Разом з християнством було прийняте і пов’язане з ним візантійське мистецтво —
кам’яне, монументальний і станковий живопис.
В архітектурі панував тип прямокутного храму з чотирма або шістьма стовпами,
на яких трималося зводчасте перекриття, з виступаючими зі сходу вівтарними апсидами. Центральний, подовжний та поперечний простір між стовпами (нефи) створювали в плані хрест, на перехресті якого височила циліндрична або гранчаста глава, перекрита купольним, сферичним зводом. Цей тип будови називався «хрестово-купольним».
Але тільки на перших порах русичам довелося користуватися послугами грецьких архітекторів і художників. Їх досвід швидко опанували руські майстри.
При Володимирі Святославичі у 989 р. була закладена церква Богородиці Десятинної, перша на Русі кам’яна храмова споруда. Десятинна церква будувалася як втілення сили й міцності молодої держави.
Це був великий хрестово-купольний храм, розділений трьома парами стовпів на три нефа, кожний з яких закінчувався напівкруглим виступом — апсидою. Церква, згідно з літописом, мала багато куполів. Інтер’єр її був прикрашений мармуром, стіни покриті мозаїкою і фресковим розписом. Підлога була прикрашена мозаїкою з кольорового мармуру надзвичайної краси.
Про художній стиль фресок Десятинної церкви яскраве уявлення дають знайдені фрагменти, на одному з яких написане обличчя невідомого молодого святого. Воно вражає силою експресії і високою майстерністю виконання. Величезні чорні очі, спрямовані на глядача, здається, гіпнотизують його. Висока одухотвореність, моральна велич і сила характеру — такі головні риси, втілені давнім майстром у фресках храму. Вони свідчать про великі зміни в естетичних поглядах. Якщо раніше давньослов’янське мистецтво оберталося у площині декоративних мотивів і визначалося приблизним зображенням антропоморфних фігур, то тепер ці обрії розширюються, а людина стає, хоч і в релігійних атрибутах, головним його об’єктом. Це мистецтво несло в собі життєве право, відображало реальний зміст естетичного ставлення людини до навколишнього світу.
Величаві князівські кам’яні палаци також оформлялися фресками, мозаїками і мармуром. Від величних споруд Х ст. до нашого часу нічого не збереглося.
За часів Ярослава Мудрого на початку XI ст Русь вийшла на світову арену як одна з наймогутніших держав, з якою повинні були рахуватися країни Сходу і Заходу, а Київ став одним із найбільших міст світу.
За Ярослава територія Києва збільшується у десять разів. Будівництво набуває величезних масштабів. Навколо міста зводяться величезні укріплення. Аналіз архітектурно-планувальної структури Верхнього міста, розміщення найважливіших споруд на його території вражають нас не тільки колосальним розмахом і задумом, а й доцільністю і мудрістю.
Приблизно на перехресті доріг, які йшли від чотирьох міських воріт, було обране місце для спорудження Софійського собору. На жаль, від усіх міських укріплень до нас дійшли тільки залишки оборонних споруд.
Найкраще збереглися фрагменти головних Золотих воріт. Вони були укріплені з середини додатковими арками, які спиралися на пілястри і залишки яких можна бачити і дотепер. З огляду на літописні описи Золоті ворота являли собою величезну вежу, прямокутну у плані. На другому ярусі була розміщена надворітна церква. Ворота були збудовані з великоформатної цегли (плінфи) і каменю на рожевому вапняному розчині
Софійський собор побудований у 1037 р. великим князем Ярославом Мудрим на місці переможної битви киян з печенігами. Собору як головній святині було відведене центральне і найвище місце у новому місті.
Софійський собор, п’ятинефний хрестово-купольний храм, оточений з півночі, заходу і півдня подвійним рядом аркад#галерей, був увінчаний спочатку тринадцятьма куполами. Особливість і відмінність Софії Київської від візантійських храмів полягала у наявності в ній відкритих галерей і багатокупольного завершення.
