Два множества и один пример

 

Два множества, о которых мне хочется сказать здесь, это множестве литературных произведений и множество критики на них. Гетерогенность первого – просто трюизм. Разные произведения построены по разным принципам. Но тогда, может быть, не лишен смысла вопрос о втором множестве, множестве критики, которая тоже (но в форме отзывов) представляет собой литературное произведение: не имеет ли это множество гомогенной природы? Может быть, критические работы все «должны» быть построены по одному и тому же принципу, например, «имманентности», «трансцендентности», – либо по программе «структуралистской» или «генетической»? На первый взгляд, такое допущение представляется рациональным, по крайней мере prima facie, потому что оно вводит некую методическую упорядоченность в область метаязыка литературы – как назвал критику Р. Барт. Однако если мы исследуем определенную отрасль, не надлежит ли – до выяснения того, в чем заключается долг исследователя в этой области, в которой вообще-то занято немало людей – разобраться, как они там до сих пор действовали? По этому случаю можно заметить, что различные литературные произведения очень и даже очень по-разному реагируют на один и тот же критический метод. Зандауэр написал великолепное критическое эссе о Лесьмяне, но творчество не каждого поэта может быть таким убедительным способом подвергнуто анализу с помощью примененного Зандауэром диалектического аппарата оппозиций. Сильно «поляризованное» семантически творчество – например, Поля Валери – неплохо поддается этому аппарату, однако этого уже не скажешь о его лирике в глубоко личных, мягких, пастельно-интимных тонах. Несомненно, что никто не запрещает использовать какой угодно метод, однако применение к текстам Бальзака «экономического» и «политического» подхода даст вразумительные выводы, а о применении аналогичного подхода к «Крымским сонетам» Мицкевича этого уже никак нельзя сказать. Так что цели критика, как мне представляется, не всегда одинаковы: он ведь не является сыщиком, который выслан из бюро Пинкертона на место преступления и должен на основании следов найти виновника. Литературные произведения не одинаково поддаются любому методу критического разбора и критического ресинтеза – просто потому, что не все они одинаково построены. Перед восприятием литературного произведения стоит задача (главная) получить максимальную когерентность, оптимально стабилизировать смыслы, латентно содержащиеся в нем. Если так, то никакой пользы не принесут попытки насильственно упорядочивать эти смыслы, во имя какого бы то ни было метода. Вред эклектизма, протаскиваемого путем таких попыток, мне хорошо понятен.

Вместе с тем определенную всеобщую и неотъемлемую от нас «литературную потребность» литературные произведения удовлетворяют, собственно говоря, способами в высшей степени различными. Удовольствие, доставляемое книгами, меняется от одной книги к другой, и всегда есть равнодействующая факторов, также изменчивых от книги к книге. Физик не выступает по отношению к природе в роли «бессервиссера»[150] и не подгоняет ее, чтобы она исполнила все ожидания, какие он в своем сознании логически дедуцировал из аксиом. Литературное произведение, как я полагаю, тоже следует трактовать как некий (только информационный, а не материальный) факт. Стратегия читательского восприятия как максимизации получаемой информации, как оптимальной стабилизации смыслов, является рациональной и потому, что доставляет критику чисто приватное удовлетворение, и потому, что представляет собой fair play[151] – ибо с книгой можно и даже необходимо сталкиваться по нескольку раз на ее, а не на своем аподиктически избранном поле.

Именно на практике, то есть на материале множества образцовых критических работ, мы наблюдаем огромную их гетерогенность как окончательный результат применения – к различным текстам – разнообразных, будем считать: адекватных – методов. Я понимаю возражения критика по поводу таких доводов. Его раздирают противоречия, потому что он хотел бы быть одновременно художником и ученым. Художник имеет право быть эклектичным, по крайней мере время от времени. Ученый – никогда (если иметь в виду целостный уровень теории). В частности, так обстоит в гуманитарных науках, где, напомню, парадоксальные теории играют роль, аналогичную правилам интерпретации – применительно к соответствующему материалу. Так что эвентуальное признание того, что теория или метод «не проходит», в этой области выглядит, пожалуй, как публичное признание недоброкачественности этой теории или метода. Физик же не опасается такого конфуза, и если ему предложить, чтобы он применил теорию тяготения к исследованию электронов, прямо ответит, что она для этого не годится. Так что не только и не обязательно общие соображения, но и сопоставительные размышления, а также обнаруживаемая методическая несогласованность лучших образцов критики убеждают в том, что первая цель критика – ликвидировать неопределенность литературного произведения в нем самом, то есть в его художественном пространстве, а не доопределять его там, где такой подход служит всего лишь для того, чтобы водрузить – на развалинах текста – победное знамя метода.

