Жизненный фон и главные эпизоды 4 страница

ко, с точки зрения жизненной правды, посмотреть, понять, проанализировать этот момент, и, как вы сами подтвердили мне, реакция зрителя не изменилась, но я уверен, что ее смысл, ее содержание изменилось. Из просто комедийного момента выросло сатирическое отношение к Фамусову-отцу, который не в состоянии уследить за своей дочкой. Это, конечно, гораздо больше соответствует замыслам Грибоедова и тексту роли. Я теперь уже знаю, что буду по-другому говорить:

 

Что за комиссия, создатель,

Быть взрослой дочери отцом!

 

И Константин Сергеевич опять не только говорит эти строки роли, но уже живет мыслями и чувствами Фамусова.

— Реализм сюжета «Горя от ума», — продолжает он, — заключается не в любовных перипетиях Чацкого, который любит Софью, а она, оказывается, влюблена в Молчалина, а последний не прочь побаловаться с Лизой. Это не комедия о трех «женихах» (Чацком, Скалозубе и Молчалине) и одной девушке.

Все эти бытовые ходы сюжета лишь хорошая, прочная канва, на которой искусной рукой драматурга выткан, вышит главный рисунок — сюжет пьесы: тот «мильон терзаний», который неизбежно должен был испытать всякий передовой, свободомыслящий человек, столкнувшись с косностью, реакционностью русского дворянского «общества» 20-х годов прошлого столетия. Вот эта драма, я бы даже сказал, трагедия Чацкого (и ему подобных) и является той реальностью русской жизни, которую гениально изобразил Грибоедов в своей комедии.

Но из этого, конечно, не следует, что к бытовой линии пьесы можно отнестись пренебрежительно, не обращать внимания на личные отношения Чацкого с Софьей, Фамусова с Чацким, Софьи с Лизой, с Молчалиным и т. д. Наоборот, только имея прочную, реалистическую канву быта, вы на ней сумеете расположить более яркий и сложный философский, идейный рисунок гражданских мыслей, переживаний Чацкого. Но ограничиться в «Горе от ума» одним показом быта, просмаковать актерски и режиссерски только быт старой России, не показав прогрессивной борьбы политических идей Чацкого с окружающими его тупицами и ретроградами, это значило бы выхолостить самое ценное качество грибоедовской комедии — ее общественное и, я не побоялся бы сказать, революционное значение в русской классической драматургии...

— Реализм сюжета «Горя от ума», — продолжал он,— даже на примере выхода Фамусова в конце первого акта, о котором мы сейчас поспорили с Василием Васильевичем, жизненно оправдан не только интригой и положениями, в которые попадают по

 

 

 

воле автора действующие лица пьесы, но и характерами этих лиц.

О реализме сюжета «Горя от ума» мы еще не раз будем говорить на репетициях. Я хочу, чтобы вы, молодые режиссеры, прочли с этой точки зрения еще раз пьесу и отметили бы себе все те «условности» (как это сейчас сделал Василий Васильевич), которые, по-вашему, не оправдываются реальным, конкретным течением жизни, или, как я говорю, «течением дня» в пьесе. Мы обсудим все ваши сомнения на репетициях. И пусть их будет побольше. Это будет очень полезно всем участникам спектакля. Реализм всего произведения в целом будет все крепче и крепче становиться на ноги, будет убеждать актеров в необходимости конкретно действовать, жить на сцене.

Смерть глупым «условностям» тех, кто не умеет видеть в русской классике отражение подлинной жизни эпохи со всеми ее страстями, с борьбой идей, мыслей и чувств!

Теперь о реализме образов «Горя от ума».

Время от времени раздаются голоса, что «Горе от ума» — пьеса устаревшая, сугубо историческая. Я с этим не согласен.

Нет Фамусовых, но осталась и боюсь, что еще не скоро умрет фамусовщина, консерватизм мысли, противодействие всему новому, лакейское, угодливое преклонение перед тем: «а вот, как было когда-то!» — при «матушке Екатерине!» А надутая «вельмож-ность», чиновническая спесь и чванство, когда не человек «красит место», а место красит случайно занявшего его человека! Разве все это в прошлом?

А Молчалины! Ох, не скоро переведутся у нас эти «секретаришки»!

Вы можете сказать, что Софья теперь не типична для молодых девушек. Я с вами с радостью соглашусь, но спрошу вас, молодых Чацких нового века: вы всегда любите лучших, достойнейших девушек из тех, с кем встречаетесь, с кем знакомы?