Головний купол піднімається над перехрестям центрального нефа вище інших, потім наступні чотири куполи і ще нижче навкруги цих п’яти ще вісім куполів. Така конструкція перекриття забезпечує стійкість і довговічність споруди.
Спочатку було зведене основне ядро собору, оточене з трьох боків відкритою одноярусною галереєю. Потім споруджені біля західного фасаду дві башти для входу в хори і, врешті-решт, були побудовані аркбутани і зовнішні відкриті галереї, а над внутрішніми галереями надбудований другий поверх.
У Софійському соборі великі архітектурні маси і дрібні деталі гармонійно скомпоновані. Ритму великих арочних окреслень відповідає більш м’який ритм арочних завершень куполів. У соборі все побудовано на пропорційних відношеннях і ритмічних повторах окремих елементів.
Контраст між світлом і тінню в інтер’єрі собору підкреслюється наявністю хорів.
Хрестоподібні стовпи, які підтримують зводи над хорами, створюють анфіладу сутінкових вічок, які йдуть у подовжньому й поперечному напрямках. Таким чином, простір собору тут неначе затиснутий між масивними стовпами і потопає у мороці. Приміщення на хорах, навпаки, світлі й просторі. Хори призначалися для князя, його сім’ї та придворної аристократії, під ними внизу знаходилися під час богослужіння прості городяни.
Згідно з християнською символікою і догматами зображення у храмах розміщувалися за суворим порядком відповідно до небесної ієрархії, яка була відображенням феодальної ієрархії.
У центральному куполі знаходиться мозаїка Христа Вседержителя, яка позначена монументальністю і суворістю. Прекрасна кольорова гама образу завершує багатокольорову живописну мозаїчну композицію головної частини храму. Нижче Христа знаходилися чотири мозаїчні фігури архангелів. Розміщені за сторонами світу, вони символізують сили небесні. Із чотирьох архангелів зберігся всього один і тільки наполовину.
Інші фігури були написані масляними фарбами уже в XIX ст.
Ще нижче були поміщені мозаїки дванадцяти апостолів, із них збереглася наполовину лише фігура апостола Павла.
На двох стовпах східної арки перед апсидою на золотому фоні розміщена композиція «Благовіщення», на лівому стовпі зображений архангел Гавріїл, на правому — Діва Марія. Архангел одягнутий у білий хітон і в короткий плащ.
На фресках київського собору ми бачимо і візантійського імператора, і колісниці, і музикантів, і скоморохів, і мисливські сцени.
Історичні умови розвитку і загальний характер культури наприкінці XI —поч. XII ст. суттєво змінюються. Настає період феодальної роздробленості. Виникають незалежні феодальні князівства зі своїми політичними інтересами і культурними зв’язками.
Михайлівські мозаїки мало чим відрізняються від софійських. Своєю мистецькою довершеністю вони поступаються шедеврам Софії,
У софійських домінували сині та пурпурові тони на золотому тлі. У михайлівських мозаїках основний тон – зелений (з безліччю відтінків) і червоно-рожевий на яскравому тлі. Вбрання на апостолах не лише біле, як у софійських мозаїках, а й різнобарвне.
З 30-х років ХІІ ст. посилюється феодальна роздробленість Русі. Культура, мистецтво, архітектура яскраво відбивають ці часи. Архітектура набуває рис фортечних споруд, важких, могутніх, з вікнами-бійницями і масивним декором. У розписах церков характерними стають зображення святих#воїнів у вигляді феодалів, з’являються композиції на тему “страшного суду”. У давньоруському мистецтві цього часу з’являються романські риси, оскільки пожвавлюються зв’язки із західними сусідами, а традиційні зв’язки з півднем поступово занепадають.
Поряд з монументальним живописом мурованих культових споруд розвивався станковий живопис – іконопис. Ікона (від грецьк. — «зображення») виникла до зародження давньоруської культури і набула поширення в усіх православних країнах. Православна церква, боячись нового ідолопоклонства, повстала проти об’ємної скульптури.
Вона була заборонена православними ієрархами на вселенському соборі у Константинополі в 691-692 рр. У жодній країні іконопис не досяг такого розвитку, як на Русі.