Приведенные выше слова Барта взяты из его эссе о «Характерах» Лабрюйера. Это эссе считали (кажется, и сам Барт тоже) образцом структуралистского анализа. Написано оно великолепно, как обычно пишет Барт. Вопрос, который я хотел бы поставить, звучит так: анализ Барта, несомненно, раскрывает в тексте Лабрюйера структуру. Но эта структура есть структура чего-то, чего же именно? Боюсь, что это не структура самого произведения, о котором в эссе идет речь. Мне кажется, что бартовская структура возникает из наложения друг на друга двух различных стилей мышления, двух, как это Барт называет, уровней восприятия – то есть двух эпох, современной и эпохи Лабрюйера. Если перед нами автор – историческое лицо (однозначно относящееся, например, к истории литературы), он находится внутри замкнутой формации и – как я о том ранее упоминал – все, что в его дискурсе представляет собой комплекс черт, свойственных эпохе, мы уже принципиально не можем отделить от чисто личных особенностей автора. Никто из неспециалистов, наверное, не знает, является ли язык Пасека усредненным или неким крайним вариантом языка его эпохи. Если крайним, то в нем много «оригинальности», происходящей от самого Пасека, а не от истории. Еще в большей степени сюда относится различение (в плане целостного постижения мира и фиксации свидетельств об этом) между тем, что принадлежит автору, адекватно классифицирующему феномены эпохи, и тем, что принадлежит опять-таки самой эпохе. Несомненно, что дело обстоит так: чем эпоха дальше от нас, тем сильнее горизонт, заданный нашим текущим историческим моментом, доминирует над изобретательским диапазоном, в котором размещены относящиеся к той эпохе нововведения автора – ее единичного представителя. У нас не создается впечатления, что устами Томаса Манна с нами говорит весь современный мир, но создается впечатление, что произведениями Еврипида с нами говорит весь античный мир. Поэтому структура, которую Барт находит у Лабрюйера, отнюдь не есть имманенция, устойчивое оснащение трудов последнего особенностями тогдашней литературной коммуникации. Эта структура есть различие между двумя классификациями феноменов мира: сегодняшней и бытовавшей в эпоху Лабрюйера. Эссе прекрасное, но относится к культурологии, а не к литературной критике. Лабрюйер во всем этом участвует как подопытный кролик – или как посредник, передаточный канал, по которому данные его времени поступают для сравнения с другим комплексом аналогичных данных, раскрываемым в современности. Подобное сравнение в такой мере основательно и в такой мере отчетливо характеризуется объективностью как общезначимой проверяемостью результатов (и потому вызывает согласие читателя с утверждениями Барта), в какой мере имманенция, первый постулат структуралистов, оказывается лишь видимостью. Ибо в действительности они исследуют не произведение как систему; наоборот – оно есть лишь экземплификация, оно представляет нечто за собой, причем – пройдя через огонь структуралистского анализа – представляет настолько хорошо, что теряет всякую индивидуальность. Ибо чтобы уменьшить неясность понятия структуры, необходимо искать такие структуры, которые по возможности хорошо наблюдаемы, и очевидно, что выбор падет в таком случае на великие стереотипы сознания целых исторических эпох. Но как только критик перейдет к такого же рода исследованию современных литературных произведений, обнаруживается ненадежность метода. Бартовский анализ книг Роб-Грийе плох не тем, что не строг, что не выявляет «структур», но только из-за того, что в этом анализе «структуры» дифференцированы со столь значительной аподиктичностью. Но есть структуры, кристаллизующиеся именно под действием уходящего времени. Рассмотренная попытка анализа не удалась, поскольку не смогла опереться на эти структуры.