Вопрос Константина Сергеевича прозвучал очень серьезно, и мы отвечали на него так же серьезно.

И. Я. Судаков. Нам кажется, что да, мы любим лучших, Константин Сергеевич.

К. С. Вот в этом-то словечке, в «кажется», и заключается драма Чацкого, да и многих из нас. Я, разумеется, не имею в виду присутствующих... — и Константин Сергеевич весело взглянул не только на нас двоих, но даже склонил голову в сторону Василия Васильевича.

На последовавшие взаимные возгласы вежливого, веселого протеста Константин Сергеевич рассмеялся и сказал:

— Ну вот вам и галантная сцена из встречи гостей на фамусовской вечеринке!

Возвращаюсь все же к Софье, — продолжал он свою речь опять в серьезном тоне. — Если и современным Чацким свойственны ошибки в своих личных увлечениях, если всем вам может «казаться» (а так будет всегда!), что ваши избранницы — совершенство, то естественно предположить, по закону логики, что и среди современных «прелестниц», особенно в семнадцать лет, могут быть некоторые разновидности Софьи. Мечтательность, сентиментализм, уверенность, что «кого люблю я, не таков», как все остальные молодые люди, свойственна молодости и объясняется не только тем, что Софья недостаточно умна, чтобы оценить достоинства Чацкого, а средой, воспитанием, меняющимися у молодежи именно между пятнадцатью и семнадцатью годами вкусами. А тут еще «Кузнецкий мост и вечные французы»... Поищите, кстати, где и сегодня еще могли бы приютиться «французы» и «модные лавки»...

В. В. Лужский. В комиссионных магазинах, в «ателье мод» и «институтах красоты»... Там на добрую сотню современных девушек хватает еще «заграничного» духа!

К. С. Я развиваю вам эти мысли для того, чтобы в стремлении, как теперь говорят, «осовременить» пьесу, героев грибоедовской комедии вы не пошли бы по пути сатирического гротеска, то есть нарочитого, внутренне не оправданного преувеличения определенных черт характера. Я не верю, что какими бы то ни было внешними средствами воздействия на воображение зрителя (уродливым гримом, рыжим париком, диким цветом костюма) можно достичь большей сатиричности образа Молчалина, чем это сделал текстом, мыслями Молчалина Грибоедов в знаменитом диалоге Чацкий — Молчалин в начале третьего акта.

Когда вы, режиссеры, начнете заниматься с исполнителями ролей, особенно с молодежью, вы должны ставить перед собой следующие задачи: во-первых, на основании глубокого исследования всей пьесы, всех материалов по эпохе, всего творчества Грибоедова понять, как, откуда, из какой исторической обстановки родились у автора образы Софьи, Лизы, Чацкого, Молчалина, Скалозуба и прочих персонажей комедии; во-вторых, какие черты характера этих персонажей составляют их индивидуальный образ, определяют их поведение в семейном быту и в окружающем их обществе; в-третьих, для чего сегодня мы хотим их показать нашему зрителю.

Эти три задачи, если всегда помнить о них, проводить их через сюжет и сквозное действие пьесы, не дадут вам отклониться от реалистического (а также в лучшем смысле слова современного толкования роли-образа) и помогут наиболее ярко и полно выразить идею всего произведения в целом через характеры и поступки действующих лиц.

Помнить эти три задачи, работая с актерами, важно еще и для того, чтобы персонажи гениальной комедии Грибоедова воплотились бы на сцене в живые образы, в живых людей, чтобы актер, руководясь этими тремя задачами, забыл бы окончательно о пресловутой теории «амплуа», которая наклеивает бессмысленные ярлыки на живые образы, называя Фамусова «благородным отцом», Софью — «героиней», Лизу — «субреткой», а Чацкого — «героем-резонером».

Какая чушь! Чем «благороден» Фамусов как отец? В каких поступках Софьи можно найти признаки «геройства»? Уж не в обмороке ли ее во втором акте? А чудесный образ русской дворовой девушки, умницы Лизы, разве можно определять каким-то водевильным словечком «субретка», заимствованным из арсенала французского театра! А богатство мироощущения Чацкого, его высокую любовь к родине, его чистую и пылкую страсть к Софье характеризовать через бессмысленное понятие «герой-резонер»!

