Приемы монтажных переходов

Самые примитивные варианты такого перехода - отбивки, микшер и спецэффекты.

Чуть лучше, но не менее избит переход через наезд на монитор, камеру или прожектор

Обычно хорошо воспринимается прием рефрена фразы, действия или движения: напр. человек говорит в павильоне: ”И тогда мы отправились в город N”. Следующий кадр - проезд из машины, тот же человек и за кадром звучит та же фраза. Однако этот прием должен быть сюжетно оправдан и больше 3-4 раз за передачу его использовать не стоит. (То же с действием, жестом и т.д.)

Прием перехода через детали - самый распространенный, самый простой и самый безотказный – именно через деталь проще всего поменять время и место действия.

Чисто выполненный переход через деталь сам по себе уже может стать блестящим аттракционом. Например, Вы наезжаете в павильоне на какую-то деталь или мелкий объект (в т.ч. на глаза, руки и т.д.), меняется звук (шум, муз. тема), камера отъезжает от детали, склейка – и мы в другом месте.

Этот прием можно “довести до совершенства”, если после наезда и статичной паузы мы окажемся в другом месте не через склейку, а отъездом.

Но – в этом случае положение предмета в кадрах должно соответствовать до миллиметра - иначе малейший скачек тут же “продаст” прием и вместо фокуса на экране будет дешевый ляп.

“Выкручиваются” здесь так: наезд снимают с очень устойчивого, жестко закрепленного штатива. После “стопа”, не трогая камеру, прикладывают к видоискателю стекло и тонким фломастером обрисовывают контуры и видоискателя, и объекта. Поменяв место съемки, выставляют общий план и объект на нем, наезжают на объект и, приложив стекло к видоискателю точно совмещают положение объекта с контуром. Это достаточно легко осуществимо на постановочных съемках, напр. рекламы, но в документалистике, по понятным причинам, возможно только с неживыми объектами.

Второй способ, если у вас есть рир-проекция (хромокей), проще: после наезда камера так же фиксируется. Затем фон объекта закрывается синим задником необходимой величины, на него заводится уже отснятая картинка (только не забудьте, что кадр на рире так же должен быть с отъездом, по скорости и длительности точно соответствующими тому, с которыми вы будете отъезжать от объекта - иначе получится, что объект у вас куда-то улетает, открывая за собой новый фон). Следующий кадр уже можно клеить впрямую. Естественно, что сам эффект должен быть выставлен идеально: “факела”, синий контур, рваные края “грязного” хромокея сразу все продадут. А наезд и отъезд должны быть быстрыми - чем быстрее, тем меньше у зрителя возможность разгадать фокус – хотя любая скорость имеет пределы восприятия.

Очень специфичный и потому нечасто используемый прием перехода - смазка. Камера от объекта делает резкое, сверхбыстрое движение и выходит на следующий объект (т.е. следующий кадр начинается со смазки). Склейка делается на движении камеры. Здесь, кроме точного выхода из смазки на объект и одинаковой скорости движения, необходимо следить за общей светотональной насыщенностью кадра, чтобы не было скачка на склейке.

Но самым сильным и эффектным монтажным переходом между любыми кадрами была и остается прямая склейка. Все спецэффекты очень быстро становятся банальностью. Различные “шторки” - радость монтажера и ассистента режиссера первого года работы. При самых сложных конфигурациях они в 99% случаев использования выглядят очень примитивно. Сложные и оригинальные спецэффекты легко запоминаются зрителем и быстро приедаются (вспомните, как быстро набил оскомину эффект кинопленки в клипах). И только прямая склейка уже 100 лет не надоедает зрителю. Помните начало? Монтажный принцип на экране есть дословная визуализация человеческого взгляда и мышления. Поэтому человеку, овладевшему монтажным принципом прямой склейки (плюс титры и очень редко – стоп-кадр, рапид и микшер) обычно бывает достаточно.

