Страстная натура привела его на грань искусства: он дал последние законченные образцы мускулатуры — его подражатели впали в абсурд. Он и в живописи и в ваянии скульптор: он чувствует и лепит мышцы. Каждый герой его — титан, элемент земной силы, стихия. Это реалист самый глубокий. Он почти никогда не доканчивал своей скульптурной работы; все делалось порывом, гигантскими скачками льва. Но зато что за ракурсы, за повороты создавал он под влиянием минут вдохновения! Внешний эффект иногда слишком порабощал его, он многим жертвовал ему там, где сила сюжета соответствовала внешней оболочке Микеланджело. Но в тех случаях, когда эта оболочка может быть слишком грубой для взятого мотива, его произведения оказываются слишком манерными. И в зодчестве Микеланджело явился тоже своеобразным, начал создавать формы оригинальные, был сам себе и учеником и учителем. Не имея особого навыка в архитектурных работах, он заменял своим гением отсутствие практики, он вторгся в эту область математических точных пропорций, смело доказав, что для него никаких условных законов не существует и что фантазия художника — единственный закон. Точно так же и в зодчестве, как и в скульптуре, его последователи ударились в шарж, совершенно распустив фантазию, пренебрегая правилами, ссылаясь в этом отношении на великого учителя и в то же время не имея его гения. Говорят, что Микеланджело никогда не бывал доволен ни своими живописными, ни своими архитектурными работами. Он говорил, что его профессия — скульптура, что он велик именно в этой области.
В его юношеских работах по ваянию нет еще той мощности, которая впоследствии сказалась в нем. Это бурная сила, которая еще дремлет перед пробуждением. К первым его работам надо причислить дивной прелести ангела в болонской церкви, стоящего на коленях перед памятником святого Доминика. Еще более достоинства в Богоматери с бездыханным телом Сына: группа, находящаяся в церкви Святого Петра и исполненная всего на 25 году его жизни. Наконец, к немного позднейшему времени относится его колоссальный Давид, доставивший ему огромную славу. Папа Юлий II, вступив на престол, заказал Микеланджело надгробный памятник, который должен был затмить все существующее в этом роде в мире. Он потому остановился на этом художнике, что тот доказал в своем «Давиде» почти невозможное: более ста лет во Флоренции лежал громадный кусок мрамора, из которого скульптор Дикуччо пытался создать огромную статую для площади; камень остался испорченным; совет художников с да Винчи во главе объявил, что он никуда не годится, а Микеланджело создал из него «Давида». До этого он обманул одного кардинала, продав за антик своего купидона, которого он зарыл в землю. Ввиду всего этого выбор папы понятен. В общей композиции памятника преобладал аллегорический элемент, потому что художник, по желанию папы, должен был изобразить римские провинции в виде пленников в цепях и все искусства также обремененными узами, так как со смертью папы и те и другие лишались свободного развития.
С одной стороны — огромный расход, с другой стороны — всевозможные пререкания с его святейшеством, наконец, живописные работы художника в Сикстинской капелле помешали закончить памятник. Расписывание капеллы, заказанное художнику, было делом интриги его врагов, думавших, что он окажется неудачником на этом поприще. Расчет оказался неверным. Приглашенные из Флоренции помощники очень мало его удовлетворяли: и в один прекрасный день он уничтожил все, написанное ими, и в двадцать два месяца, запершись совершенно один в капелле, создал колоссальные, потрясающие фрески, целые грандиозные поэмы: и сотворение мира, и человеческое грехопадение, и искупление. Работы в Сикстинской капелле надо считать за самое удачное создание Микеланджело, превосходящее даже его скульптуры. Никогда еще примитивные элементы книги Бытия не находили себе такого полного выражения в кисти: в фигурах прародителей, сивилл и пророков, в семейных портретах. Микеланджело, казалось, порой отрекался сам от себя, создавая нежные, полные красоты образы.