Вот где корни тех штампов, которые на протяжении многих десятков лет делали из наполненной глубоким общественным смыслом сатирической комедии Грибоедова условную театральную схему.

И снова К. С. взялся за карандаш и вычеркнул еще одну строчку в своем блокноте. Было очевидно, что он вел беседу с нами по точно обдуманному плану.

 

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА

— Реализм «Горя от ума», — продолжал К. С. — должен в спектакле ощущаться и в трактовке идеи, и в содержании пьесы, и в создании актерами живых характеров действующих лиц, и, разумеется, во всей сценической атмосфере спектакля.

Что создает сценическую атмосферу спектакля, помимо верного исполнения актерами главных ролей?

Во-первых, столь же тщательный подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как и к главным ролям.

Петрушка «с разодранным локтем», г. Н., г. Д., слуги Фамусова и лакеи, имеющие хоть строчку грибоедовского текста, гости на балу у Фамусова, не имеющие никакого текста, но составляющие бытовой, жизненный фон для главных и второстепенных действующих лиц, — все эти персонажи имеют огромное, если не сказать решающее значение для создания правдивой, реалистической сценической атмосферы в спектакле.

Возможно ли отделить роль Чацкого (в его первом выходе) от роли слуги, докладывающего Софье о его приезде?

Представьте себе, что на сцену выходит какой-то небрежно одетый статист, недовольный своим положением в театре, обиженный на режиссера за то, что ему в «Горе от ума» дали роль «слуги», (равнодушно объявляет: «К вам Александр Андреич Чацкий» и, пропустив Чацкого, безразлично «уходит» со сцены.

Помогает ли такое поведение актера создать сценическую атмосферу в момент приезда-возвращения Чацкого в дом Фамусова?

Конечно, нет. Такой, с позволения сказать, «выход» слуги лишь разрушит ту атмосферу, которую создали на сцене исполнители ролей Лизы, Фамусова, Софьи и Молчалина, если они верно играли свои сцены до выхода Чацкого.

А вот другой вариант этого же выхода.

В комнату Софьи вбегает, нарушив ритмом своего появления известный этикет поведения слуг в доме Фамусова, молодой слуга. Он запыхался, вбегая по лестнице, снизу от входных дверей, во второй этаж, где находится комната Софьи. И поэтому не сразу даже может восторженно выпалить:

 

К вам Александр Андреич Чацкий.

 

Восторженно, потому что три года назад, когда Чацкий уезжал, он был «казачком» в доме Фамусова, наблюдал, быть может, Чацкого и Софью, их полудетские игры и забавы, сочувствовал им — словом, относился к Чацкому так, как относится к нему Лиза:

 

Кто так чувствителен, и весел, и остер...

 

И вот Чацкий вернулся. Раздевается в прихожей.

Скорей бежать, сообщить первым Софье радостную весть! Задержаться, сколько можно, на сцене, сколько позволят «правила» поведения слуг в доме Фамусова, чтобы увидеть, как встретятся Софья и Чацкий, бросить влюбленный взгляд на Чацкого!

Ритм приезда Чацкого великолепно можно подготовить через ритм появления слуги. Отношение Лизы к Чацкому вполне логично может совпасть вообще с отношением слуг Фамусова к Чацкому. Биография этого слуги может быть не случайной. Он за три года так же «вырос» из казачка в молодого камердинера, как Лиза из прислуживающей девочки в поверенную сердечных тайн Софьи.

Тогда выход слуги не только продолжит линию жизни фамусовского дома в это утро, но поможет созданию сценической атмосферы.

Петрушка, лакеи и слуги в доме Фамусова — это важнейшие фигуры для того, чтобы передать зрителю жизнь фамусовского дома.

«Каков слуга — таков и хозяин», — говорит пословица. Но в доме Фамусова хозяйка и Софья. А от речей Лизы, играющей также большую роль в доме в качестве наперсницы Софьи, веет определенно вольным духом. Значит, и слуги могут быть очень разнообразны. Кто разделяет взгляды Фамусова, а кто и Лизы.

Ищите, каковы должны быть лакеи в четвертом акте. Какой лакей у Хлёстовой, какой у Тугоуховских. Какие офицеры сопровождают Скалозуба.

