От детали характера к детали-системе характера 1 страница

Хичкок как-то заметил: "В жизни лица людей, как правило, не обнаруживают их тайных мыслей и чувств. Как режиссер, я обязан передать состояние человека чисто кинематографическими средствами".

Именно к такому принципиальному решению, но в театре, пришел Станиславский, когда предложил ''метод физических действий" как вершину своей системы. Актеры не выражают внешне своих эмоций мимикой и жестами. Чувства спрятаны внутри, мы догадываемся о них по тому, как актеры действуют. Критерием качества является известный вам принцип "не рассказывай, не показывай, заставь зрителя догадаться". Это хороший вызов режиссеру и сценаристу.

Хорошие детали совсем не обязательно бросаются в глаза. Они растворяются в характере, зритель видит их в комплексе. Они как соль в еде. Недосолено, и еда невкусная. В самый раз — все стало вкуснее, а соли мы не чувствуем.

ДЕТАЛЬ НА СТЫКЕ РЕАЛЬНОСТИ И ФАНТАЗИИ

Хорошо придуманная деталь делает убедительной любую фантазию, превращает в реальность самую странную фантасмагорию.

ДЕТАЛЬ СЮЖЕТА

Деталям сюжета не нужны какие-то особенные свойства, чтобы произвести впечатление. Важность им придает роль, которую они должны играть в сюжете. С их помощью резко обрисовываются поворотные пункты истории. Деталь сюжета должна иметь историю, она участвует в конфликте. Словом, она ведет себя как персонаж. А поэтому лучшим для нее является трехактное развитие. Так они и ведут себя в грамотных фильмах — развивают свои истории в трех актах.

Деталь может играть ключевую роль в сюжете эпизода, а может быть основой всего сюжета. Вся история связана с ней. Как правило, такая деталь выступает в роли осевого персонажа, т. е. персонажа, который находится в центре событий, на оси развития истории. Деталь как бы провоцирует героя на действия по достижению цели.

МАКГАФФИН - АБСУРД В ЦЕНТРЕ ЛОГИКИ

Профессиональный взгляд на сценарий позволяет нам выстроить иерархию ценностей: определить, что в сценарии ни в коем случае не может быть изменено, а что может быть повернуто как угодно. К сожалению, этой профессиональной ясностью многие не владеют. Как правило, каждый сценарий может быть улучшен или изменен без ухудшения, если вы видите его структуру. И не меняете стержневую идею.

ДЕТАЛЬ-ПЕРСОНАЖ

Есть детали, которые так же важны, как и сами актеры. Детали, у которых в фильме главные роли. Для этих деталей/пишут сценарии. Они превращаются в архетипы.

МУРАТОВ Сергей. “Диалог”. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М. “Искусство” 1983г

Хроника

Наше время - это время переоценки хроники. Вспомните эти стоп-кадры и замедленные изображения, в которые мы все пристальнее вглядываемся, чтобы увидеть в них то, что раньше ускользало от наших глаз. Меняется само понятие кинолетописи. Мне кажется, что сегодня можно говорить о трех стадиях, трех этапах нашего отношения к хроникальному материалу. О трех точках зрения, если хотите, поскольку все они сосуществуют одновременно.

Когда-то мы думали: хроника есть летопись - образ времени. Еще и сегодня такой аргумент приводится, например, в защиту журнальной кинопериодики. Документалисты, готовящие эти бесчисленные сюжеты, верят, что создают некие кирпичи для здания будущих архитекторов.

Но вместе с тем мы все время испытываем сомнения в объективности многих кадров хроники. В "Литературной газете" Даниил Гранин писал о том, как они создавали с Адамовичем "Блокадную книгу". Для того, чтобы ее проиллюстрировать, обратились к фотоархивам и были совершенно поражены, когда обнаружили, что среди сотен, тысяч фотографиц Ленинграда военных лет нет ни одной, рассказывающей о страшных бедствиях. Ни голодных очередей у булочных, ни разбитых снарядами цехов заводов, ни людей, которые привязывали себя к станкам, чтобы не упасть.

