В Московском Художественном театре 7 страница

Последовала короткая пауза. Степанова о чем-то задумалась...

— Думайте, думайте, загляните в самые далекие тайники своей души актрисы и человека, — поощрил наблюдавший за ней К. С. — не торопитесь с ответом... не бойтесь, если на дне вашего самосознания сейчас копошится не очень благородная мыслишка... Давайте ее смело нам на расправу.

А. О. Степанова. Мне стыдно, Константин Сергеевич... но мне сейчас, когда вы так на меня напали... мне очень жалко... себя! — и актриса наша залилась, как говорится, «горючими» слезами, отвернувшись от всех.

— Вот! Вот! Молодец, Ангелина Осиповна! Молодец, что призналась нам! Что отыскала у себя самую сильную пружину, определяющую в тысяче и одном случае природу чувства жалости! Это ничего, что вы плачете! Плачьте во-всю! Запоминайте сейчас свое самочувствие! Вы сделали для себя и для

нас ценное открытие, что в основе этого «благородного» чувства лежит часто далеко не благородный эгоизм человека, и можете плакать слезами радости художника, мучительным путем пришедшего к истине!

Нам показалось, что и у самого искренне взволнованного Станиславского глаза блестели сквозь пенсне больше обычного.

— Итак-с, мы с вами установили, что природа того чувства, которое вас волнует, когда вы читаете вслух балладу, это жалость к себе самой.

А. О. Степанова. Но ведь это очень плохое чувство, Константин Сергеевич, а вы говорили нам о том, что идея «Битвы жизни» — это стремление к подвигу, к жертве, к самопожертвованию ради счастья другого человека...

К. С. Совершенно верно, я это говорил и готов вам это повторить сейчас. Но я вам говорил, что совершать этот подвиг нелегко. Что для этого надо выдержать борьбу с самим собой. А вы как актриса, которая играет в конечном счете (прошу заметить, в конечном счете) героическую роль, хотите, чтобы все куски роли были только героические, благородные. А где же тогда будет борьба с собой, это самое интересное для зрителя, сложное, но всем нам знакомое чувство? Вы хотите, чтобы Мэри, приняв решение, нигде бы уже не смалодушничала, а неуклонно шла к намеченной цели. Вы хотите все куски роли сыграть в «героическом» стиле. Играйте, но зритель, увидев, что вы такая сверхъестественно сильная натура (а в театральной практике это выливается обычно в декламацию), посмотрит на вас и скажет: «Ну что же, может быть, и правда, что этой ходульной девушке в жизни все так легко дается. Но я знаю других, которым трудно совершить даже меньшие подвиги. Вот таких бы интересно посмотреть». Помните, зритель любит смотреть на слабости человека, которые тот в себе побеждает.

А. О. Степанова. Вы меня не поняли, Константин Сергеевич...

К, С. Я отлично вас понял. «Как же это я, красивая и молодая актриса, в красивой, героической роли и вдруг покажу всем свои колебания, свой эгоизм, пожалею себя, поплачу над собой...» Это же «отрицательные» черты характера.

А. О. Степанова. А как же с идеей пьесы...

К. С. Ох, как любят актеры хвататься за спасительную «идею» пьесы, когда им не хочется или кажется невыгодным играть какой-то кусок роли в определенном рисунке. И Мэри не любит таких людей. И в себе не любит проявление эгоизма. И плачет, потому что борется с ним... Но победить его сразу,

говоря точнее, в начале второго акта, не может! Вы беспокоитесь о том, что зритель разлюбит ее за это? Сомневаюсь.

Давайте проживем с Мэри до конца пьесы и тогда решим, полюбим мы ее или нет. И если полюбим, то за что? За какие куски и действия роли?

Может быть, мы ее полюбим за ее слабости, а не за ее героику. Да и Диккенс ваш — это ведь писатель не героических характеров, а так, довольно обычных, обывательских драм, сдобренных романтикой и сентиментом прошлого века.

А. О. Степанова. Вы меня убедили, Константин Сергеевич. Я готова проклинать себя за свой эгоизм, буду бороться с ним и, наверное, смогу от злости на себя заплакать...

К. С. Вот и отлично, давайте теперь наметим, какие действия надо совершать Мэри, чтобы вызвать в себе это чувство жалости к себе?

А. О. Степанова (невольно говорит почти капризным тоном). Я ничего не хочу сегодня! Я не хочу читать! Я не хочу уезжать из дому! Зачем я дала сама себе это глупое обещание — пожертвовать своим чувством для Грэсс? Я не хочу никуда бежать с Уорденом, я...

К. С. Браво! Браво! Это уже ряд ярких, верных «хочу» и «не хочу». Действуйте сейчас же, исходя из них! Ловите их за хвост! Протестуйте против своих же решений в первом акте. Читайте балладу партнерам и всем нам, здесь же, в зале. Не надо тратить время на переход на сцену...