Преемник Юлия II, Лев X, поручил Микеланджело закончить памятник и в то же время сделать реставрацию фасада Сан-Лоренцо во Флоренции. События 1527 года, приведшие к изгнанию Медичи, выдвинули Микеланджело, как человека и политика, на первый план, он был назначен комиссаром над городскими укреплениями. Защищая город от приступов, он в то же время не покидал своих работ, нанизывая ряд впечатлений, изощряя свою художественную память в раздирательных картинах народной драмы. Испанцы и немцы ринулись на Италию, Рим был разорен, папа Климент VII брошен в темницу, где принужден был питаться кониной. Масса трупов распространяла заразу на римских улицах, когда Микеланджело уже въезжал в вечный город, чтобы окончить свои работы в Сикстинской капелле, — огромную фреску Страшного Суда.
Принимаясь за семидесятифутовую картину, художник думал, что тут же, у этой стены, он испустит дух; настроение его было до того ужасно, политические перевороты до того волновали его отечество. Однажды он упал с высоты подмостков Сикстинской капеллы, разбил себе ногу и, запершись у себя дома, решил до смерти не выходить оттуда. Его друг — доктор вошел к нему, только выломав двери. В свободное время он читал Данте, черпая в его стихах образы для «Страшного Суда». Здесь ему были полный разгул фантазии, полная ширь творчества; на свободе он мог выказать скульптурные познания человеческого тела, в котором у него не было соперников. Когда-то в юности, чувствуя недостаток своих анатомических знаний, он променял одну из своих статуй на человеческий труп, — с тех пор в течение 12 лет занимался анатомией на мертвецах, и однажды, заразившись на трупе, едва не поплатился за свою любознательность жизнью. Все фигуры в «Страшном Суде» нагие. Во всем блеске здесь чувствуется глубочайшее знание форм, скорченных, дрожащих от боли, сплетающихся между собой, полных необычайной силы. Современники были возмущены, поражены этим реализмом. Церемониймейстер папы умолял автора, от имени его святейшества, прикрыть хоть чем-нибудь наготу фигур. «Передайте папе, — ответил Микеланджело, — что если он исправит мир, я исправлю картину в несколько минут»1.
1 Говорят, что художник, рассерженный надоедливостью церемониймейстера, тут же и приписал его внизу картины, снабдив вдобавок ослиными ушами. Тот побежал жаловаться к папе. «Освободите меня, ваше святейшество!» — «А он тебя куда же посадил?» — спросил папа. «На самое дно ада». — «Так далеко власть моя не простирается, — ответил святейший отец, — и если б ты был в чистилище, я тебе бы помог».
Эта огромная фреска, в 50 футов высоты и 40 ширины, способна произвести у зрителя головокружение. Это олицетворение тревоги, страха и ужаса. Мертвецы, заслыша звуки труб Архангела, поднимают надгробные камни, раздирают саваны, безжизненно смотрят полусгнившими глазами. Одни полны отчаяния, другие надежды, наверху группа освобожденных, радостных; посередине Христос, проклинающий грешников, отвернувшийся от Богоматери, которая уговаривает его спасти заблудших. А эти несчастные, чувствующие на себе всю тяжесть Божественного приговора, в порыве отчаяния извиваются и корчатся внизу, наводя невольный ужас своими адскими конвульсиями боли. В общем, нет той чистоты духа, которая замечается в его плафоне капеллы, но потрясающая энергия общего, в особенности нижней части картины, ставит художника на недосягаемую высоту.
Важнейшая из статуй Микеланджело «Моисей» обличает в самом сильном свете ту могучесть и погоню за эффектами, которая была не чужда художнику. Фигура эта представляет часть памятника Юлию II, хотя и не вполне гармонирует с общим. Последней его работой было окончание храма Святого Петра в Риме, от которой он отказывался, ссылаясь на свою старость (ему тогда было 72 года), тем не менее его уговорили. И хотя он не дожил до открытия собора, тем не менее по его рисункам был возведен гигантский купол: и собор явился в том ореоле величия, которое и до сих пор поражает нас необычайной грандиозностью.