Каминский Александр. “МОНТАЖ: ЯЗЫК СКЛЕЙКИ” (статья опубликована в журнале “625”, №№ 3, 9, 10/2001г.)

Итак, основным способом изложения экранного произведения был и остается монтаж. А значит все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи, которое, в свою очередь, есть способ воплощения авторского замысла на экране.
Значит ли это, что монтажный метод мышления и рассказа присущ только кинематографу? И да, и нет.

Наше зрение не признает панорам. Взгляд перемещается с объекта на объект или переводит фокус резким скачком. Раскадровка только воспроизводит этот принцип. И расширяет его, позволяя перебрасывать взгляд без ограничения в пространстве и времени – визуализируя процесс осмысления увиденного.

Действительно, для того, чтобы понять что-то, мы сначала обращаем внимание на общий абрис, затем мысленно разъединяем объект (или идею) на составляющие и наконец, поняв частное, снова собираем объект, но уже не как некий визуальный образ, а скорее как понятие уже личностного плана, где на сам объект наложено наше чувственно-эмоциональное отношение к нему.

Т.е. монтаж воспроизводит известную формулу “восприятие – анализ – синтез”. Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ.

Но чтобы этот синтез был осуществим, зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.

Попробуем разобраться с основными, пока самыми простыми лексическими, грамматическими и другими правилами, которые существуют в монтаже, как и в любом другом языке. Правила эти однозначно работают и на большом, и на малом экранах, их использование совершенно не зависит от формы и жанра – от большого кино до информационного сюжета они едины. Так же, как не зависит от жанра орфография, а ее нарушения могут использоваться только для передачи каких-то особых признаков персонажа при передачи его прямой речи. Все иные варианты считаются банальной безграмотностью как в большой литературе, так и в заметке для районной газеты. Аналогия здесь прямая.

(...) Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком.
Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композициями и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.

Более того, обычно кадр, полностью законченный по композиции и смысловому значению с точки зрения живописи и фотографии, в монтажном ряду выглядит заплатой, чужеродным телом. Он мгновенно останавливает развитие монтажного потока, т.е. развитие действия и мысли на экране и прерывает эмоцию зрителя. В зрительском восприятии это часто выливается в чувство, очень схожее с тем, которое возникает при обрыве пленки в проекторе во время киносеанса – недоумения и досады. После него втянуть снова зрителя в экранное действо так же непросто, как после титра “Конец фильма”.

КНЯЗЕВ А. “ОСНОВЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ И ТЕЛЕРЕПОРТАЖА”. Учебное пособие. Бишкек. КРСУ.2001г.

Монтаж - главное выразительное техническое средство телевидения. Понятие монтажа в простейшем виде означает соединение путем видеозаписи в определенной последовательности и по определенной системе фрагментов в единое целое. Это понятие применяется и на радио, однако, в работе телевидения понятие монтажа значительно усложняется по сравнению с радийным. При монтаже для создания цельного законченного сюжета соединяются текст, видеоряд (в редких случаях - музыка, это не относится к репортажным жанрам).

Учитывая разнообразие возможных используемых форм видеоматериала (синхрон, stand-up, закадровый текст, рэпэраунд) структура сюжета может оказаться как очень простой, так и достаточно сложной. Как правило, это зависит от разных факторов. Фактор первый. Цель и содержание репортажа. Фактор второй. Реальные возможности, наличие того или иного материала. Фактор четвертый. Качество имеющегося материала.

Основополагающим критерием для режиссуры и монтажа телевизионного материала является один: человеческое восприятие. Все, что не мешает зрителю воспринимать телевизионную информацию во всех присущих ей плоскостях (текст, аудио, видео), все, что способствует лучшему донесению до зрителя всего смысла информации, заложенной в материал авторами - можно и нужно. Можно и нужно все, чтобы между автором и зрителем установилось предельно полное взаимопонимание: второй понял все без исключения, что хотел сказать ему первый. Исходя из этого критерия, можно постараться и сформулировать то, чего делать нельзя.