Документалистов можно понять: время было тяжелое, они выполняли свою задачу (как понимали ее) - не травмировать современников, а поддерживать веру в победу. На всех фотографиях мы вид видим уверенные лица людей - улыбающиеся или неулыбащиеся, но - с выражением непреклонной решимости и готовности выстоять. Они выстояли, но о том какой ценой, фотографии никогда уже не расскажут. Расскажут разве что люди, которые сами перенесли эти бедствия, и то, если мы их об этом спросим. Если мы успеем у них спросить.

Мало по малу мы начали понимать, что объективность хроники - лишь иллюзия. Нет, конечно, документальная камера не может увидеть того, чего в жизни нет (если не прибегать к откровенной инсценировке). Но зато она может не увидеть очень многое из того, что есть, в том числе и человеческую подоплеку событий. Не потому ли хроника времен войны не оставила нам ни судеб женщин на фронте (за исключением изображения санитарок, которые тянут раненых), ни тем более судеб женщин, перенесших войну в тылу и принявших на свои плечи все тяготы страшных лет. Вот почему сегодня мы понимаем, что тогдашняя хроника - не отражение и не образ времени, а скорее самопроекция времени. Это - то, каким время хотело бы видеть себя само: время, которое смотрится в зеркало. И судить лишь по этим кадрам о тех годах было бы так же наивно, как судить о человеке, по тому что он сам о себе думает. Нет ничего более необъективного, чем такая "объективная" хроника.

Вероятно вот так - через отрезвление - и возникла концепция о том, что хроника - это миф. Оставаясь исключительно лишь в ее пределах, мы оказываемся невольными пленниками кругозора тех, кто тогда держал в руках кинокамеру.

Второй этап - полемика с этой хроникой. Когда документалисты используют старые кинокадры не только для того, чтобы напомнить нам и героям, что было когда-то, но и для того, чтобы "уличить" кинохронику.

Очень современны сегодня размышления Тынянова о том, что документы бывают разные, в том числе и парадные, и они врут, как люди. У меня, говорил он, нет никакого уважения к "документу вообще": дойдите до границы документа продырявьте его. Вероятно это ощущение иллюзорности документа (хроники) и заставило нас обратиться к живым свидетельствам очевидцев, которые на экране рассказывают о том, что происходило, обратиться к их личным воспоминаниям.

Третий этап - возвращение интереса все к той же хронике. Но теперь уже не с вопросом - как это было, но - почему так произошло? Сегодняшний публицист, историк осознает, что хроника не документ в последней инстанции, что это еще и не образ времени, но и не миф. А одно из свидетельств, способное нам рассказать о прошлом. Если мы сумеем спросить.

В самом деле, поскольку любое историческое сознание - факт, как бы к нему мы не относились, то и любое утверждение (в том числе и мифы, и даже на меренная ложь) обусловлено этой реальной исторической ситуацией и является отражением фактического состояния дел. Если человек врет, значит, он заинтересован в этой лжи, значит, есть объективные обстоятельства, которые заставляют его врать (допущение, на котором построен и психоанализ). В конечном итоге любой вымысел, миф и ложь приводят нас к фактам, из которых мифы эти проистекают. Если можно утверждать, что факт есть вымысел, то ничуть не менее убедителен и обратный тезис о том, что любой вымысел есть факт.

Мы никогда не поймем себя, если станем вычеркивать из памяти свое прошлое, каково бы ни было это прошлое.

Это и есть историческое самосознание. Оно требует определенного уровня зрелости, отличающего, скажем автора мемуаров от автора дневников. Мемуарист использует свои собственные воспоминания и тогдашние впечатления, но уже сам жанр предполагает, что автор видит дальше дневникового кругозора и понимает происходившее глубже, чем тогда, когда он писал эти дневники. При этом мы знаем, что авторы мемуаров подчас бывают и малодушными и что порой они готовы вычеркнуть из этих дневников целый ряд страниц, нарушающих плавность повествования.