Степанова начинает читать стихи, и почти с первой строчки глаза ее наполняются слезами, а затем она совершенно откровенно начинает плакать. Правда, по интонации, с которой она читает балладу, и по ее ответам на просьбу Грэсс прекратить чтение мы угадываем, что это не «благородные» слезы сожаления о разлуке с домом, а какие-то совсем другие, но драматизм всей сцены от этого не понизился, а стал во много раз сильней.

Репетируя сцену в зале, Константин Сергеевич не останавливает всю картину до воображаемого ухода со сцены сестер и доктора Джедлера.

— Отлично играли, — говорит он Мэри — Степановой, когда слуги собираются начать свой диалог. — И ваши партнеры отлично подхватили ваш ритм и тон. Они действовали с вами заодно, а между тем до сих пор не знают, какую вы поставили перед собой задачу, начиная сцену. Если хотите, можете не называть нам ее, приберечь и на следующий раз, хотя было бы небезынтересно узнать, чем вы «вызвали в себе нужное чувство...

А. О. Степанова. Я хотела, чтобы они догадались о моем решении, заставили бы рассказать им весь мой план и уговорили

бы меня остаться дома, не бежать из него. А они, такие глупые, никак не могли догадаться о моих мучениях, о моем замысле даже тогда, когда в балладе о Дженни описано слово в слово все, как я придумала сделать! И мне стало так жаль себя, бедную, всеми брошенную Мэри... — и Степанова снова расплакалась...

Константин Сергеевич был в полном восторге!

— Великолепно! Чудесно! Вы нашли для себя в этом куске самое главное. Вы нашли тот «манок», ту приманку, на которую всегда попадется, клюнет ваше чувство! Стоит вам сказать себе перед началом картины: «Какая я бедная, несчастная девушка, никто не хочет понять меня, помочь мне остаться дома» — и...

А. О. Степанова (перебивая Константина Сергеевича и продолжая плакать)....Я...я могу, сколько хотите, плакать, Константин Сергеевич...

К. С. Замечательно... Прошу всех посмотреть. Ангелина Осиповна плачет легко, без всякой истерии, «надрыва» и без всякого на этот раз насилия с моей стороны как режиссера. Вы можете уменьшить слезы, Ангелина Осиповна?

А, О. Степанова. Могу...

И она плачет гораздо меньше, переходя на всхлипывания.

К. С. А теперь опять много — рыдайте.

А. О. Степанова (сквозь слезы). Пожалуйста, Константин Сергеевич...

И через пять-шесть секунд она плачет много, сильно, почти рыдает.

К. С. Как вы это делаете?

А. О. Степанова. Я то больше, то меньше стараюсь заставить вас всех понять, почему я, как Мэри, плачу. Я слезами говорю вам целые фразы. Я даже злюсь, что вы все в зале не понимаете меня... не понимаете, что мне совсем не хочется уезжать из дому, из Москвы. Я не хочу никуда уезжать, поймите это...

К. С. Отлично. Жалея себя, вы действуете. Вы протестуете. Вы бунтуете. Вы боретесь с нами, с нашим непониманием вас, как Мэри, и этим самым боретесь с собой. Вот истинная схема рождения, развития и проистечения правдивого чувства. «Без щелчка по носу», — с гордостью и полным торжеством изрекает этот своеобразный афоризм Константин Сергеевич, весело оглядывая всех нас.

— Сцену слуг мы репетировать не будем, — говорит он, — она идет у вас живо, верно по отношениям, в хороших мизансценах. Давайте срепетируем финал картины: тайное свидание Мэри и Уордена. У вас все приготовлено к тому, чтобы это был сильный драматический момент. Но вы боитесь его играть в пол-

ную силу. (Горчакову.) Николай Михайлович, напомните мне схему финала вашей картины.

Н. М. Горчаков. В конце сцены слуг в саду слышен шорох. Бритн берет фонарь и идет посмотреть, нет ли кого в саду. У камина остается испуганная шорохами в саду Клеменси. Вдруг ее трогает за руку осторожно вошедшая в комнату Мэри. Клеменси от испуга ахает. Мэри просит ее пойти с ней в сад...

К. С. Теперь все помню. Дальше должна произойти сильнейшая драматическая сцена между Клеменси и Мэри, а у вас происходит легкий «салонный» диалог. Все, что говорят Клеменси и Мэри в этой сцене, актрисы хорошо оправдывают и действуют искренно, но это для них не сцена грехопадения.

А между тем именно так должна бы называться эта сцена и эти «куски» в ролях у Мэри и у Клеменси. Тайное свидание для Мэри, ночью, в саду — это предел безнравственности. А для Клеменси, с ее наивным воображением, — это сцена адского обольщения и падения Мэри в объятия Рокамболя.

Даже по внешней линии вы обеднили сцену, лишив ее всяких мизансцен, которые помогли бы вскрыть исполнителям темперамент и драматизм этой сцены.

Сыграйте ее мне в ритме, тоне и пластике мелодрамы, так, как вы понимаете этот жанр. Но все оправдывая, все переживая до конца. Мечитесь обе по сцене, сколько вам будет угодно. Выдумывайте всяческие приспособления. Клеменси чуть не связала Мэри кухонным полотенцем. Мэри чуть не взломала замок двери, которая ведет в сад.

Скажите себе только, что времени у вас обеих на все это очень мало. Клеменси боится, что каждую минуту вернется Бритн, а Мэри знает капризный характер Уордена. Он может уйти, не дождавшись ее, обидевшись, что она долго не идет.

Ритм этой сцены должен быть стремительный, голоса притушенные, но страстные, движения резкие и порывистые, приспособления неожиданные. Начинайте!

Несмотря на предложение Константина Сергеевича, сцена несколько минут не начиналась.

— В чем дело? Почему вы не начинаете? — раздался из зала голос К. С.

— Мы сговариваемся, что будем делать,— раздался из ближайшей кулисы голос Степановой.

— А Мэри и Клеменси сговаривались, что они будут делать?

— Конечно, нет, Константин Сергеевич,— раздались смущенные ответы Степановой и Коломийцевой.

— Так в чем дело? Почему вы позволяете себе нарушать логику событий ради нелепых театральных взаимных условий? Это

ведь такой старый штамп: «Ты сделаешь то-то, когда я сделаю это». «А я сделаю вот это, когда ты сделаешь то-то...» И так далее... И пошел глупейший спор-торговля о мелких актерских фокусах и приспособлениях, виденных уже в тысячах спектаклей.

Ни о чем никогда не уславливайтесь заранее. Это верный ход к омертвению сцены, куска, роли. Настоящее приспособление родится само на сцене от верного актерского самочувствия в образе действующего лица, от желания действовать, во что бы то ни стало выполнить задачу роли в предлагаемых обстоятельствах. Пятнадцать лет я не устаю твердить всем об этом основном законе в творчестве актера, а вы все «уславливаетесь-сговариваетесь» по уголкам, как бы обойти этот закон, создающий органическую жизнь на сцене. Действуйте, а не «уславливайтесь». Действие и контрдействие родят все остальное. Никаких шушуканий по углам... Как только режиссер произнес: «Начали, давайте занавес», актеры моментально обязаны начать действовать на сцене!

— Начали,— нарочито очень громко и внушительно произносит тотчас же Константин Сергеевич.

Разумеется, актрисы больше ни о чем уже не «сговаривались» после того монолога, который они только что выслушали от Станиславского.

Клеменси после ухода Бритна мгновенно кинулась к двери, ведущей в сад, и стала запирать ее на ключ.

Почти в эту же секунду на сцене появилась Мэри.

«Что ты делаешь, Клеменси? — воскликнула она[19].— Сейчас же отвори дверь и не отходи от меня, пока я буду говорить с ним!»

Но Клеменси решительно положила ключ в карман и начала приводить все свои доводы против рокового свидания. Мэри очутилась на несколько минут в самом затруднительном положении. Отобрать ключ силой у такой упрямой особы, как Клеменси, нечего было и думать.

Мэри заметалась по комнате, по ее лицу, по движениям было ясно, что она ищет другой способ выйти из дома. Но Клеменси следовала за ней неотступно, не прекращая своих наивных уговоров.

Уже эта мизансцена мечущейся по комнате, взволнованной непредвиденным препятствием — запертой Клеменси дверью — девушки и преследующей ее по пятам верной служанки была, конечно, очень выразительна.

На секунду Мэри остановилась, долгим внимательным взглядом посмотрела на Клеменси и вдруг стремительно опустилась перед Клеменси на колени:

«Клеменси, милая, дорогая моя Клеменси, ты ничего не понимаешь! Я все решила и обдумала! Больше колебаться нельзя! Я должна сделать этот шаг! Клеменси, помоги мне!»

И Мэри — Степанова залилась слезами, спрятав лицо в передник Клеменси. Вряд ли актрисы «уславливались» об этой мизансцене. Это было приспособление, как говорил Станиславский, родившееся мгновенно, на сцене от невозможности найти для Мэри другой выход. Нужно было покорить сердце Клеменси.

Клеменси растерялась и вдруг тоже опустилась на пол к Мэри, и таким образом создалась еще одна совсем неожиданная мизансцена, выразительная, наивно-трогательная!

«Пошлите меня к нему,— предложила в качестве последнего довода Клеменси — я скажу ему все, что вы прикажете, не ходите только сами!»

Мэри поняла по этой реплике, что Клеменси сдалась. Она встала с колен, подняла Клеменси, взяла ее руки в свои и очень твердо спросила: «Ты пойдешь со мной, Клеменси, или мне идти одной?»

Клеменси выдержала паузу, а затем горестно, но с необычайной решимостью в голосе ответила: «Я иду с вами!»[20]. Она решительно открыла дверь, и, когда Мэри шагнула через порог и перед ней выросла темная фигура Уордена, Клеменси ахнула, но решительно стала между «любовниками», отодвинув Уордена на расстояние вытянутой руки.

— Замрите в этой мизансцене,— раздался повелительный голос из партера.— Это будет финальная точка второго акта! Николай Михайлович, рисуйте: пролет двери, Мэри стоит на пороге, рука ее лежит на косяке двери, другая прижимает к груди косынку... — и Константин Сергеевич, не отрывая глаз от сцены, пододвинул мне лист бумаги, лежавший на столе, и протянул свое «вечное» перо.

— Константин Сергеевич, я не умею рисовать...

— Как умеете, так и рисуйте! А главное, рисуйте, а не разговаривайте! Потом разберемся... Режиссер обязан уметь зарисовать в журнал репетиций схему любой мизансцены. Рисуйте: перед Мэри — Клеменси. Рука ее вытянута. Она не училась классическим жестам, но под влиянием сильного чувства сделала верный по смыслу, пластически выразительный жест: «Не подходите!»

Перед ними в этакой демонской позе (я имею в виду рисунок Врубеля к «Демону») — Уорден. Луна — сильный голубой прожектор — светит в спину Уордена. От этого его фигура играет контражуром и делается еще мрачнее, а освещенные прямым светом лица Мэри и Клеменси кажутся еще бледнее.

Чуть теплится камин. Хорошо бы дать какой-нибудь звучок на эту паузу. Можно взять взаймы писк сверчка из того же Диккенса.

Занавес медленно закрывается.

— Нарисовали?

— Нарисовал, Константин Сергеевич, даже сверчка за камином...

— Очень хорошо,— смеется Станиславский.— Сейчас все проверим. На сегодня достаточно. Прошу всех прислушаться. Мы много времени отдали сегодня разговору о чувствах. Это очень важная тема. Вы встретитесь с ней не раз в ваших актерских и режиссерских работах.

Очень важно усвоить следующие истины;

1. Все должно быть подготовлено, чтобы чувство пришло. Внимание, правильное самочувствие актера на сцене именно сейчас, сегодня, в те минуты, когда идет спектакль или репетиция. Биография действующего лица должна быть известна актеру, как своя собственная, и все время ее нужно (даже уже играя роль) пополнять новыми фактами. Предлагаемые автором и режиссером обстоятельства должны быть в совершенстве поняты, оправданы.

2. Нужно определить, какое чувство должно прийти к актеру в данном куске, не боясь натолкнуться в таком анализе (как это случилось с нами сегодня в первом куске роли Мэри в этой картине) на не очень благородное чувство — эгоизм.

Мне часто в своей работе над ролями приходилось делать для себя печальные открытия: мещанская любовь — это чувство собственности, в первую очередь; горе обывателя — это кокетство перед окружающими и так далее...

Это не исключает больших, прекрасных чувств, вызванных большими идеями. На них построено большинство русских классических пьес.

3. Определив, какое должно прийти к актеру чувство, найдите природу этого чувства, как мы нашли: эгоизм — это прежде всего жалость к себе.

4. Определив природу чувства, ищите те действия, которые нужно совершить актеру, чтобы оно пришло к нему, ищите тот «манок», на который попадется нужное вам чувство.

5. Поймав его, научитесь им распоряжаться.

Чтобы не оно владело актером, а он им владел. Сколько захочу, столько и дам. Я его повелитель. Это очень важно.

Попрошу к завтрашней репетиции всех участвующих в этой картине приготовить по этой схеме все свои мысли. Мы начнем прямо с прогонов. Два-три раза прогоним эту картину...

В. В. Лужский. Вы собирались еще повторить контору нотариусов, Константин Сергеевич!

К. С. Совершенно верно, и контору нотариусов, а затем завтра же перейдем к балу. У меня к нему больших поправок нет...

В. В. Лужский. Ну, конечно... Мы уже этому теперь верим безоговорочно...

К. С. (смеясь). Вы что-то сегодня весь день молчали, Василий Васильевич...

В. В. Лужский. Научен вчерашним днем, Константин Сергеевич! Не хочу больше в администраторы попадать... Поговорим завтра!

К. С. Очень хорошо! До завтра!