(...) Спорным является вопрос о продолжительности кадров в репортаже. Мало кто спорит о применении длинных - от 5-6 и более секунд - кадров. Единственная оговорка к их применению: в кадре не должно быть внутренней статики, содержащаяся в кадре информация должна быть динамичной, иметь внутрикадровое развитие, нести жизнь, событие. В продолжение можно дополнить: важно, чтобы затянутые кадры не смягчали общей динамики событий, не делали сюжет вялым, ленивым. В этом смысле очень важно единство изображения и текста, гармоничное сочетание очень живого наговора с набором пусть и очень длинных, но наполненных действием кадров сделает репортаж захватывающим, интересным, содержательным, информационно насыщенным. Очень хороши бывают т.н. "многослойные" или естественно-комбинированные планы, когда в длинном плане одно действие сменяет другое, ему на смену приходит третье и так далее, оттого, что это будет один статичный кадр, зритель только выиграет. Есть закон: момент смены кадра (склейка) сама по себе на доли секунды уже является отвлечением. Отрицательную роль в этих случаях играют шторки, микширования, "вспышки", которые иногда используют в склейках. Если о длинных кадрах споров немного, то о предельной краткости репортажного кадра дискуссий больше. Решение здесь, наверное, может выглядеть примерно так: не нужно стремиться к огромному разнообразию кадров в сюжете за счет сокращения их длительности и, соответственно, увеличения количества кадров. Используйте короткие кадры при двух условиях: когда без данного кадра (по смыслу) не обойтись и другого, более длинного, нет - это, во-первых. И второе условие - чрезмерно короткий кадр не должен диссонировать с общей ритмикой режиссуры сюжета, его монтажа. Парадоксом (не в лучшем смысле) будут выглядеть один-два кадра длительностью по 2-3 секунды в обрамлении 10-15-ти секундных планов, или при общей равномерной ритмике, когда все остальные кадры длятся, предположим, по 5-6 секунд.

В отдельных телекомпаниях для выработки стилевого единства информационных программ вырабатываются унифицированные правила монтажа в виде своеобразной памятки.

Подготовка

1. Убедитесь, что все оборудование находится в исправном состоянии.

2. Перед началом монтажа необходимо ознакомиться с содержанием исходных материалов (по возможности вместе с корреспондентом, когда он отсматривает кассеты и записывает тайм-коды).

Общий монтаж.

1. Монтажер должен использовать лучшие кадры из исходного материала.

2. Если предложенный вам материал для монтажа, по вашему мнению, имеет крайне плохое качество, проконсультируйтесь с режиссером выпуска или с главным редактором дня в необходимости его использования вообще. Это может избавить вас от выполнения ненужной работы.

3. Даже если вы дорожите мнением работающего с вами журналиста, не следуйте его плохим советам. Если корреспондент настаивает на использовании кадра, который, по вашему мнению, нарушает правила монтажа, объясните ему, что подобные действия запрещены. Если журналист продолжает настаивать и пренебрегает вашим советом, немедленно проконсультируйтесь или с режиссером выпуска, или с главным редактором дня..

6. Общие, средние и крупные планы необходимо чередовать.

7. "Движение" очень важно в монтаже и может сыграть решающую роль для качества всего сюжета. Слишком много "движения" создает ненужную хаотичность, а слишком мало - может заставить зрителя скучать. Не используйте панорамы и "наезды-отъезды" подряд, разделяйте их статичными кадрами.

8. Каждый смонтированный кадр в идеале должен иметь начало, середину и конец. В крайнем случае - середину и конец. Таким образом, если кто-то (что-то) в кадре находится в процессе совершения какого-то действия, то абсолютно необходимо, чтобы это действие было завершено.