Историческое самосознание требует мужества. Не только от героев картин, но, в первую очередь, от их авторов. Потому что рассказывать правду людям, которые не всегда хотят знать ее или помнить, занятие достаточно опасное. Судьба Сократа у всех на памяти - ничто не требует такого интеллектуального героизма, как готовность знать о себе всю истину, говорят философы; куда легче играть в поддавки со своими героями или со зрителем.

(...) Хроника - это, по-моему, область документалистики, четко ограниченая своими пределами, внутренними, которые она далеко не всегда признает. И этим предметом ограничена. А предметом этим являются официальные сферы общественной жизни.

Наше поведение в этих сферах это поведение ролевое, так называемое этикетное, нормативное. Таковы условия игры. И поэтому есть в жаргоне у хроникеров такие понятия, как "паркетная съемка" или "протокольный сюжет". Ничего обидного в этом жаргоне нет, это просто точная констатация условий игры. Это и есть предмет хроникеров: собрания, приемы, официальные ритуалы с разрезыванием ленточки, с бросанием бутылки шампанского, чтобы спустить корабль, с открытием выставок. Предвыборные шоу, которые происходят в Америке, тоже общественный церемониал. То есть это, грубо говоря, некий общественный спектакль, рассчитанный на публичность.

Когда я говорю о том, что в каждом из нас сидит хроникер, то я имею в виду вовсе не хронику как жанр информации, которая так же необходима и правомерна, как любой другой жанр вообще. Не может быть дискриминации жанра. А я говорю о хронике как о принципе подхода к реальности. Потому что ни индивидуальные судьбы, ни отдельные мнения, ни внутренний мир героя, ни жизнь в ее противоречиях при этом масштабе не существуют. И когда-то не существовали для документального кино вообще. Эта хроника выполняла великую миссию быть протоколистом своей эпохи, выполняла так, как умела. Но с той высоты, с которой она обращалась к действительности, отдельные характеры рассмотреть невозможно и не нужно. Потому что это не входило в ее задачу. А те документалисты, которые тем.не менее такие задачи ставили, оказывались за пределами хроники.

Герой хроники

Выходит, что можно увидеть не только, что мы слыпим, но и не увидеть то, что мы видим. Потому, что самое важное для нас оказывается то, что он говорит. Я думаю, это связано с тем, что нам пора отказаться от до сих пор существующего мифа о так называемой киногеничности. Мол, одни люди выглядят прекрасно, а другие говорить не умеют. Это абсолютно противоречащий житейской психологии постулат. Если нам кто-то из знакомых говорит: я хочу привести к себе одного своего приятеля, ты не возражаешь? - нам не придет в голову спросить у этого знакомого: слушай, а твой приятель, как он там, кончал ли курсы ораторского искусства? Ды, бывает, шепелявят, или еще что-то. Проходит 30 секунд и я перестаю это замечать, если речь идет о вещах для этого собеседника главных, существенных для него в жизни. Это и есть условие: говорить о главном. Но герой не будет говорить о главном, если это главное не будет главным и для меня, который с ним говорит. Это абсолютное условие.

Вот почему так называемые "говорящие" хроники - это есть результат и продукт общения хроникера с документальным героем, а не документалиста. Хроникера, для которого его документальный персонаж существует как представитель, а не как реальный человек, со своими собственными болями. Этот реальный человек у него находится как бы за кадром, в сознании. Ну и любой человек, который с ним говорит, понимает это внутренне. Он понимает внутренне, на чем строится этот диалог, на чем строится этот разговор.

Речь идет вовсе не об отмирании хроники, она не может отмереть до тех пор, пока существует официальная часть нашей жизни, как и в любом обществе. Мы же не можем сделать вид, что ее нет. Она есть, как бы мы к ней не относились. Речь идет о завершении целой эры абсолютизма этой вот эстетики, которая воспитана хроникой. Речь о том, и мы сегодня должны это понять, что хроника это есть частный случай кинематографа.

Хроника

Различие не в том, что хроникеры выбирают другие места действия или других героев. Те же места действия, те же герои. Различие заключается в точке зрения. Хроникеры снимают роли, с которыми выступают, кто бы ни выступал, а документалисты - портретные художники ищут характер на том же месте, на том же ритуале.