Вся группа гостей в третьем и четвертом актах — это важнейший участок работы режиссера. Через гостей опять-таки можно передать, создать сценическую атмосферу в спектакле. Но это столь большая режиссерская задача — гости у Фамусова, — что мы с вами посвятим этому вопросу отдельную беседу. Сейчас я упоминаю о слугах и о гостях, как об одном из самых важных средств создания сценической атмосферы спектакля.

Огромную роль в создании реалистической сценической атмосферы и жизненной обстановки в спектакле играют также и декорации. Мы восстанавливаем декорации 1906—1914 годов. В свое время и режиссура, и Виктор Андреевич Симов, и Добужинский уделили много внимания этому вопросу.

Мы тщательно изучали планировку и архитектуру 20 — 40-х годов прошлого столетия. Мы долго искали, в каких комнатах может происходить действие первого и второго актов, так как у Грибоедова, как вы знаете, первый, второй и третий акты происходят в одной декорации — в гостиной.

Нам казалось необходимым играть их в разных декорациях для того, чтобы шире, полнее передать жизнь фамусовского дома и создать сценическую атмосферу для спектакля. Я считаю, что «портретная» во втором акте и особенно наша гостиная третьего акта с небольшим «зальцем» для танцев, который виден через двери на втором плане сцены, способствуют тому, чтобы зритель поверил в реальность всего, что он видит в «Горе от ума», и создают для актеров верную сценическую атмосферу, помогают их жизни, их действиям на сцене.

Конечно, вашим молодым, новым актерам, которых мы собираемся ввести на главные роли в «Горе от ума», будет труднее, чем нашему старому составу, «обжить» уже готовые декорации.

Несмотря на то, что режиссура далеко не всегда и не полностью посвящает актеров, с которыми готовит спектакль, в свою работу с художником, актеры-исполнители в любом спектакле знают, что параллельно с их актерской работой ведется работа режиссера с художником. Режиссер часто советуется с актерами

о декорации, о внешней стороне спектакля, об отдельных деталях и мизансценах; художник присутствует на репетициях; актер из тех, кто полюбознательней, заглядывает в мастерские. «Это наша печка?» — спрашивает он в поделочной мастерской. И на следующей репетиции он уже реально представляет себе ту печку, про которую Фамусов говорит Скалозубу:

 

...Отдушничек отвернем поскорее...

 

Таким образом, в процессе создания нового спектакля актеры обязательно участвуют в создании сценической обстановки.

При возобновлении спектакля с новыми актерами (и при так называемых «вводах») эти «новые» актеры получат готовые декорации, мизансцены, костюмы, реквизит, бутафорию, мебель. Все это найдено не ими, не в содружестве актера, режиссера и художника. Задача новых актеров — «обжить», сделать своими все элементы сценической обстановки — становится гораздо труднее. Ваша обязанность, обязанность режиссеров, — найти пути, как помочь актерам в этом трудном деле.

Я советую вам даже обманывать в таком случае актера. Скажите, что для них все будет сделано заново: декорации, костюмы, мебель, реквизит. Это возбудит их творчество, их фантазию. А вы незаметно подведете их со временем к тому, что уже готово на самом деле. По природе своего творчества актер очень доверчив, как ребенок, который, играя, верит в то, что под самым обыкновенным столом у него существует пещера Робинзона Крузо, а из-за двери на него каждую минуту готовы напасть полчища коварных индейцев.

Эта детская вера в свое творческое конкретное видение того или иного события пьесы является неотъемлемой частью искусства актера. Обманывая актера, надо возбуждать его фантазию, его творческое видение...

В. В. Лужский. А не жестоко ли будет обмануть наших молодых актеров, сказав, что к возобновлению «Горя от ума» с их участием будут сделаны новые декорации, тогда как на самом деле мы вытащим из декорационного сарая старые павильоны «времен Очакова и покоренья Крыма»...

К. С. Я говорю о тонком художественном «обмане» артиста. Надеюсь, что меня так поняли молодые режиссеры. Если вы скажете ребенку: «Это у тебя самый обыкновенный кухонный стол, а не таинственная пещера», он никогда вам не простит такого грубого нарушения его творчества, его фантазии, его игры.