Микеланджело происходил из графского рода Каноссы и считался высокообразованным человеком своего времени. В его характере соединялась гибкая мягкость чувств, проступающая в его стихотворениях, и вместе с тем та суровая величавость, которой полны его произведения. В своих сонетах он воспевал одну из прелестнейших женщин того века, Викторию Колонну, — вдову одного маркиза, с которой он познакомился уже 62 лет от роду. Смерть ее привела его в глубокое отчаяние. Он все вспоминал ее последний визит, когда она была у него перед своей скоротечной болезнью. «Зачем я, прощаясь, поцеловал ее руку, а не лоб», — повторял он. Скончался Микеланджело в 1567 году; весь Рим хоронил его; но потом родственники перевезли тайно его тело во Флоренцию, и оно было там погребено с необычайной пышностью еще раз, в церкви Сайта Кроче.
Из последователей Микеланджело следует назвать венецианца Фра Себастьяно дель Пьомбо, вызванного из Венеции Микеланджело для выполнения в прекрасном венецианском колорите грандиозных замыслов его фресок. По рисунку и картону великого мастера он выполнил знаменитый образ «Лазарева Воскресения», что находится в Лондоне и может поспорить с Рафаэлевым «Преображением». У нас в Эрмитаже есть его «Несение креста» — одна из самых замечательных его работ.
V
Шестого апреля 1483 года, в маленьком городке Урбино, в небольшом трехэтажном каменном домике, у талантливого и известного художника Джованни Санти родился сын, которому суждено было стать величайшим художественным светилом мира. В среде самой строгой религиозной семьи, окруженный образцами нравственности, занимаясь живописью под руководством талантливого отца, рос маленький Рафаэль. Когда отец умер, он перешел в студию Тимотео Вити, а затем к знаменитому Перуджино; здесь он стал с необычайным тщанием копировать строгие, классические черты мадонн своего учителя, стараясь рабски подражать ему, и вскоре довел технику до того, что отличить копию от оригинала стало невозможно. Но порой могучая внутренняя сила брала верх и проявлялась в такой форме, что перед ней меркли работы его учителя. Первый большой его запрестольный образ «Венчание Богородицы» есть уже до некоторой степени отрешение от холодной суровости умбрийской школы; здесь уже является тонкая экспрессия, грация, подвижность фигур. Переселившись во Флоренцию, где тогда гремели имена да Винчи, Микеланджело и Фра Бартоломмео, он стал заимствовать от этих художников все лучшее; особенно сойдясь с Бартоломмео, изучал его блестящий колорит, давая в свой черед ему уроки перспективы, в которой был слаб друг Савонаролы. Запрестольный образ Богоматери под балдахином, исполненный им во Флоренции, поставил его имя сразу наряду с первыми художниками Италии. «Положение в гроб Спасителя» (что стоит теперь в палате Боргезе, в Риме) не менее замечательно; слухи о нем вскоре дошли до Рима, и папа вызвал его для расписывания ватиканского дворца. Ему поручили «залу подписи», где папа подписывал бумаги. В четырех колоссальных композициях он должен был изобразить четыре могучие нравственные силы, которые всегда правили человеческим духом: богословие, философию, поэзию и нравы. Эти отвлеченные понятия воплотились на его картинах в человеческие жизненные сцены, имеющие прямую связь с умственным развитием человечества. Богословие изображено у него в сцене «Прений святых отцов о догматах церкви». Философия воплотилась в знаменитой картине «Афинская школа». Поэзия изображена собранием поэтов и художников, сгруппированных вокруг Аполлона. Право рисуется в виде Юстиниана и папы Григория IX, провозглашающего декреталии. Все это было выполнено в течение года, и выполнено так, что папа приказал сбить в соседних залах готовые картины других художников и поручил новую роспись Рафаэлю. Более того, он позволил списать свой портрет, что и было выполнено Рафаэлем настолько удачно, что при взгляде на полотно придворные чувствовали такой же трепет, как и при личном созерцании его святейшества.
Новые четыре громадные картины украсили вскоре Ватикан: «Чудо во время мессы в Больсене», «Аттила в Риме», «Изгнание Илиодора из храма» и «Освобождение Петра из темницы». Страсть Рафаэля к изучению была изумительна, — он работал без отдыха, без перерыва. Исполняя колоссальные заказы с невероятной быстротой, он успевал учиться и писать, помимо Ватикана, отдельные холсты. Его «Несение креста», написанное для Палермского монастыря Монте-Оливетто, особенно выдается своим образцовым, благородным исполнением. В нем нет следа односторонности; красота форм, гармония и внутреннего, и внешнего, чистота и спокойствие — вот отличительные черты созданий Рафаэля, удивительно законченных, проникнутых духом христианства и в то же время античных.
Он так быстро шел вперед, прогрессивно развиваясь, что мы по месяцам можем различить в хронологическом порядке его картины. Реализм флорентийской школы мог легко сбить с пути художника, но сила гения превозмогла все. Соседство Микеланджело, расписывавшего потолки Сикстинской капеллы, порождало невольное соперничество между ними. Классическая древность Рима давала ему постоянно материал для изучения античных форм. Сначала работы его нежны и кротки, но потом все делаются смелее, величавее; мельчайшие подробности выработаны у него оригинально; богатство творческой силы неистощимо. Фрески станцов Ватикана была главная работа, для которой он приехал в Рим и которой он не успел окончить из-за своей смерти. Роспись ватиканских лоджий, целого ряда аркад, построенных самим Рафаэлем, хотя и были сделаны по его рисункам, но совершенно предоставлены работе учеников. Если в этих библейских сценах он и уступал Микеланджело, то благородством и нежностью стиля, конечно, превзошел его. Декоративная живопись в древнеклассическом стиле, покрывшая столбы и стены лоджий, представляет бесконечную игру фантазии в самых изящных комбинациях.
Невозможно перечислить все созданное Рафаэлем, это дело специальных сочинений по истории живописи, укажем только на его удивительные ватиканские композиции: «Морскую победу христиан над сарацинами в гавани Остии», «Пожар в Борго, остановленный благословением папы», «Коронование Карла Великого», «Поражение язычества Константином». Картины эти интересны потому уже, что представляют в виде разных исторических лиц — современников художника, папу и его двор. Затем следует отметить рафаэлевские картоны для ковров, предназначенные для украшения Сикстинской часовни. Много святых семейств, писанных им в различное время, разбросано по разным европейским музеям. В Петербурге есть его знаменитая «Мадонна д’Альба», относящаяся ко времени первого его пребывания в Риме. Посередине красивого пейзажа изображена Дева Мария, сидящая на земле возле дерева, держащая одной рукой книгу, а другую положив на плечо маленькому Иоанну, который смотрит на младенца Иисуса1. Там же помещается портрет неизвестного старика, чрезвычайно характерного итальянского типа; затем святой Георгий на белом коне, поражающий дракона, с классическим, условным изображением лошади, и, наконец, четвертая его вещь «Святое семейство», приобретенная Эрмитажем. Его знаменитые мадонны — де ла Седиа, де Фулиния, дель Пече, святая Цецилия — и прочие библейские сюжеты не мешали ему отдаваться языческому миру, писать мифологические сюжеты на тему — триумф Галатеи.
1 Картина эта приобретена в 1836 году Эрмитажем.
Но высшим проявлением гения Рафаэля считается, бесспорно, «Сикстинская мадонна», находящаяся в Дрездене; это высшее проявление чисто христианской живописи, это откровение свыше. По мнению всех знатоков искусств, — это гениальнейшее произведение, когда-либо выходившее из рук человеческих. Писанная сразу, безо всякого подготовительного эскиза, она изображена такой, какой явилась художнику во сне.
«Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, — пишет Жуковский, — долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: «Она здесь!» — закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, — это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особенно если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман воображения: оно не обольщено здесь ни живостью красок, ни блеском наружным. Здесь душа живописца, безо всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкостью передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось.
Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь: можно сказать, что все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимо идущей Девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице: не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслью! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая чем более ищет, тем более находит. В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения, но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается. На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного: а для нее уже нет случая — все совершилось); но в них есть глубокая, чудесная темнота; в них есть взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное. Она не поддерживает младенца: но руки ее смиренно и свободно служат ему престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что, как одушевленный Престол Божий, чувствующий величие сидящего. И Он, как Царь земли и неба, сидит на этом Престоле. И в Его глазах есть тот же, никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают, как молния, блистают тем вечным блеском, которого ничто ни произвести, ни изменить не может. Одна рука младенца с могуществом Вседержителя оперлась на колено, другая как будто готова подняться и простереться над небом и землею. Те, перед которыми совершается это видение, Сикст и мученица Варвара, стоят также на небесах: на земле этого не увидишь. Старик не в восторге: он полон обожания мирного и счастливого, как святость; святая Варвара очаровательна своею красотой: великость того явления, которого она свидетель, дала и ее стану разительное величие: но красота лица ее человеческая именно потому, что на нем уже есть выражение понятное: она в глубоком размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делится таинством мысли. И в этом нахожу я главную красоту картины Рафаэля (если слово картина здесь у места). Когда бы живописец представил обыкновенного человека зрителем того, что на картине его видят одни ангелы и святые, он или дал бы лицу его выражение изумленного восторга (ибо восторг есть чувство здешнее: оно на минуту, быстро и неожиданно отрывает нас от земного), или представил бы его падшего на землю с признанием своего бессилия и ничтожества. Но состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное и просвещенное мыслью, постигнувшее тайны неба, безмолвное, неизменяемое счастье, которое все заключается в двух словах: И эта-то «Чувствую и знаю!» И эта-то блаженствующая мысль царствует на всех лицах Рафаэлевой картины (кроме, разумеется, лица Спасителя и мадонны): всё в размышлении — и святые, и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой. Один только предмет напоминает в картине его о земле: это Сикстова тиара, покинутая на границе здешнего света.
Какую душу надлежало иметь, чтобы произвести подобное! Надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту мадонну: один раз душе человеческой было подобное откровение, дважды случиться оно не может!..»
VI
Нельзя не упомянуть о том огромном влиянии, которое имела на Рафаэля дочь римского хлебопека, булочница Форнарина. Красота ее была давно известна среди художников: молодые живописцы и скульпторы ходили нередко к дому ее отца любоваться на красавицу, сидевшую за низкой каменной стеной, на берегу Тибра, в отцовском саду. Друзья Рафаэля — живописцы — давно звали его полюбоваться римлянкой, но он не находил настолько интересным женскую красоту, чтобы бегать для этого по улицам.
Знатные дамы Рима смотрели благосклонно на Рафаэля, но он относился к ним совершенно равнодушно, любя только искусство. Почти такое же положение занимала Форнарина, отвергнув любовь светской и духовной аристократии, привлеченной ее удивительной красотой. Наконец, однажды им довелось, по настояниям друзей, увидеть друг друга. В его сердце вдруг сразу вспыхнула безумная страсть к Форнарине; он заперся в студии, силясь вызвать по памяти на холст дорогие черты, перестал выходить, не пускал к себе никого, встревожил не на шутку друзей и покровителей. Отперев однажды на неотступный стук дверь, он лицом к лицу столкнулся со своим идеалом. Она бросила отцовский дом и ушла к нему. С этих пор он не расставался с ней до смерти. Работа закипела, колорит стал жизненнее и теплее; дивные очертания тонкой красоты его подруги вызвали самые сильные произведения на его бессмертном холсте. Даже «Сикстинская мадонна» с ее неуловимым, тончайшим выражением, писана с нее. Брак, которым хотел папа связать Рафаэля с племянницей кардинала Бибиенны, был отвергнут Рафаэлем. Влияние девушки, овладевшей всеми его мыслями, было громадно. Исчезновение ее в момент его смерти дало повод сложиться легенде, что это была не женщина, а гений — муза, ниспосланная ему свыше. Рафаэль умер, не окончив своего знаменитого «Преображения», последнего огромного труда, одного из лучших, если не лучшего после «Сикстинской мадонны», произведений. Он умер на высоте своей славы, живя в полной роскоши, выстроив себе великолепное палаццо, окруженный толпой благоговевших перед ним художников, пользуясь глубоким уважением со стороны папы. Он умер всего тридцати семи лет от роду, от воспаления легких, — болезни столь частой весной в Риме. Тело его было поставлено в Ватикане у подножья «Преображения» и затем похоронено в Пантеоне. Память его оплакивал весь Рим, с папой во главе.
И дом, где жил Рафаэль, и дом, где он родился, бережно хранятся до сих пор, особенно дом в Урбино, где он родился.
VII
Наряду с флорентийской школой, в Венеции развивается новая, в которой чувствуется влияние не только соседних итальянских городов, но и Нидерландов. Здесь колорит приобретает огромную силу. Как однообразный тон итальянских равнин мало представляет разнообразия игры в световых и цветных комбинациях, — так Венеция, с сетью своих каналов, своими розовыми утренними туманами, чудесными восходами и закатами, пронизывающими влажную, полную паров атмосферу, представляет бесконечную игру красок и света. Глаз учится с младенческих лет воспринимать всю музыкальность этих гармонических впечатлений, и когда потом молодой художник берется за кисти, краски невольно подтасовываются в знакомом порядке. В Нидерландах, в сыром Амстердаме, при тех же благоприятных условиях игры света и тени, мог развиваться удивительный колорит Рембрандта и Рубенса. В Венеции мы особенно отметим двух удивительных художников-колористов: Тициана и Паоло Веронезе.
Блестящие постройки Венеции, храм Святого Марка — покровителя города, со своими готическими пристройками, с удивительным Дворцом дожей, город без пыли, без лошадей, с черными гондолами, со светлыми каналами, наполненными соленой водой, с дворцами, выстроенными на сваях, представляет радостную и милую картину, как бы блестящую театральную декорацию.
Первобытные обитатели, выстроив на доках свои домики не столько ради рыболовства, сколько для безопасности от вторжения Аттилы, передали этот дух независимости своим потомкам. Благодаря морской торговле, вскоре город обстроился. Влияние мавританской архитектуры, Византии, готики, стиля возрождения придали веселый, праздничный характер городу. Республика всеми силами старалась привлечь к себе художников и успела в этом, платя огромные деньги за их произведения. Образовалась целая венецианская школа, занявшая по колориту первое место во всей итальянской школе.