В условиях хроники хроникер естественно стремится, чтобы люди говорили то, что надо. Это вовсе не значит, что люди кривят душой и, так сказать, врут. Ничего подобного. Они могут думать то, что они говорят, но - слишком правильная ситуация, зритель это чувствует. Даже если он так думает. Но они говорят не потому, что так думают, а потому, что в данный момент это надо. А для того, чтобы они говорили то, что думают, надо войти в другие взаимоотношения, надо войти в другие взаимоотношения со своим документальным героем.

ПЕЧЕНКИН Павел. "ВРЕМЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО". Опубиковано в Интернете: www.videoton.ru

(...) четыре определения времени... любых временных искусств:

1. Линейное время - время эвклидова пространства, четвертая координата по определению Эйнштейна.

Линейное время при малых скоростях подчиняется закону механики Ньютона, оно разбито на минуты, секунды, часы и т.д.

2. Нелинейное время, т.е. субъективное время. Термин нелинейное время возник по аналогии с нелинейной неэвклидовой геометрией. скорее всего, этот термин имеет смысл, который будет раскрыт в будущем при создании единой теории поля. На сегодняшний день термин "нелинейное время" обозначает эмоциональное время, т.е. особенности психифизического контакта человека и внешнего мира.

Законы драматургии имеют непосредственное отношение к нелинейному времени. Все пространство нелинейного времени состоит из бесконечного количества драматургически законченных кодов. Код - это условное определение. Код - мельчайшая единица, подобная всем другим большей длительности в пространстве нелинейного времени. Код максимальной длительности равен человеческой жизни. Код минимальной длительности - мгновению. Каждое мгновение человеческой жизни вбирает в себя бесконечное количество драматургических кодов, каждый из которых находится на различных этапах развития драматургического действия. Мы предлагаем ввести константу - продолжительность человеческой жизни и рассматривать время продолжительности человеческой жизни как один из ключей для хода размышления по поводу времени в кино. Потому что человек смертен, и для него смерть и рождение абсолютны.

3. Экранное время - это время трансляции нелинейного времени в линейное. Время, определенное продолжительностью фильма.

Я считаю, что предметом документального кино является время жизни героя, развернутое на экране по законам драматургии. Здесь очень интересно проследить масштаб времени. Имеется ввиду карта линейного времени и время жизни героя, как драматургический код. Экранное время не равно времени жизни героя. Обычно экранное время вмещает день, месяц, даже годы жизни героя. Назовем время, в течение которого наблюдался герой во время съемок фильма, реальным временем. Кино, претендующее на документализм, по-моему, должно стремиться соблюдать масштабность реального и экранного времени 1:1. Иначе автор всегда "влезает" в фильм не только как отборщик реального времени, но и как ретранслятор нелинейного времени в экранное. Стремление к "изгнанию автора" из документа, мне кажется генеральным, но не единственным путем развития документализма. Документ - понятие, большую часть семантики которого определяет время. Документ - это способ хранения информации, это свидетельство прошедших жизней, попытка понять время во всех многообразных смыслах.

Режиссер документального кино, по-моему, может существовать в двух ипостасях. Первое - режиссер как отборщик материала для передачи его в будущее. Его отношения с героем (речь идет о документальном герое в документальном фильме) можно выразить фразой: "вовремя нажать кнопку".

Вторая: режиссер - автор. Режиссер объявляет себя во всей совокупности документальным героем и творит, не задумываясь о "чистоте" документа. В этом смысле такого режиссера я бы назвал не документалистом, а игровиком.

Для меня документальное кино - это кино, где должно быть как можно меньше автора, то есть режиссера. Это позиция и этическая, и эстетическая.

ПУДОВКИН Всеволод. “Время крупным планом” Опубиковано в Интернете: www.tokman.ru

Длительные процессы, показанные на экране монтажом кусков, снятых с различной скоростью, получают своеобразный ритм, какое-то особое дыхание. Они делаются живыми, потому что им придается живое биение оценивающей, отбирающей и усваивающей мысли. Они не скользят, как пейзаж в окне вагона, под равнодушным взглядом привыкшего к этой дороге пассажира. Они развертываются и растут, как рассказ талантливого наблюдателя, увидевшего вещь или процесс так ясно, как никто до него еще не видел. Я уверен, что прием этот можно распространить на съемку человека — его мимики, его жестикуляции. Я уже знаю по опыту, какой драгоценный материал представляет собой улыбка человека, снятая “цайт-лупой”.