Так же и актер. Пофантазируйте с ним на репетиции, какая комната у Софьи, какой дом в Москве выбрали бы вы для Фамусова, отправьтесь даже на прогулку по переулкам Арбата и

Пречистенки с вашими актерами с этой целью. Найдите конкретно такой дом. А через день или через два, во время последующих репетиций, скажите им: «Сейчас я заглянул в зрительный зал. Постановочная часть выставила на сцену павильоны Добужинского и Симова к старой постановке 1906 и 1914 годов. Из них будут переделывать стены для новой декорации. А жаль! Есть какое-то обаяние, какая-то прелесть в живописи Добужинского, в изумительных планировках Симова! Хотите взглянуть на них? Пойдемте посидим несколько минут в зрительном зале. Там сейчас никого нет!»

В. В. Лужский. Ох, хитрый вы, Константин Сергеевич! Я уже знаю, к чему вы клоните. В зрительном зале вы пустите в ход ваше магическое «если бы»...

К. С. Совершенно верно. Сидя в зрительном зале перед старыми декорациями, режиссер должен сказать своим актерам: «А если бы вам пришлось жить в такой комнате, какая стоит перед вами сейчас на сцене, как бы вы действовали в ней?» И актер начнет фантазировать: «Я присел бы в это кресло, говоря то-то, ушел бы в этот угол в таком-то месте, посмотрел бы в окно» и так далее...

В. В. Лужский. А через день актеры вам, режиссеру, скажут на репетиции: «Может быть, не стоит делать новых декораций? Старые как-то удобнее...»

К. С. Потому что они уже «обжиты» десятки раз на спектакле и в репетициях актерами, старшими товарищами нашей молодежи, нами, режиссерами и художниками первых спектаклей «Горя от ума».

Вам, — обратился Константин Сергеевич к И. Я. Судакову и ко мне, — надо войти в жизнь фамусовского дома, в сценическую обстановку, в старые декорации без предубеждения к «старому» спектаклю, без обязательных поисков «нового» ради «нового», а разбудив и свою и актерскую фантазию по отношению к «старому». Это трудная, но вполне выполнимая задача. Тем более, что вам всегда придется с этой задачей встречаться при любом «вводе» новых исполнителей в уже идущий спектакль.

И. Я. Судаков. Но ведь точные повторения прежних мизансцен в старых декорациях не обязательны? В одной и той же комнате могут быть найдены десятки разных мизансцен для выражения сущности того или иного события.

К. С. Безусловно... Хотя, думаю, что в конце концов, идя по внутреннему действию, вы с некоторыми, конечно, отклонениями, но обязательно натолкнетесь на самые верные (К. С. улыбнулся) «старые» мизансцены... Но, во всяком случае, имейте в виду, я ни в чем не стесняю ваши творческие поиски, лишь

бы они шли от стремления постигнуть, выразить внутреннюю, идейную, смысловую и человеческую природу события на сцене, а не «украсить» тот или иной момент сценического действия наиболее эффектной группировкой действующих лиц.

Впрочем, позовите обязательно меня в тот день, когда постановочная часть в первый раз поставит «новые-старые» декорации на сцене. Не вызывайте в этот день актеров на репетицию. Мы, режиссеры, прорепетируем сами, с декорациями, без актеров...

В. В. Лужский. А актеры все-таки пусть будут где-нибудь не очень далеко в этот день...

К. С. (смеется). Могу вам вернуть, Василий Васильевич, вашу недавнюю реплику: «Ох, и хитрый же вы...»

Константин Сергеевич и Василий Васильевич смеются, и мы догадываемся, что они оба знают что-то о традициях репетиций в МХАТ, чего мы, молодые режиссеры, не знаем, не угадываем еще, но что, очевидно, произойдет в тот день, когда мы впервые увидим декорации на сцене.

Снова в своем блокноте Константин Сергеевич вычеркивает еще одну строчку и, захлопнув крышку блокнота, обращается к нам:

— Я должен был бы также подробно остановиться на значении света, бутафории, реквизита, шумовых моментов и народной сцены (не забудьте, что этой сцене мы с вами посвятим отдельную беседу), потому что все эти элементы создания спектакля важны и необходимы для создания сценической атмосферы, для реалистического восприятия спектакля и пьесы зрителем. Но время сейчас уже позднее, поговорим об этом в другой раз.