Если кто-то собирается что-то сделать, это действие должно быть совершено от начала до конца. Если же невозможно завершить в кадре начатое действие, не обманывайте ожиданий зрителя и совсем откажитесь от использования несостоявшегося события.

9. Только в исключительных случаях последние кадры сюжета могут быть синхроном (говорящей головой).

10. Если в кадре, необходимом для монтажа, есть какая-либо вывеска, табличка или плакат со словами, зритель должен иметь возможность прочитать написанное. Таким образом, вывеска, табличка или плакат должны быть видимыми в течение всего времени, которое необходимо для прочтения сюжетно-значимого текста.

11. Замораживать, замедлять или ускорять изображение при монтаже разрешается только в тех случаях, когда абсолютно очевидно, что не существует никакого другого возможного решения.

Панорамы и "наезды-отъезды"

1. Использование панорам и "наездов-отъездов" должно быть жестко замотивировано содержанием. А. "Наезды-отъезды" должны предоставлять зрителю дополнительную более детализированную информацию. Если они не несут никакой новой информации, нет смысла использовать подобные кадры. Б. Панорама должна соединять две разные, но относящиеся друг к другу идеи.

3. Никогда нельзя монтировать друг за другом панорамы. Никогда нельзя монтировать друг за другом "наезды-отъезды".

4. Если в сюжете последний кадр - панорама или "отъезд-наезд", картинка должна оказаться статичной минимум за 1 секунду до того, как сказано последнее слово.

Интервью 1. Если два разных фрагмента интервью одинаковой крупности смонтированы друг за другом, то монтажная склейка должна быть перекрыта перебивкой. Длительность перебивки не может быть меньше 3-х секунд, и она должна иметь очевидное отношение к тому месту, где происходит интервью или к тому, о чем говорит интервьюируемый (предмет, используемый для перебивки, обязательно должен находиться в том же помещении или месте).

2. Если в необходимом по смыслу фрагменте интервью оператор неудачно меняет положение камеры, в результате чего изображение перестает быть статичным или происходит потеря резкости, такой кадр также должен быть перекрыт перебивкой не менее 3-х секунд. 3. Положение головы интервьюируемого на крупном кадре должно быть таким же, как и в следующем монтажном кадре, например, на общем плане.

3. Не разрешается последовательный монтаж кадров, снятых в одном и том же направлении, имеющих непоследовательную информацию.

4. В качестве перебивки запрещается использовать общие планы интервью, где артикуляция губ интервьюируемого не совпадает с тем, что он на самом деле говорит.

Звук. Для монтажа интервью может быть использован только тот звук, который был записан специально на динамический микрофон. Как правило, этот звук пишется на первом канале. Монтируемый звук не должен превышать уровня 3 2.

Средний уровень интершума не должен превышать минус 9 децибел..

1.После того, как закончен монтаж сюжета, монтажер вместе с корреспондентом (если есть время) должен отсмотреть смонтированный материал и убедиться, что при монтаже не произошло никаких ошибок.

2. Когда вы убедились в том, что в смонтированном сюжете нет ошибок, сообщите режиссеру выпуска, шеф-редактору или главному редактору дня, что работа закончена.

3. Если недобросовестная работа корреспондента, оператора или звукооператора влияет на качество монтажа, вы обязаны объяснить корреспонденту, оператору или звукооператору, в чем заключаются, по вашем мнению, их ошибки. Если работа корреспондента, оператора или звукооператора, на ваш взгляд, не улучшается, обратитесь к главному режиссеру, главному продюсеру или главному редактору.

4. Когда для монтажа вам предлагается исходный материал, снятый непрофессиональным оператором (например, оперативная съемка), возможно, что выполнение вышеперечисленных правил может быть затруднено. Тем не менее, вы должны сделать все зависящее от вас, чтобы не нарушить правил монтажа. Помните: "Хороший редактор может спасти неудачный текст. Хороший монтажер может спасти плохую съемку. Неумелый монтажер или редактор могут загубить самые выдающиеся образцы операторского искусства или гениальный замысел корреспондента". В информационных сюжетах используются нередко, но не очень хорошо воспринимаются короткие синхроны. Так, в экспресс-интервью можно встретить "нарезку" синхронов, состоящих порой из двух-трех слов. Конечно, все зависит от содержания сюжета в целом, как и от смысла этих двух-трех слов.

Но важно понимать: любой синхрон, даже самый минимальный по длительности, является самостоятельным информационным сегментом репортажа. И важно, чтобы эта информация до зрителя "дошла". Едва ли не большим грехом являются т.н. "говорящие головы". Имеются в виду чрезмерно затянутые синхроны. О тех случаях, когда интервьюируемый произносит больше слов-паразитов, нежели слов по существу, когда он через слово сбивается, теряет ход мысли, мучительно подбирает слова и вспоминает факты - об этих случаях и говорить не приходится. Дело в том, что динамику сюжета, зрительский интерес к нему может свести на нет даже самый интересный и артистичный собеседник, если его будет в сюжете слишком много. Есть много вариантов как не испортить интересный синхрон. Используйте перебивки не только в том случае, если вам нужно закрыть склейку в синхроне. Используйте перебивки как самовыразительное средство, вот только глубокомысленное лицо корреспондента или снятый крупным планом микрофон (письменный прибор на столе и т.д.) подходят не очень хорошо.

Перебивочный кадр, если он важен вам как элемент видеоинформации, должен информацию в себе содержать. Легче, если синхрон вы записываете на месте события, где есть много интересной картинки - используйте ее. Хуже, если дело происходит в кабинете, тогда помучайтесь вместе с оператором в поисках каких-то любопытных деталей, характеризующих собеседника как личность. Это будет уже не вполне репортажный ход, но кто сказал, что репортажу напрочь противопоказаны художественные элементы? И еще о синхронах. Задумайтесь, когда собираетесь монтировать подряд, один за другим, несколько синхронов (в том же экспресс-интервью, предположим). Это не противопоказано, но еще на съемках постарайтесь, чтобы ваши собеседники были сняты в разных планах: крупный, средний, общий, крупный и т.д. Склеенные друг за другом кадры с лицами, снятыми одним планом создадут у вашего зрителя затруднения: ему нужны будут доли секунды для осознания перехода от одного интервьюируемого к другому. Да, это всего лишь доли секунды, но ведь и весь сюжет - не на час… В некоторых компаниях не рекомендуется (или даже запрещается) "подводить" к синхрону незаконченным предложением закадрового текста. То есть, закадровый текст закачивается на одной части сложного предложения, герой в кадре как бы подхватывает и продолжает: от "потому что", "когда", "тогда" или просто от каких-то слов. Это может любое сложное предложение. Понятно, что корреспондент чаще всего использует этот ход не от хорошей жизни: очень часто люди, у которых берут интервью, говорят сбивчиво и не закачивают мысль стилистически, предложения их речи обрывочны, хотя по сути произносимого все хорошо и важно. И важно, чтобы ваш собеседник хотя бы часть фразы сказал в кадре. Наверное, такой прием имеет право быть - пусть не повседневно, но как возможность выйти из ситуации аналогичной вышеприведенной. Впрочем, в отдельных случаях, когда корреспонденту удалось в своем тексте приблизиться к стилистике "героя" этот прием может создавать очень симпатичную иллюзию стилевого единства. Конечно, важен не только состав текста, важны и интонации синхрона и наговора. Основные принципы верстки информационной (новостной) программы. Рекомендации этого раздела относятся в основном к сотрудникам центральной редакции, непосредственно задействованным в выпуске программы. Однако, готовя свои материалы для данной программы, представление о том, что от него требуется, каковы общестилистические требования программы, в какую канву ляжет подготавливаемый сюжет, должен иметь и каждый корреспондент.