того, структурная модель не только проясняет значение отдельной истории, показанной в произведении. Динамика темы, обнаруживаемая этой моделью, не ограничивается рассматриваемым библейским эпизодом, а является жизненной для любого числа других ситуаций, которые встречаются в мире. Средством понимания легенды о сотворении человека является не только перцептивная модель, сама легенда становится средством иллюстрации событий, являющихся всеобщими и, следовательно, абстрактными и поэтому нуждающимися в облачении их в конкретную форму, пригодную для зрительного восприятия.

Перцептивная модель произведения искусства не является ни произвольной, ни чисто формальной игрой формы и цвета. Она необходима как точный интерпретатор художественной идеи произведения. Также и содержание произведения искусства не является ни произвольным, ни маловажным. Оно находится в точном соответствии с формальной моделью и тем самым служит конкретным выражением абстрактной темы. Некоторые специалисты, которые следят только за перцептивной моделью, так же не правы, как и те художники-любители, которые обращают внимание лишь на объект художественного изображения. Когда Уистлер назвал портрет своей матери «Расположением серого и черного», он отнесся к своей картине так же односторонне, как тот зритель, который в ней видит лишь изображение сидящей в кресле благородной женщины. Ни формальная модель, ни художественная тема не являются единственным содержанием произведения искусства. Все это лишь средства художественной формы. Они придают картине внутреннюю универсальность.

 

Психоаналитический путь

 

Постараемся доказать, почему мы не можем принять интерпретацию художественных символов некоторых теоретиков психоанализа. В их исследованиях мы, прежде всего обнаруживаем стремление истолковать художественный объект как символическое изображение половых органов или отцовского или материнского начала. Наиболее крайние примеры содержатся в книге Г. В. Гроддека «Человек как символ» [1]. Он утверждает, например, что позы фигур в работах Рембрандта «Анатомия», если их рассматривать в последовательности, идущей от заднего плана картины к переднему, а также положение фигур в скульптурной группе «Лаокоон», если их рассматривать, начиная с правой группы и кончая левой, являются изображениями мужского полового органа в стадии возбуждения и ослабления. Самое обычное возражение против подобного истолкования состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы». В этой связи Карл Густав Юнг заметил: «Хорошо известно, что, когда у нас сильно болят зубы, мы можем думать только о них и ни о чем больше» [2].

Но, по-видимому, более существенным является другое возражение. Психоанализ рассматривает зрительно воспринимаемые факты в произведении искусства как изображение других одинаково конкретных и индивидуальных фактов. Если мы после анализа произведения искусства ничего в нем не находим, кроме намеков на органы и функции человеческого тела, то удивительно, что же де лает искусство таким универсальным и заведомо важным творением человеческого разума? Его роль оказывается в данном случае весьма жалкой. Секс является не более важным и не менее символичным, чем другие виды человеческого опыта. В различных видах искусства, так же как и в обычном употреблении, «нейтральные» ситуации часто используются как завуалированный намек на сексуальное значение. Например, Рабле предупреждал мужей остерегаться монахов потому, что даже тень монастырской колокольни является плодородной.

Символические интерпретации, позволяющие одному конкретному объекту олицетворять другой конкретный объект, почти всегда являются произвольными и необоснованными.

Метод сторонников психоанализа является слишком ограниченным, когда они определяют символический язык (как это, например, делает Эрих Фромм) как язык, «в котором объективный мир является символом внутреннего, духовного мира и наших мыслей» [3]. Несомненно, что художники часто изображают относительно отвлеченные психические состояния посредством конкретных физических предметов, а Фрейд, например, предпринял интересный в этом плане анализ произведений Шекспира, легенды об Эдипе, а также картины Леонардо да Винчи «Св. Анна с Марией и младенцем Христом». Однако мы не можем изображать искусство лишь как простое отражение человеческих характеров, не сужая при этом его сущность.