Константин Сергеевич посмотрел на часы и после небольшой паузы продолжал свою речь, стремясь, очевидно, подвести нас к некоторому итогу нашей первой встречи с ним по «Горю от ума»:

— Нас часто обвиняли, да и теперь еще обвиняют в том, что в погоне за жизненностью и правдоподобием сценического действия мы впадаем в натуралистическое изображение отдельных деталей быта. Возможно, что где-то мы и перегибали и перегибаем палку в этом отношении. Это, конечно, нехорошо, нехудожественно, искажает наше стремление создать реалистический спектакль. Реализм в искусстве — это метод, который помогает отбирать из жизни только то, что типично для того или иного события или характера человека.

Если мы бываем натуралистичны в наших сценических работах, значит мы еще плохо проникаем в историческую и общественную сущность событий и характеров, недостаточно точно

умеем отделять главное от второстепенного и бытовыми подробностями заслоняем идею произведения. Так я понимаю натурализм. Но определять типическое в жизни и переносить его на сцену, в искусство — нелегко. Мы еще не имеем точных рецептов к этому процессу и принуждены часто доверять только личному чутью художника, его опыту. Я пытаюсь ввести известную систему в дело воспитания и работы над собой актера, но должна быть определена и известная система взглядов и ощущения жизни для любого художника, который в своем творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезным обществу. Мне кажется, что в театре этого можно достигнуть, только следуя реалистическим традициям наших лучших писателей, художников и артистов. Вот почему нам так важно и для нас самих, актеров всех возрастов и режиссеров, и для нашего нового зрителя иметь в репертуаре театра великое реалистическое творение Грибоедова «Горе от ума».

Начинайте работать над пьесой, над «течением дня» в фамусовском доме и над характеристиками действующих лиц. Разработайте вместе с Василием Васильевичем план «народной сцены» в третьем акте. Всячески вникайте в особенности языка Грибоедова, в его художественные замыслы. По любому вопросу, который у вас возникнет в процессе работы над пьесой, не стесняйтесь обращаться ко мне и к Василию Васильевичу. Желаю успеха.

 

«НАРОДНАЯ СЦЕНА» В «ГОРЕ ОТ УМА»

Дальнейшие работы по возобновлению «Горя от ума» развернулись не совсем точно по тому плану, который намечал Константин Сергеевич.

Были назначены две «четверки» новых исполнителей ролей Чацкого, Софьи, Молчалина и Лизы. Это были: в первой «четверке». Софья — Еланская, Лиза — Андровская, Чацкий — Прудкин и Молчалин — Станицын; во второй «четверке» Софья — Степанова, Лиза — Бендина, Чацкий — Завадский, Молчалин — Козловский.

Заниматься ролями с первой группой актеров должен был И. Я. Судаков, со второй — я.

На роль Чацкого был, кроме того, назначен и Б. Н. Лива-йоь, но заниматься с ним собирался сам Константин Сергеевич. Через В. В. Лужского Константин Сергеевич передал И. Я. Су-дакову и мне, чтобы мы, не дожидаясь следующей встречи с ним, начали работать с молодыми актерами над текстом, над биографией образов, над стихом Грибоедова.

Через В. В. Лужского я также узнал, что мне поручается возобновление сцены «бала» в третьем акте и «разъезда» в четвертом. В. В. Лужский предложил мне составить всю схему «приходов» и «уходов» гостей Фамусова в третьем и четвертом актах.

В течение нескольких дней на основе текста Грибоедова и режиссерского экземпляра «Горя от ума» 1906 года я составил такую схему: последовательность выходов «гостей», ухода их на танцы, возвращения на «сплетню» и вообще по всей линии их участия в третьем и четвертом! актах. Вместе с В. В. Лужским мы ее внимательно проверили, кое в чем изменили, наметили на все отдельные группы гостей актеров, преимущественно из молодежи.

И все же для меня было большой неожиданностью прочесть однажды на репетиционном листке, что на следующий день назначается на сцене с Н. М. Горчаковым... репетиция третьего акта «Горя от ума».

В числе вызванных актеров стояли имена М. П. Лилиной, О. Л. Книппер-Чеховой, А. Л. Вишневского, Н. А. Соколовской, Е. М. Раевской, Л. М. Кореневой, В. Ф. Грибунина, Н. А. Подгорного, К. С. Станиславского (!), В. Л. Ершова, Г. С. Бурджалова и большой группы молодежи.

Я, конечно, предполагал, что фактически репетицию будет вести К. С. Станиславский. Но в какой форме, как? Я понимал, что репетиция назначена для того, чтобы ввести молодежь — исполнителей ролей «гостей» Фамусова —■ в третий акт. С ними я уже предварительно несколько раз встречался, оговаривал их образы-роли, их поведение на «балу» у Фамусова;' я понимал, что «с Н. М. Горчаковым...» — это обычная форма объявления репетиций в Художественном театре и... все же на душе у меня было очень неспокойно.