Дерево слугувало у нас основним будівельним матеріалом, тому більшість руських церков були дерев’яними. Ні мозаїці, ні фресці не судилося стати на Русі загальнопоширеним живописним вбранням храмового інтер’єру. Своєю декоративністю, зручністю, розташуванням у храмі, яскравістю фарб, ікони, написані на дошках (соснових і липових, покритих алебастровою основою — «левкасом»), найбільше підходили для вбрання руських дерев’яних церков.
Іконопис походить від грецького портретного живопису. Значну роль у його становленні як виду мистецтва відіграли фаюмські портрети І#ІІІ ст. н. е. Вони були написані восковими фарбами на дерев’яних дошках. Аналогічно виконані й найдавніші ікони (колтські та візантійські).
Ікону можна назвати «книгою для неписьменних». Для розуміння її значення необхідно зупинитися на тлумаченні ікони церквою.
За допомогою ліній і фарб іконописець не просто зображав того чи іншого святого або подію, а втілював звернену до нього молитву. Тому найважливішою рисою ікони є її відмежованість від усього живого, матеріального, плотського.
Підкреслюючи високу духовність святих, майстри часто використовували символіку деталей та кольорів. Наприклад, білий колір означав моральну чистоту, зелений— надію, червоний — пролиту кров, синій — небо, багряний — божественність.
Поряд з поодиноким зображенням Ісуса Христа, Богоматері, святих руські майстри розробили оригінальний тип житійної ікони. Вона складалася із середника з зображенням святого, навкруги якого розташовувалися невеликі картини — клейма, де ілюструвалися основні епізоди біографії святого. Їх сюжет розвивався з верхнього лівого кута ікони праворуч, а потім вниз.
Особливого поширення набули ікони з зображенням Богоматері. Згідно з легендою перша ікона й була портретом Богородиці, який написав з натури євангеліст Лука.
Сюжет ікони — релігійно-християнський, але не будь-який живописний твір на релігійно-селянську тему є іконою.
У візантійському мистецтві образи слугували символами найвищої духовності.
Принцип образу-символу був прийнятий давньоруськими художниками. Такий образ, сам по собі або у сполученні з іншими образами, міг виражати горе, радість, світлу надію — словом, реальні, глибокі людські переживання. Образність і чуттєвість органічно входили в мистецтво іконопису. Але метою художника було зображення не поодинокого явища, а ідеї, яку воно несло. До цієї ідеї можна було наблизитися, але її не можна було зафіксувати матеріально. Тому вся образна побудова ікони підкорялася визначеному ритму, майже без передавання об’єму і простору.
. Зображення могло бути з різних точок зору (наприклад, одночасно зверху і збоку). При цьому з тих точок, з яких це могли спостерігати персонажі ікони, а не ми, знаходячись поза нею. Отже, ікона являла собою замкнений, тільки їй притаманний світ.
Наприкінці XI ст. склалася київська школа іконопису. Із художників того часу відоме ім’я Алімпія Печерського, який навчався у візантійських майстрів, що оздоблювали Києво-Печерську лавру.
У своєму розвиненому вигляді руський іконостас являє собою складне і, водночас, єдине гармонійне ціле, що несе в собі упорядковану систему образів.
Посередині головного ряду ікон, найбільших за розмірами, – так званий «Деісуснийчин», або просто «Деісус»: Христос на троні, а з боків, на окремих іконах, Марія та Іоанн
Предтеча, з нахиленою головою і простертими до нього руками. Це початкове ядро іко#ностасу з сюжетом, запозиченим у Візантії, який руські майстри збагатили, увівши в композицію архангелів Михаїла і Гавриїла та апостолів Петра і Павла, знову ж таки на окремих дошках. Нижче — ряд ікон, так званих місцевих, пов’язаних з храмом. Вище головного ярусу — ікони, присвячені християнським святам, а ще вище — ікони з пророками і, врешті-решт, (уже з XVI ст.) — з праотцями.