(...) Монтаж у Эйзенштейна стал обозначаться как язык, выявляющий не только форму вещей, по и отвлеченные понятия. А это имеет необычайно важное значение. Результатом работ Эйзенштейна явилось определение монтажа как ряда конфликтов-столкновений между отдельными кусками-кадрами

(...) Длительные процессы, показанные на экране монтажом кусков, снятых с различной скоростью, получают своеобразный ритм, какое-то особое дыхание. Они делаются живыми, потому что им придается живое биение оценивающей, отбирающей и усваивающей мысли. Они не скользят, как пейзаж в окне вагона, под равнодушным взглядом привыкшего к этой дороге пассажира. Они развертываются и растут, как рассказ талантливого наблюдателя, увидевшего вещь или процесс так ясно, как никто до него еще не видел. Я уверен, что прием этот можно распространить на съемку человека — его мимики, его жестикуляции. Я уже знаю по опыту, какой драгоценный материал представляет собой улыбка человека, снятая “цайт-лупой”.

Романовский Игорь “Без права на дубль” М. Искусство, 1986г.

Принцип “совмещения времен”, рассказ одновременно о прошлом и о настоящем широко распространен в телевизионной документалистике. Она ведь не может ограничиться отражением лишь текущих событий. И к тому же любое “сегодня” самым тесным образом связано с нашим “вчера”, с событиями недавнего или отдаленного прошлого.

Как вернуть их на телеэкран? Чаще всего это достигается соединением в одном монтажном ряду эпизодов, снятых в наши дни, со старыми кинокадрами. Допустим, свидетельства очевидца интересующего нас исторического события сочетаются с кинохроникой. Популярность такой конструкции вполне понятна. В “оправе” кинодокументов, относящихся к прошлому, рассказ человека в кадре получает дополнительную достоверность. Вместе с тем для нас углубляется и смысл кинодокументов. Мы невольно воспринимаем одно и другое в неком единстве. Хроника окрашивается личностью рассказчика, а на него в свою очередь переносится эмоциональное впечатление от хроники.

История кино знает немало примеров, когда игровые кадры настолько верно и глубоко отражали реальное событие, что впоследствии уже сами становились как бы его экранным свидетельством. Таков, например, ряд эпизодов фильма С. М. Эйзенштейна “Октябрь”. Вспомним, что взятие Зимнего дворца никто не

снимал, как и подавление Кронштадтского мятежа и многое другое, часто цитируемое на документальном экране. Цитируемое в каком качестве? Обычно такие кадры даются не как прямой кинодокумент, а как изобразительный фон для рассказа автора или героя. Этот фон помогает передать атмосферу исторического события.

Так стоит ли от него отказываться? Думаю, что не стоит.

Вероятно, в конечном счете уместность или неуместность использования игровых кинокадров в произведении документалистики зависит все-таки от той меры такта, которой наделены автор и режиссер. Тут приходится проявлять сугубую осторожность, особенно когда имеешь дело с фрагментами картин, хорошо известных зрителю.

Телеэкран — “волшебное зеркало”, отражающее и день сегодняшний и события прошедших лет. Это отражение может быть прямым или косвенным, опосредованным. Но в любом случае перед зрителем предстает жизнь, которая увидена глазами документалиста, совершающего “путешествие в неповторимое” — в мир человеческих мыслей и чувств, борьбы и созидания.