Во-первых, почему все-таки не написано «с К. С. Станиславским и Н. М. Горчаковым!»? — задавал я себе вопрос. Почему Константин Сергеевич помещен в общую строку (очевидно, как Фамусов) с другими исполнителями? Означает ли это, что он не будет сидеть рядом со мной за режиссерским столиком в зале, а сразу пройдет на сцену? Хорош я тогда буду: на сцене Станиславский, Грибунин, Вишневский, Коренева, Книппер-Чехова — все «старики» MX AT, а я один в зале! Что я им скажу? Да и должен ли я им что-нибудь говорить?

От одной мысли выступить с «режиссерским» словом перед Вишневским, Лилиной, Книппер-Чеховой о хорошо знакомой им пьесе меня бросало в жар! Все это я передумал, возвращаясь, как обычно, в 5 часов из театра домой.

Естественно, что из дому я сейчас же позвонил о всех своих

сомнениях В. В. Лужскому. Против обыкновения Василий Васильевич был как-то необычайно сдержан в ответах.

— Что ж делать, Николаша, надо начинать репетировать,как уж там сумеете,— это распоряжение Константина Сергеевича. Думаю, все обойдется благополучно. Я завтра попозжезагляну к вам в зал!

«Попозже!» Самое страшное—это ведь начало репетиции, а «попозже» все будет ясно, — думал я, — или провалюсь в первые же пять минут, или вывернусь как-нибудь. И почему это Василий Васильевич так подчеркнул: «это распоряжение Константина Сергеевича»? Не позвонить ли мне Константину Сергеевичу? Спросить его прямо: что мне надо завтра делать, как вести репетицию?

А не умалится ли от такого вопроса мой режиссерский авторитет? «Что это за режиссер,— подумает Константин Сергеевич,— который не знает, что ему делать, как провести большую репетицию?»

С другой стороны, ведь этот спектакль не «мой», это возобновление. Я имею право не знать линию поведения старых исполнителей в нем. И, наконец, я пришел учиться, набираться знаний в МХАТ, а не «утверждать» свой режиссерский авторитет. Не рано ли мне думать о нем?

И я позвонил Константину Сергеевичу, хотя было уже около 8 часов вечера, так как на все эти размышления у меня ушло порядочно времени.

— Константин Сергеевич, это вас беспокоит Горчаков! Мненеобходимо поговорить с вами по очень важному делу — о завтрашней репетиции...

— Очень рад! Я вас жду уже целый час... Изумление мое было безгранично.

— Вы меня ждете, Константин Сергеевич?!

— Конечно, жду. Я решил, что если вы думаете серьезно работать в театре, то обязательно позвоните после того, как мыс Василием Васильевичем вывесили репетицию в такой форме...(Так-с,— подумал я,— сдержанность Василия Васильевича ужеобъяснилась!). А если вы режиссер только по наименованию игордитесь этим званием больше, чем сущностью режиссерскойработы, то увидим, что вы будете делать завтра на сцене. Приходите сейчас. По дороге обдумайте еще раз все вопросы, которые у вас есть ко мне, так как вы уже на целый час опоздали...

Через двадцать минут я сидел в кабинете Константина Сергеевича в Леонтьевском переулке.

— С чего мне надо начать репетицию, Константин Сергеевич? Надо ли произнести какую-нибудь вступительную речь?

— А вы сами как думаете?

— Я бы предпочел ничего не говорить. Что я могу сказать особенного собравшимся мастерам театра о «Горе от ума»? А с молодежью я уже говорил...

— Значит, никаких вступительных речей не говорите. Попросите всех сразу на сцену. Первую часть акта пропустите. Не к чему ее прогонять, когда вызвано к определенному часу сорок человек. Размечен у вас выход гостей по вашему режиссерскому экземпляру?

— Да, Константин Сергеевич.

— Покажите мне его и объясните, кто выходит у вас в каком месте текста и по какой причине?

Следующие минут сорок-пятьдесят ушли на детальную проверку Станиславским намеченной мной и В. В. Лужским схемы выхода гостей по тексту «Горя от ума». Вопросы Константина Сергеевича были таковы: