Кузнецов Г. В. “журналистские профессии на телевидении”. Изд. Московского университета “высшая школа”, М. 2002г

Особая тема – создание экранного пространства и времени в процессе монтажа отснятых кадров. Само по себе это высокое искусство. Применительно к монтажу очень верно утверждение, что принципы и правила не научат всему, что следует делать, они лишь предостерегают от недопустимого, от того, чего надо избегать. Подобно тому как основные нравственные заповеди начинаются со слова “не”, мы скажем здесь: в монтаже не должна нарушаться жизненная правда.

Это значит, что при монтаже интервью нельзя подставлять к ответу собеседника совсем другой вопрос.

Это значит, что в теленовостях нельзя использовать многие достижения игрового и образно-поэтического кинематографа (творческие достижения Л. Кулешова, Д. Вертова), что весьма огорчительно для многих молодых энтузиастов.

Создание образа на основе документальных кадров – великое творческое открытие российских мастеров кино. Но применять его в новостях вместо бесхитростной фиксации событий – значит подменять стихами сводку новостей.

В жанрах художественной публицистики возможно более широкое, метафорическое использование сочетания кадров. Но и тут основой остаются “моменты истины”, зафиксированные методом наблюдения. Документальный кадр имеет настоящую ценность лишь в том случае, если известно время и место съемки.

Нужен обстоятельный анализ каждого кадра, каждой монтажной “склейки”, чтобы понять, как достигается то, что отличает работу профессионала от упражнений любителя. Например, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах, – звук подчеркивает общность происходящего, делает переход плавным и органичным. Несинхронно записанные (возможно, без камеры, на портативный магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, если выбраны эмоциональные фрагменты из долгой беседы, когда герой давно забыл о ведущейся звукозаписи.

ЛОТМАН Юрий “Семиотика кино и проблемы киноэстетики.”. Изд. “Ээсти Рааьат”, г. Таллин, 1973 г.

ПРОБЛЕМА КАДРА

Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана - всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.

Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали.

Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно.

Одним из основных элементов понятия "кадр" является граница художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное: воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова...

Для зрителя это - чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые.

Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного

сфотографированного эпизода с другим.

Но кадр - понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, "кадриком" пленки. Кадр - явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное.

Пространственно кадр имеет границей- для авторов - края пленки, для зрителей - края экрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует.

Кадр - символ

Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той цивилизации, которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет – не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали – целым не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных смысловых сцеплений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же - знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России 1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком совсем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится кинознаком особой войны - войны с перемешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его.

(...) МОНТАЖ

Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу - последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня. Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино.

Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое – наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое изображение сопоставляется с последующим во времени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, - явление не менее значимое в истории кино.

Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров

сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором случае - монтажа, при котором к кадру присоединен он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход - постепенным.