РОММ Михаил “Возвращаясь к монтажу” cб.статей, опубиковано в Интернете: www.kinocafe.ru

Ныне монтаж очень не в моде, и я это прекрасно знаю. Я знаю, что сейчас множество режиссеров мира, в том числе и наиболее прогрессивные, пренебрегают монтажом, стараясь заменить его долгими кадрами, снятыми движущейся камерой, которые имитируют движения человеческого глаза. В этих поисках есть много справедливого, как я уже неоднократно писал, потому что кинематограф должен восстановить свою добрую славу демонстратора жизни, демонстратора подлинной правды. Но это слава демонстратора подлинной правды и подлинной жизни, и то впечатление, которое производит на зрителя подлинность кадров, снятых не в павильоне, а в натуральных интерьерах, с участием скрытой камеры, не на искусственно построенной лестнице, а на подлинной, в декорации, которая выстроена на натуре, в обстановке жизни, это жизнеподобие, которое возвращает себе кинематограф,— ни в коем случае не должно сопровождаться потерей острого зрелищного характера нашего искусства. Потеря зрелищного характера нашего искусства во многом приводит к тому, что передовой кинематограф теряет популярность, теряет зрителя.

Называя части кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Другой раз он *(Эйзеншьейн) мне говорил примерно так: боксер никогда не наносит два одинаковых удара подряд. Если он нанес удар левой, следующий раз нанесет правой; если ударил в челюсть, следующий удар будет направлен в солнечное сплетение. Вот так надо обращаться со зрителем, с той только разницей, что не надо его нокаутировать. Нужно менять средства воздействия, менять аттракционы, делать как можно более неожиданно, как можно более внезапно переходы от одного средства воздействия к другому.

Соединение двух кадров в немом кинематографе всегда имело в виду поставить перед зрителем некую логическую загадку, которую он должен был разрешить сам, иначе к каждому кадру надо было бы сделать надпись, разъяснение. Сейчас многие немые картины не производят впечатления, которое производили когда-то, ибо наилучшие из этих картин зрителем не читаются. Он отвык производить ту работу по дополнению материала, по осмыслению, которую когда-то непременно производил, смотря фильм. Это подразумевалось, в этом была эстетика немого кинематографа. Немой кинематограф имел в виду активного зрителя, который соучаствует, строит пространство, строит вместе с режиссером, строит событие, показанное в отрывках с ничем не заполненными паузами. Монтаж контрастных кадров подразумевал новое осмысление каждого из них. Это дополнительная нагрузка на зрителя.

С того момента, когда в кинематограф пришел звук, то есть с самого начала 30-х годов, это свойство кинематографа мы стали быстро терять. Вместо того чтобы заставить зрителя самого догадываться, мы стали ему просто сообщать сведения и развивать действие в диалоге с несколько развернутой ремаркой, так же, как это делает театр, пьеса. Этот период очень медленно изживается на протяжении тридцати лет. В последние годы появился ряд фильмов, которые стараются снова нагрузить зрителя мыслительной работой, показывая ему части материала, явления и обстоятельства, требующие самостоятельного чувственного или логического осмысления. Это мы можем наблюдать в кинематографе многих стран. Но зрителя не так легко заставить проделать эту дополнительную работу. Он стал гораздо ленивее, потому что привык за много лет получать готовую, разжеванную пищу.

Монтаж — отбор и сопоставление — нужен в кино еще и потому, что нельзя убивать зрителя насмерть, нельзя его перегружать. Он должен выйти с картины, продолжая размышлять без ощущения, что он перенасыщен, переполнен, подавлен, раздавлен материалом; он должен выйти, еще “переваривая” картину. Как говорят французы, с хорошего обеда надо уходить чуть-чуть голодным, ни в коем случае не нажираться так, как нажирались в свое время москворецкие купцы,— что дышать нельзя. Так же и в искусстве. С хорошей картины зритель уходит с некоторым сожалением, что она кончилась. Ему кажется, что он мог бы смотреть еще и еще. Но автор знает, что если заставить зрителя смотреть еще, то через десять минут насытится настолько, что больше уже не захочет смотреть.

Монтаж — это такое столкновение кадров или такое столкновение эпизодов, такое столкновение звука и образа, когда от их столкновения, как от удара стали по кремню, рождается.

В этом простейшем примере заложен основной принцип монтажного столкновения по диагонали. Встречные диагонали всегда читаются как столкновения. Беря эту улицу и располагая только одной ее стороной, тем не менее вы можете выдать ее за две стороны улицы, если будете строить кадры диагонально. Встречные диагонали в кинематографе всегда означают или подразумевают для зрителя столкновение двух каких-то элементов.

Решение пространства через диагонали — основной прием монтажа, который, конечно, ни в коем случае нельзя считать постоянным законом. Я, однако, очень часто пользовался этим приемом.

Я вам говорю об этом, потому что столкновение кадров, в зависимости от принципа, который вы изберете в кинематографе, создает пространство. Оно создается не только тем, что вы взяли широкоугольную оптику и увеличили тем самым размер улицы. Оно создается и прямым столкновением кадров. От столкновения кадров у зрителя рождается ощущение пространственного решения, ощущение как бы движения, между тем как камера может быть при этом почти неподвижна. Можно не камере бегать вокруг декорации, а, наоборот, переставлять элементы декорации, но переставлять таким образом, с таким расчетом, чтобы создаваемые композиции давали ощущение решения пространства. Можно очень сложно подходить к этому. Ну скажем, как делал это Эйзенштейн. У него чрезвычайно сложный замысел изображения, с очень резкими сменами крупностей, в контрапункте с очень сложным звуком, разработанный с необыкновенной тщательностью, исходя из классического монтажа немого кинематографа.

Вы, наверное, заметили, что очень часто в военных картинах трудно разобрать, кто в кого стреляет и кто куда бежит, в особенности если форма не слишком различается.

Но, скажем, бой идет между белогвардейцами и красными, которые, в общем-то, одеты одинаково и мало чем отличаются, особенно на общих планах. Единая масса. Неясно, кто куда бежит, кто наступает и кто отступает. Это большей частью происходит от незнания простейших монтажных законов.

Есть какое-то общее психологическое свойство у зрителя, которое надо учитывать. Предположим, вы пустите бегущих в атаку бойцов на нас, а убегающих противников от нас. Тогда зритель поймет, где кто. Но достаточно вам пустить их в одной диагонали, и через минуту зрители перестанут различать, кто наступает и кто отступает, на чьей стороне победа. Потому что у зрителя нет времени по таким приметам, как разные каски, обмотки, сапоги, разобрать, кто именно перед ним находится. Но есть общий закон восприятия, который используется в традиционном, классическом кинематографическом решении: разные диагонали дают ощущение сталкивающихся сил, как правило. И вот, поскольку любая сцена представляет тот или иной конфликт, палочкой-выручалочкой для всех режиссеров является так называемая восьмерка, при которой изменение угла камеры меньше половины круга.

Вот перед вами декорация. И два человека в плане. Если вы будете снимать их в лицо, они друг с другом не общаются.

Я меняю угол меньше, чем на 180 градусов. Любое изменение угла в пределах 40, 50, 60, 70 градусов дает две диагональные точки, при которых, предположим, идущий по потолку карниз, если у вас нижняя точка, в одном случае окажется расположенным так, в другом случае — так. Лицо в одном случае получится в таком повороте, три четверти его. В другом случае — наоборот.

Две громадные, бесконечные шпалеры придворных, из глубины которых идет женщина. Естественно, когда в глубине между двумя шпалерами движется маленькая фигурка, зритель очень хочет к ней приблизиться. И когда режиссер молниеносным рывком показывает ее лицо, зрителем это воспринимается как совершенно естественное движение. Это отвечает его желанию увидеть героиню ближе. Но можно прыгнуть так же стремительно и увидеть ее в спину, то есть сделать поворот на 180 градусов. Потому что сам этот кадр — длинная шпалера, узкий коридорчик — так легко читается, что мгновенный прыжок назад с изменением высоты точек может дать легко воспринимаемый и легко читаемый проход с поворотом на 180 градусов.

Еще более простые примеры. Например, резкий поворот человека на переднем плане. Если при этом зритель заинтересован тем, что он увидел, можно при этом сделать этот поворот и сразу переходить на 180 градусов. Все зависит от того, какой момент психологически и композиционно в кадре, в какой момент вы производите такое резкое движение.