Символизм сфокусированного мира

В настоящее время «жизнеподобность» центральной перспекти­вы представляет для нас не очень значительную ценность. Скорее наше внимание больше привлекают ее характерные особенности как средства изображения и выразительности. Если сравнить метод центральной перспективы с изометрическим методом, то можно обнаружить, что центральная перспектива соз­дает более сильный эффект глубины.

С точки зрения художественной выразительности и восприятия центральная перспектива нарушает основное представление об объ­екте в более значительной мере, чем остальные методы пространст­венного изображения. По этой причине центральная перспектива обладает сложной структурой и может быть постигнута только после длительного процесса очищения.

На первых этапах истории изобразительного искусства централь­ная перспектива создает образ мира, имеющего свой центр. Конечно, любая картина, ограниченная рамкой симметричной формы, имеет свой центр, а композиции всегда группируются вокруг центрального мотива, который содержит тему произведения. Но центральная перспектива, которая характерна для искусства Ренессанса, пред­ставляет собой нечто иное. Само пространство сходится в направле­нии центра. Изометрическое пространство гомогенно. Оно не дает каких-либо предпочтений тому или иному месторасположению. Фокусирующая перспектива устанавливает основание, из которого излучается вся активность рисунка и на которое указывает все окружающее.

В качестве самого простого примера можно привести картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (рис. 82). В этой картине центры рамы и сюжета совпадают сцентром всего пространства. Линии потолка и стен сходятся в направлении фигуры Христа. В результате достигается полная гармония, симметрия, стабиль­ность, устойчивость и минимум глубины. Сравните все это с тем, что изображено на рис. 176. Здесь в результате сталкивания двух противоборствующих моделей достигается высокая напряженность.

Прямоугольная рамка устанавливает центр, который игнорируется пространственной системой, а радиальная симметрия пространства отвергается рамкой. И все же разрешение конфликта достигнуто. Несимметричности напряжений, образованные в различных частях картины посредством асимметрии целого, компенсируют друг друга. Сильное сжатие, с одной стороны, уравновешивается большей пло­щадью свободного, «дышащего» пространства — с другой. В отличие от мира, где закон целого гармонично детерминирует все, вплоть до мельчайших деталей, здесь мы имеем образ другого мира, в котором жизненный центр со своими потребностями, требованиями, ценно­стями бросает вызов закону целого, и наоборот. Тема такой компо­зиции есть поиск более сложного закона, который позволяет не­скольким противоположным способам существования развиваться независимо друг от друга. Цена такого единства я гармонии возрос­ла. В образ реальной действительности был введен драматический конфликт. Совершенно очевидно, что такое представление но могло удовлетворять ни философию таоизма, ни теологические учения средневековой церкви. Подобное представление соответствовало то­му периоду в истории западной мысли, когда человек выступил против бога и природы и личность заявила о своих правах против любых авторитетов. Будоражущий диссонанс, который мы обычно считаем основной темой в произведениях современного искусства, прозвучал впервые именно здесь.

Когда центр изображенной сцены не совпадает с центром про­странства, то до некоторой степени возникает эксцентричность. На­пример, в одном из вариантов картины «Тайная вечеря» художника Тинторетто (рис. 177), нарисованной им спустя примерно 60 лет после появления картины Леонардо да Винчи, фокусная точка ком­наты, установленная линиями стола, пола, потолка, находится в правом верхнем углу. Однако центральной фигурой сюжета является фигура Христа (обведенная кружком). Эксцентричность пространст­ва указывает на то, что закон вселенной потерял свою абсолютную ценность. Он присутствует как один из способов существования среди множества других, равно возможных. Его специфичный «уклон» обнаруживается глазом, в действие, имеющее место в этой раме, провозглашает свой собственный центр и свои собственные стандарты, явно пренебрегая при этом законами целого. Индивиду­альное действие и авторитет управления превращаются в антагони­стических партнеров, претендующих на обладание равными права­ми. В действительности же фигура Христа, если иметь в виду изме­рения по горизонтали, представляет собой центр рамы, так что посредством отклонения от требований окружающего мира личность достигает условий полной жизненности. Налицо изменение взгля­дов, которое в наиболее характерной манере отразило дух нового века.

Если рассматривать форму как таковую, то можно сказать, что центральная перспектива способствует более богатой композиции. Двухмерное представление о пространстве, характерное для Древнего Египта, в сущности говоря, ограничивает основные оси гори­зонтальным и вертикальным направлениями. Используемая фрон­тально-изометрическая перспектива привносит систему наклонно расположенных параллелей и, если взять вариант с углами, заме­щает горизонтали вторичной системой наклонных параллельных ли­ний. Сложная взаимосвязь, возникающая между устойчивой моделью вертикальных и горизонтальных линий и диагоналями, пересекаю­щимися с ними в третьем измерении, создает перед нашим взором запутанное организованное целое. Центральная перспектива пре­восходит более простые системы посредством покрытия вертикалей и горизонталей солнечным кругом с лучами, которые вводят беско­нечное множество углов и интервалов. В центрально-угловой пер­спективе центр второго такого круга расположен на том же самом уровне, что и центр первого, при этом композиция картины еще бо­лееусложняется.

Следует сказать, что, для того чтобы упростить представление, я рассмотрел только те модели, которые образуются линиями и по­верхностями, расположенными параллельно или перпендикулярно к фронтальной плоскости. Любой объект, отклоняющийся от этого основного положения, будет образовывать свою собственную систему параллелей в изометрической перспективе, свои лучи со своей фо­кусной точкой в центральной перспективе. Прибавьте к этому до­вольно неправильные формы, привносимые сюда человеческими фигурами, деревьями, горами, и вы начнете приближаться к слож­ности произведения искусства.

Фокусирование в одной точке производит мощный динамический эффект. Поскольку искажения удаляющихся форм компенсируются только частично, то все объекты выглядят сжатыми в третьем из­мерении. Это ощущение особенно сильно, потому что сжатие воспри­нимается не только как совершившийся факт, но как постепенное развитие. На периферии, как это показано на рис. 176, расстояния являются большими, а уменьшение размера протекает постепенно с небольшой скоростью. По мере того как глаз движется в сторону центра, линии, расположенные по соседству, приближаются друг к другу все быстрее и быстрее до тех пор, пока не достигается почти невыносимая степень сжатия. Этот эффект использовался в те периоды искусства и теми художниками, когда и кому приходи­лось по душе чувство наивысшей взволнованности. Даже архитек­турная перспектива в искусстве стиля барокко была подчинена целям создания этого впечатляющего эффекта. На офортах Пиране­зи длинные фасады вдоль римских улиц засасывались пространст­венным фокусом с захватывающим дух крещендо. Среди современ­ных художников очень любил пользоваться сильной конвергенцией Ван Гог. Другие художники всячески избегали эффекта удаляю­щихся линий. Поль Сезанн пользовался ими редко, а когда он стал­кивался с необходимостью их употребления, то стремился нейтрализовать эффект удаляющихся линий посредством изменения их в направлении горизонтали либо вертикали.

Перспектива на фотографии

Сила визуального опыта, достигаемая посредством перспективно­го фокусирования, зависит главным образом от трех факторов: угла схождения, степени видимости искаженного объекта и расстоя­ния зрителя до картины. Опыт фотографии дал много нового по рассматриваемым вопросам. Угол схождения зависит от расстояния, на котором находится фотоаппарат от снимаемого объекта. Чем ближе расположен объект, тем большей будет разница в размерах, вызываемая неодинаковым расстоянием от камеры. Отсюда громад­ные ступни ног и ладони рук на моментальном снимке, сделанном со слишкомблизкого расстояния, и круто подымающиеся контуры зданий.

Что касается второго фактора, то конвергенция будет более впе­чатляющей, когда, например, железнодорожные пути показаны це­ликом на протяжении всего зрительного поля, а не только отдель­ными небольшими секциями. Протяженность объекта на фотогра­фическом снимке частично зависит от расстояния до фотоаппарата. Чем дальше отнесена камера, тем больший объект захватывается снимком. Это зависит также от угла поля зрения линз, который видоизменяется в зависимости от длины фокусного расстояния. Линзы, имеющие большое фокусное расстояние, будут показывать ограниченный участок зрительно воспринимаемого поля на значи­тельном удалении и тем самым производить по этим двум причинам наименьший перспективный эффект. Линзы, у которых фокусное расстояние короткое, будут покрывать широкий диапазон видимости с небольшого расстояния. Это производит максимум конвергенции. Некоторые из режиссеров обычно для достижения впечатляющего эффекта, присущего картинам стиля барокко, используют широко­угольные объективы. Стены, сфотографированные с их помощью, круто сходятся; объекты, расположенные поблизости, выглядят намного больше, чем объекты, расположенные на отдаленном рас­стоянии, а актер, сделавший всего лишь несколько шагов по на­правлению к кинокамере, моментально вырастает до размеров взды­мающегося видения.

Конвергенция зависит также от угла, под которым снимается объект. Когда зрительная линия камеры пересекается с поверхно­стью фотографируемого объекта под прямым углом, никаких иска­жении не наблюдается. Но если угол отклоняется от 90 градусов, сокращение в ракурсе и конвергенция увеличиваются. В 20-х годах XIX века русские кинорежиссеры показали, что фигура человека превращается в монумент в виде пирамиды, если ее заснять под острым углом снизу.

Перспективные искажения создают глубину особенно сильно тогда, когда угол отражения, под которым был сделан снимок, рав­няется углу, под которым он обычно воспринимается. Не считая незначительных отклонений, никакая линза не производит «ошибоч­ной» перспективы, каким бы ни было расстояние до объекта. Одна­ко, когда снимок сделан в непосредственной близи, зритель, чтобы дублировать угол отражения, будет вынужден, по-видимому, при­близиться, хотя это и будет неудобно для восприятия. Если же смотреть с нормального расстояния, такой снимок демонстрирует сильную конвергенцию. При противоположных условиях снимок может выглядеть совершенно плоским. В учебниках, разбирающих вопросы перспективных закономерностей, указывается, что расстоя­ние от воспринимающего субъекта должно равняться расстоянию между основной исчезающей точкой и исчезающей точкой по диа­гонали, проходящей через горизонт картины.

Следует понять, что чувство “правильного” перспективного эф­фекта возникает только тогда, когда предполагается дублирование повседневного восприятия физического постоянства. В практической творческой деятельности художников, фотографов, кинооператоров нужная степень конвергенции целиком и полностью зависит от вы­разительности и значения, которые должны быть переданы. Мы уже видели, что искажение служит в художественных целях полезным и закономерным инструментом.