Тициан Вечеллио — яркий представитель полуантичного, полуфламандского направления, в котором сочеталось величие антика с бойкостью реализма. Ясная чистота классических очертаний и здесь царит во всей силе, схваченная живо, тепло и спокойно. Он писал много, разнообразно и тонко подходя к различным сюжетам. Сухой стиль, усвоенный им в молодости, скоро был сменен на новый, полный удивительной сочности. Удачно оконченный заказ сената, поручившего ему большую композицию в зале герцогского дворца, доставил ему почет и богатство. Множество портретов и превосходных библейских картин было написано им в течение почти столетия. Он начал писать в самой ранней юности и выпустил кисть только умирая, девяноста семи лет. Все музеи Европы полны его картинами: их число громадно. Он всегда пользовался прекрасным здоровьем и чудесным зрением, так что его «Снятие со креста» было не окончено из-за внезапной смерти от чумы. Несмотря на спешность работ, он умел доходить до глубочайших душевных экспрессии: это доказывается особенно его картиной «Положение во гроб». Его известная картина «Три возраста», «Любовь земная и не земная», «Вакханалия», бесчисленные Дианы, Венеры и Адонисы говорят нам, что их автор был глубочайший знаток анатомии и рисунка, только трактовал иногда слишком спешно. На многих Венер и Данай, писанных прелестно, надо смотреть отнюдь не как на мифологические сюжеты, а как на дивные этюды обнаженных женщин. Пейзаж был им выработан замечательно, с огромным поэтическим вдохновением. Впоследствии он сильно повлиял на пейзажистов, дав толчок развитию этой отрасли искусства. Наш Эрмитаж обладает тринадцатью картинами Тициана. Тут есть несколько мадонн, «Несение креста», «Кающаяся Магдалина», «Туалет Венеры», «Даная», портреты папы Павла III, дожа, кардинала.
Паоло Веронезе — прямой последователь Тинторетто, художника, произведения которого оживлены могучим, подвижным, страстным духом, — отличался тем непосредственным творчеством, с помощью которого можно схватывать природу свободно и в то же время величаво. Его картины — светлые праздники, прозрачные, кристальные, яркие, полные одушевления; это целое море света, которое заливает все, и блещет, и горит торжественно на сверкающих костюмах и утвари. Его «Брак в Кане», «Христос у Левия», «Христос у Симона» пользуются глубоким уважением знатоков. Помпезность в его сюжетах преобладает: торжественные обеды, встречи, поклонения — его любимые мотивы. В Эрмитаже есть шестнадцать картин Веронезе. Особенно интересно «Снятие со креста», из церкви Иоанна и Павла в Венеции.
В семнадцатом веке школа итальянских колористов, впавшая до этого в манерность, силилась от нее освободиться; кружок так называемых эклектиков решился возвратиться к забытым образцам XVI века. В большинстве случаев дело ограничивалось рабским копированьем старой манеры, и только изредка, кое-где мелькал натурализм, присущий новой эпохе. Другая группа художников-натуралистов постановила противоположный принцип: рабского подражания натуре. Но и тут кое-где проглядывал эклектизм, и в сущности оба направления шли об руку друг с другом вперед. Во всяком случае, маньеристы конца XVI и начала XVII века были признаны несостоятельными, и для будущих времен стала готовиться новая почва. Из эклектиков очень видное место занимает семейство Карраччи, и особенно Аннибале, который превосходно умел усвоить манеры Рафаэля, Корреджо, Тициана и на одном холсте трактовал их по очереди всех, — что если и выходило несколько странным, то, во всяком случае, искупалось верным взглядом на натуру. Самые интересные его вещи — фрески в Риме. Карраччи дал целую школу. Доменикино особенно ясно воспринял традиции Рафаэля и с такой чудесной наивностью воплощал свои сюжеты. Гвидо Рени блистал (особенно в начале своей деятельности) живой фантазией, изяществом и плодовитостью. Потом он стал мельчать, идеал красоты словно стал скрываться от него, он впал в манеру. Параллельно с ним шел Ф. Гверчино, с живым чувством, широтой масс и теплым колоритом. Альбано любил чудесные, полуфантастические пейзажи, увлекался грацией; его картины — иллюстрации идиллий. Представителем чистого натурализма был Караваджо, исполненный бурной страсти и лучезарного пафоса на своих картинах. Он брал простую, заурядную натуру, но освещал ее во всю силу красок солнцем, а рядом клал интенсивные тени. Фигуры играли, золотились, выдвигались на первый план. Хусепе Рибера пошел по его следам. Решительный и смелый, он производит удивительные вещи твердой, уверенной кистью. Из его школы вышел Сальвадор Розе, обладавший той же замечательной способностью подкупать зрителя неожиданным поэтическим эффектом.