 

Модель критики

 

Литературное произведение как система знаков «обитает» прежде всего внутри некоего литературного вида, причем на каком-то определенном его уровне. Вместе с этим видом оно существует в плоскости литературного «типа» – такие приемы линнеевской классификации потом можно будет конкретизировать, – и далее, уже вместе с «литературой в целом», оно находит себе место в среде данной культуры. Моделью таких отношений, видимо, могут служить куклы-матрешки, сидящие одна в другой. Однако фиксация литературного произведения внутри классификации есть только упорядочивающий подход, который сам по себе для нас еще ничего не проясняет. В связях литературного произведения с культурными смыслами всегда обнаруживается неустранимый остаток индетерминизма. Данными связями оно, по-видимому, укоренено в некоей области этих смыслов, которая традиционно ближе всего к сфере генезиса данного жанра. Но возможно и то, что область смыслов далека от этой сферы. Далее, с давних пор моделью произведения (прозаического) была игра, в своем первообразе однозначная, то есть такая, правила которой читателю еще до ее начала в совершенстве известны. Беря в руки авантюрный роман, он знал, в какую игру (со всем стереотипом ее возможных ходов) он вступает – таким же образом, как шахматист, садясь за шахматную доску, точно знает, по каким правилам будет делать ходы его противник. Сама по себе известность элементарных, но постоянно присутствующих правил еще не ликвидирует свободы играющего во всей сфере, связанной с творчеством в игре. Для литературы на современном этапе как раз эта имплицированная известность правил не является обязательной.

Основывается же игра в ее наиболее современных версиях на том, что садящийся за игру не знает правил и должен их угадывать соответственно тому, какое (указываемое текстом) развитие сюжета он наблюдает. Дальше хуже: эти правила – сначала неизвестные, но зато потом угаданные – не остаются обязательными даже до конца партии. Они могут оказаться функцией, как бы зависимой переменной, самого хода игры. Такой ситуации соответствовала бы модель шахмат, преобразованных, например, таким способом, что один из игроков имеет право от случая к случаю менять элементарные свойства своих фигур: допустим, внезапно начинает бить ладьей по диагонали; а когда противник уже к этому привыкнет и приспособит свою тактику к новым условиям, неожиданно король, которому объявлен шах, оказывается ферзем: в ферзя он превратился по решению изобретательного партнера. Все же систему правил, преобразующих правила настоящих, то есть нормальных, шахмат, в принципе можно открыть, если вообще существует такая система, преобразующая правила. Поскольку сами шахматы как формальная игра «ничего не означают», то и преобразования их правил, осуществленные так, как мы это только что показали, не могут иметь никакого значения, помимо того, что в огромной мере – это само собой разумеется – затрудняют разыгрывание партии, которая стала такой причудливой. Аналогичные преобразования языкового текста, выполняемые на его «высоких» уровнях (то есть там, где алгоритмы относятся к синтаксису ситуационному, а не языковому), трансформация значений ведет прежде всего к тому, что уже первый план подобной «игры» не является всецело однозначным. Больше всего теряет при таком повороте дела читатель ленивый, который желает уже хорошо известного ему стереотипа, хотя бы и с новыми подстановками. Писать же книги по уже известному повествовательному образцу – это в сущности то же, что к комплексу переменных применять одни и те же алгоритмические рецепты, хотя и не такие, как в математике; но, например, «криминальный алгоритм» совершенно отчетливо господствует во всей области «криминально-сенсационного» романа. Когда-то роман строился «упорядоченно», так что первый его план означал нечто сам по себе, план связей – с фоном – господствовал над этим первым и давал как бы некие его обобщения, и таким-то образом, более или менее укладываясь в эту схему, литературные произведения возникали и начинали циркулировать в обществе. В настоящее время иногда случается так, что первый план не является связным «сам по себе», но синтез, придающий ему связность, происходит «в глубине», в области имплицируемых культурой ассоциаций: например, мифологических. Впрочем, преобразования и замены смыслов в большой мере коррелируют с ситуацией, господствующей в среде, воспринимающей данное произведение. С одной стороны, в тексте может быть употреблено какое-нибудь обозначение, которое в другом месте было бы в высшей степени неприлично, но в данном субъязыке (то есть в данной субкультуре или среде) подвергается полной нейтрализации – например, знаменитое «б...», которое служит обычным средством для прерывания или «украшения» фразы. С другой стороны, бывают слова, понятия, обороты, вытесненные из обихода в данной социальной общности благодаря запрету, который задан культурной нормой, педагогической санкцией (в школе) и т.д., – и тем не менее для этих выражений, не встречающихся явно, находятся эквиваленты в артикулированных выражениях, а также в знаках, вообще в контексте, который вне данной социальной общности является «невинным», нейтральным. Итак, разговор, который – для уха слушателя из-за пределов этой общности – лишен налета направленных на что бы то ни было намеков, – когда этот разговор ведут «посвященные», его со стороны нельзя понять в отношении к той реакции, какую он будит у разговаривающих. Причем здесь нет, подчеркну, никакого специального сговора, а только насыщение дискурса смыслами со стороны бесчисленных подтекстов. Как сообщает автор очерка эпистемологии стриптиза[152], в случаях отмены запрета на выражение явно сексуальных значений (как, например, конечно, на этом зрелище), когда женская нагота непосредственно выступает на первый план и в сфере референтов, таким образом, эротический смысл вообще отсутствует, – в таких случаях эта нагота может принимать абсолютно неэротические подтекстовые значения. Речь идет о диалектике значений между состояниями наготы и одетости. Эту диалектику, правда, можно бы и оспорить в том пункте, что не бывает стриптизов с женщинами, уродливо сложенными или старыми, между тем как эпистемологическая характеристика обнаженности не должна бы зависеть от красоты. Однако уклоняться в эту сторону от нашего рассуждения здесь не имеет смысла. Впрочем, все это у меня ассоциируется с известным вопросом, с которым некий писатель обращался к психоаналитикам, желая узнать – следуя, между прочим, одной предвоенной эпиграмме, – что означает, если неприличные вещи во сне выступают не под маской символов, но в виде вполне явном? Ибо действительно, в рамках своей программы психоанализ упустил из виду этот пункт. Не то, следует полагать, подлежит вытеснению и маскировке, что сексуально, а то, что запретно. Норма, функционирующая в психике как депрессор этих «вытесняемых» значений, направлена против любого активно запрещаемого состояния. А тот факт, что Фрейд уверовал в пансексуализм подсознания, явилось результатом прюдерии венской буржуазной среды, из которой он рекрутировал своих пациентов. В те времена скромная барышня падала в обморок, если кто-нибудь увидел ее колено. Нет никаких чисто физиологических признаков, которые определяли бы «неприличие». В этой области, как и во многих других, влияние культуры является тотальным и всепроникающим. Не знаю, но, по-моему, если мужчины-эксгибиционисты еще как-то возможны среди племен, не употребляющих никакой одежды (а такие племена есть или по крайней мере были), то женщин-эксгибиционисток не может там быть. Таким образом, значения могут как бы входить в дискурс и покидать его, наподобие камфорного запаха. Они наслаиваются на акт речи согласно закономерностям, определяющим их совместное участие в ситуации. Можно, кажется, составить диаграммы, на которых были бы показаны циклические траектории значений, то вытесняемых нормой нравов (культуры) на другой, неартикулируемый уровень высказываний, то, наоборот, всплывающих наверх, причем ранее занимавшие верхний уровень значения прячутся под теми, которые теперь заняли этот уровень. Очевидно, однако, что связи, какие фактически выступают в семантике разросшихся до размера книги предложений, не удастся смоделировать путем такого примитивного схематизирования. Но как же тогда можно смоделировать их? Полагаю, что адекватную модель может предоставить теория игр. Гуманитарии – антропологи и литературные критики – взяли себе в качестве образца структурную лингвистику. Однако язык (на уровнях более низких, чем семантический) функционирует не так, чтобы ему обязательно требовались структуры, главной топологической особенностью которых являлась бы конфликтность. Легко заметить, сколько усилий прилагают лингвисты, стремясь на известном им материале экземплифицировать применение теории игр. Ибо язык – это прежде всего посредник, и его роль сводится к неавтономной службе. Он – медиатор всевозможных игр, из которых слагается культура. Задача языка – переносить управляющие и регулирующие воздействия, увеличивать упорядоченность, одним словом, развивать информационное начало. Поэтому для описания языка, в свою очередь, требуются иерархически упорядоченные структуры, логические классификации, отчетливая сегментация уровней. В целом не случайно, что от тех математических структур, которые пригодны для отображения упорядоченности языка на низших – флективных – уровнях, предмет исследования ускользает, когда оно (исследование) доходит до созданной семантикой границы, по которой язык соседствует с миром. Культура есть прежде всего система игр. Мы уже говорили, что каждый человек участвует одновременно во многих культурных играх; как эти игры создаются, соединяются, самоорганизуются, трансформируя свои правила в ходе столкновений интересов; а также как они теряют свою отчетливость или как бы в наследство передают свои формы другим, более поздним ситуационным содержаниям. Среди всех этих культурных игр имеются игры симметричные, с нулевой суммой, в которых одна сторона выигрывает столько же, сколько другая теряет; есть игры типа гонок, в том числе их более новая область – процессы дифференциального достижения ускользающей цели (например, с так называемым барьером смерти); есть игры самоликвидирующие, есть симуляционные (в норме обычаи не считают условными правилами игры, тем не менее теория не делает различий, например, между устойчивым обычаем писания поздравительных писем и правилами изобретенной ad hoc товарищеской игры, которые исчезают вместе с ее окончанием). Крупномасштабные игры иногда заключают в себе меньшие (например, когда актеры, разыгрывая определенную пьесу, одновременно ведут «частные партии» соответственно правилам, которые диктуются тактикой подкопов или ловушек, подстроенных взаимной завистью). Встречаются игры с постоянными участниками при нетождественных версиях игры, а также игры без всякой версии (например, когда кто-нибудь, не отдавая себе в этом отчета, принимает участие в классовых столкновениях). Бывают и версии без игры (так можно классифицировать мифы, потому что они суть версии игр, которых в действительности никогда не было). Есть также игры с фиктивным партнером (дьяволом, Господом Богом) и т.д., и т.п. И наконец, асимметричная партия, то есть игра с ненулевой суммой, протекает между культурой и природой. Притом огромное большинство игр необратимы, а значительное их количество связаны между собой так, что выигрыш в одних становится проигрышем в других. Так что в семантическом отношении язык должен отдавать себе отчет обо всех этих вариантах и умеет делать это так, как в данный момент он это делает по моему поручению в обобщенном виде.

Структуры языкознания абсолютно индифферентны по отношению к типично аксиологической – например, моральной – проблематике. Напротив, структуры игр допускают много решений и потому являются творческими по отношению к ценностям. Отдельный нейрон, который пропускает через себя один бит определенной информации, этим актом приписывает ей «ценность». Заторможенные стимулы – это те, которые для организма лишены ценности. Так обстоит дело уже на нейрофизиологическом уровне.

Между тем исторические обстоятельства сложились так, что первоначальное и наибольшее влияние на литературную критику оказала пражская структуралистская школа, в которой родились формальные модели, возникшие под влиянием теории множеств. Исследования сторонников этой школы начались с открытия дифференцирующих или дистрибутивных свойств языка, причем противопоставление по дифференциальным признакам соответствовало разбиению множеств на непересекающиеся подмножества, а дистрибутивный анализ вел к комбинаторике подмножеств (классов). Такой образ действий направлен на построение абстрактной модели с многомерной топологией классов внутри множеств и элементов внутри классов. В те времена теория игр еще не существовала. Вместе с тем о величине потребности в применении построенных в ней структур можно судить (если говорить об асемантической лингвистике), сравнив число страниц, посвященных специально «игровой» проблематике, например, в монографии Н. Авдеева[153], с общим объемом того же труда. Соотношение это составляет 6:378.

Стохастические модели, а равным образом теория информации и теория принятия решений также возникли значительно позже, чем пражская школа. Математический аппарат, который использовала – да и сейчас еще использует – математическая лингвистика, может отпугнуть только чистого гуманитария. По существу, он довольно элементарен, и компетентные специалисты хорошо знают о том, как он недостаточен, особенно если иметь в виду более амбициозные программы в области формализации семантического синтаксиса. Очевидно, мне не удастся здесь рассказать, возможно ли было бы структуры, наиболее пригодные для построения этих программ, в самом деле вывести из теории игр. Однако что касается вдохновения, сошедшего на литературу и литературную критику с этой довольно-таки неожиданной стороны (языковеды до того занимали в здании гуманитарных наук лишь малый уголок, скромно притулившись там, где шла чисто описательная работа), – что касается этого вдохновения, то, по-видимому, лучше было бы немножко еще подождать. Этого я тоже не умею доказать, однако подозреваю, что «холод», веющий от антиромана, влюбленного в структуры, произошел каким-то своеобразным ходом вещей от бесконфликтного характера структур, которые породила первая фаза языковой структуралистики. Потому что элементы игры как конфликтной ситуации, например, в произведениях Роб-Грийе или Натали Саррот вполне отчетливо маргинальны и служат лишь предлогом для демонстрирования совсем других компонентов. Равным образом моральный холод этих книг, атмосфера неангажированности в них, по-видимому, заставляют вспомнить об особенностях их математической родни.

Таким образом, несмотря на некоторые кажущиеся противоречия, в своей центральной области, в области смыслов литературная критика ниоткуда не заимствовала своих предпосылок. Мы не хотели бы здесь специально заниматься программами отдельных критических школ, представляющими собой теоретическое обоснование их методов. Соответственно мы ничего не говорим и о литературных программах, заявленных писателями. Разбросанные по данному разделу замечания на тему пригодности теории игр в области критических разборов – это, по существу, только призывы или благие пожелания, безотносительные к реальным фактам, каковыми могли бы быть конкретные случаи применения соответствующих методов. Вместе с тем все это будет оставаться партизанщиной, пока не будет создана новая теория семантики. Мы задержались на этих вопросах так долго, потому что такая теория, по-видимому, невозможна без теоретического аппарата, ориентированного на культуру и снабженного «объективами» с высокой разрешающей способностью. Ибо между синтаксисом культуры и синтаксисом литературы неизбежны многочисленные и глубоко внутренние связи. Я заканчиваю этот абзац с определенным беспокойством, потому что готовлюсь к следующему, весьма отличному от него по ряду аспектов содержания. Благодаря самообнажению писателей, рассказавших широкой публике, как возникает литературное произведение, нам удалось добыть по этому вопросу немало информации, существенной также и для теоретика. Однако критики, хотя и считают себя участниками творческого процесса, а иногда и прямо творцами, как будто никогда не предпринимали аналогичной исповеди. А жаль. Кто знает, сколь много может дать дерзкий и надлежащим образом выполненный стриптиз для демистификации, для рассеяния полумрака, который окружает пункты, где рождаются решения критиков. Сущность всего этого «рассеяния полумрака» – то самое движение, в ходе которого исходная неопределенность, заданная текстом литературного произведения, подвергается редукции, причем как можно более радикальной. Если критика – это метаязык для литературного произведения, то теперь нам понадобится мета-метаязыковое описание.

 

Протокол чтения

 

О том, как протекает процесс возникновения литературного произведения, написано уже много. Наиболее компетентные в этой области люди, как писатели, так и теоретики, уделили этой проблематике много внимания. Та часть литературы, которая изображает упомянутый процесс, превратилась буквально в показываемый под лупой и в замедленном движении писательский «верстак». Напротив, что интересно, ни слова не уделяется, по крайней мере насколько мне это известно, возникновению литературной критики как оценки любых новых, в особенности же оригинальных произведений.

На такое dictum[154] можно было бы ответить, что литературная критика представляет собой деятельность по эксплицитному, то есть уточненному, отчетливому артикулированию процессов, лежащих в основе нормального восприятия литературного произведения. При таком понимании критика – это просто «верхушка» читательской среды, критик – «образцовый читатель». При каких-то условиях с таким подходом можно было бы согласиться. После этого нам говорят, что процессы читательского восприятия, то есть конкретизации текста, не раз описывались в теоретических работах, а, например, Ингарден посвятил этому вопросу целый особый труд. Коль скоро это так, то как будто излишним является расширение (с помощью каких бы то ни было признаний критиков) возникшей благодаря всем этим теоретическим работам базы данных.

Быть может, если бы я относился к числу тех, которые не написали в жизни ни одной рецензии, меня вся эта аргументация и убедила бы. Но поскольку я писал критические отзывы и поскольку их возникновение было во всех отношениях поразительно непохоже на то, что мне известно из таких, например, текстов, как упомянутый ингарденовский, обобщающий проблемы восприятия литературных произведений, я ощущаю как некий странный пробел вот это самое отсутствие исповеди критика, у которого с текстом были бы проблемы, который бы с ним боролся и не мог бы в этой борьбе его сразу одолеть. Ибо мне таких и других родов трудности встречались, причем иногда я их преодолевал, а иногда и нет. С этими трудностями я сталкивался равным образом и тогда, когда читал книги, заранее имея в виду опубликовать на них критику, и тогда, когда был их полностью уединенным читателем. Никак не могу поверить, чтобы во всем этом я действительно был ultimus inter pares[155]. Но как может быть, что с трудом приходившее ко мне или вовсе не приходившее понимание так сразу, легко и в совершенстве давалось всем? Если бы у меня было хоть одно свидетельство об этом – свидетельство, которое содержало бы протокол возникновения читательской конкретизации, которая перерастает в критический дискурс, – я со спокойной совестью мог бы отослать читателя к этому свидетельству и на него здесь только сослаться. Но как раз ни одного такого свидетельства мне в руки не попало. Поэтому я на правах «автотематичности» ломаю принятое мною же в этой книге общее правило, согласно которому не ввожу в нее никаких методов или случаев, взятых из моей собственной профессиональной деятельности. Здесь я на все это ссылаюсь и пытаюсь таким образом отобразить некий разовый, конкретный процесс возникновения критической оценки.

Речь пойдет о романе «Pallas, ou la tribulation»[156] Эдуарда де Капуле-Жюнака. Эту книгу, выпущенную издательством «Деноэль» в серии Présence de Futur[157] (коллекция science fiction), я должен был отрецензировать в числе других для местного издателя, планировавшего выпустить ряд произведений иностранных авторов в жанре science fiction. Я выбираю именно эту книгу потому, что она доставила мне при чтении множество проблем, типичных для сферы принятия решений, а кроме того, потому, что я ничего не знал заранее ни об авторе этой книги, ни о ней самой.

Мне придется, к сожалению, «Палладу, или Озабоченность» (я так перевел бы заглавие) пересказывать по частям, так что мое рассуждение будет похоже на слоеный пирог. «Основу» образует содержание книги, подаваемое в виде серии фрагментов; сознательные операции, какие я выполнял во время чтения (а чтению сопутствовало знание того, что я должен отрецензировать роман), – следующий «слой». Наконец, верхний «слой» – описание этих операций на «метаязыке» теории восприятия художественного произведения.

Роман начинается весьма привычно для жанра science fiction. Рассказчик, молодой француз, сообщает, что на Землю начинают вторгаться какие-то космические существа. Телевидение и радио передают, что подобные атомным бомбам снаряды уничтожили множество людей в разных местах земного шара. Началось общее замешательство. Рассказчик, находясь в доме родителей, где гостит его разведенная кузина Мюэтт, становится свидетелем приземления странной «сферы». Его похищают вместе с кузиной, и они летят на борту «сферы» в неизвестном направлении. Если к этому добавить, что похитители – проворные твари вроде каракатиц, с восемью щупальцами размером метра в четыре и разговаривают друг с другом хриплым свистом, то как будто уже вполне однозначно очерчивается стереотип, в рамках которого будет протекать действие. Говоря «стереотип», я не обязательно имею в виду шаблон, свойственный таким новейшим литературным жанрам, как вестерн, как криминальный роман или как эротический роман, который сегодня занял место «будуарного романа». Я имею в виду только определенный вид такой «игры» в литературе, правила которой твердо и отчетливо зафиксированы в сознании читателя. Стереотип становится схематичным (в неодобрительном смысле) только тогда, когда игра следует слишком малому числу правил.

В области science fiction наиболее притязательные авторы используют богатые наборы правил, но сюда обычно не включают тот вариант, в котором похитителями людей оказываются монстры с щупальцами наподобие каракатиц. Надо признать, что даже очень виртуозные «игры» из тех, что обычно предлагает читателю science fiction, сильно кодифицированы, как бы замкнуты, причем это замыкание имеет форму многообразных запретов и вытеснений. Например, science fiction, оперирующая запоздалой (по отношению к «обычной» прозе) и отчасти нормативной эстетикой, не допускает в свою игру множества в других отношениях ситуационно правдоподобных форм человеческого поведения. В старом романе были только определенные телесные страдания, предназначенные для определенных лиц. А в science fiction, якобы столь «современной», можно, например, задохнуться от недостатка кислорода на борту ракеты либо погибнуть, заразившись вирусом с Марса, но нельзя подцепить дизентерию, заболеть коликами или получить расстройство желудка. Правда, в последние годы шаблон science fiction подвержен некоторым сдвигам, особенно в эротическом плане, но эта эротика, вообще говоря, сама шаблонна, так как ее «смелость» заимствована у мелодраматических или натуралистических стереотипов словесности, прежде всего развлекательной. Поэтому тот факт, что рассказчик в «Палладе» во время космического путешествия, находясь в замкнутом пространстве трюма космического корабля, с отчаяния бросается в объятия кузины и что оба таким способом коротают время полета в неизвестность, – этот факт не только меня не поразил, но, по существу, по-видимому, подтвердил мои предвосхищения сенсационно-авантюрно-романной истории.

«Сфера» приземляется на планете Паллада, и пленники внезапно оказываются в своего рода лагере под открытым небом, где ведут бивуачную жизнь тысячные массы похищенных с Земли людей. Там есть французы, англичане, индусы, немцы, поляки, алжирцы и т.п. Никакого понимания с жителями Паллады у них нет, а при первом же бунте монстры уничтожают целую толпу людей неизвестным оружием. Тела убитых синеют и разлагаются. Таким образом, возникает нечто наподобие «концентрационного лагеря» на чужой планете. И этот мотив, таким образом, усвоен science fiction и вполне вмещается в жанровый стереотип. Размышления автора по поводу этих происшествий я пробежал быстро, потому что настроился на «активное» действие, при котором представляемая текстом система ценностей воплощается в жизнь энергией событий, а не достоинствами интеллектуального комментария, оные события сопровождающего. Антропологические, социологические или философские размышления встречаются в science fiction достаточно часто, но не в их интеллектуальной необходимости суть, а в том, что, как правило, такие размышления образуют вставки между событиями и автор этими вставками орнаментирует сюжет. Это видно из того, что, если вычеркнуть все это локальное глубокомыслие или пролистнуть страницы, роман не только не проиграет, но по сути его целостность как приключенческого повествования будет даже сильнее подчеркнута. Так что я ожидал волнующих и бурных событий наподобие революции в лагерном обществе или того, что какой-нибудь житель Паллады индивидуально подойдет к герою романа и допустит его к «тайнам высшей цивилизации» – или, может быть, герой затеет смелый побег и т.д. Чего-нибудь такого требовали нормы стереотипа.

Итак, под предводительством некоего энергичного Полковника обитатели лагеря всех рас и национальностей организовались. Различным мелким происшествиям в этой связи, мимолетным встречам, обрывкам разговоров автор уделяет удивительно много – на мой взгляд, слишком много – внимания. Уже здесь я заметил равнодушие, с каким он трактовал объекты «иной цивилизации» – такие, которые в science fiction образуют длиннейший каталог аппаратов для полета в космос или, например, для мгновенного и внезапного изменения наружности человека. Палладиане использовали «какое-то» оружие, рассказчик видел его ужасное действие, но странным образом не заинтересовался этим «оружием». «Странно» это по нормам science fiction, а не в сопоставлении с типичным поведением людей в лагере, потому что в обычном концентрационном лагере никто ведь не интересуется тем, как устроены пулеметы у охранников на вышках или каким способом генерируется ток высокого напряжения для колючей проволоки. Однако характерно, что я не зачел этого равнодушия в актив автору, но решил, что в таких пробелах проявляется только непродуманность. Ибо я был уверен, что он не выйдет из повествовательного русла стереотипа, а если не точно следует предписаниям стереотипа, то это своего рода небрежность, а не какая-то рафинированность, направленная на решение проблем более высоких, чем чисто технические.

Но по правде сказать, некоторые сцены никак не вмещались в стереотип science fiction. Так, например, странное дело было с детьми. Похищая без разбору с Земли множество людей, палладиане заполнили «лагерь» не только тысячами и тысячами мужчин и женщин, но еще и множеством детей, которые образовали банды, носившиеся по всей территории. Повседневно эти банды доставляли людям больше беспокойства, чем сами монстры-палладиане, потому что те держались от лагеря далеко. Дети объедались питательной желатиноподобной массой – это был единственный здесь корм. Лагерь снабжался этой массой через специальные трубопроводы. Дети, облепленные ею, грязные и безнадзорные, преследовали взрослых. Либо же дети сбегались – и это охотнее всего – туда, где созданная Полковником служба порядка сваливала трупы умерших обитателей лагеря. Это было специальное место, где тела синели и затем распадались в прах. А вот для малышей не было в лагере более интересного зрелища.

Весь этот рассказ никоим образом не вмещается в шаблон science fiction. То есть я хочу сказать, что с точки зрения веристской, это все правдоподобно и изображает такие события, которые, в сущности, могли бы в подобных обстоятельствах произойти. Но в шаблоне science fiction дети – существа чрезвычайно схематичные. Когда их роль на первом плане, это либо какие-то «маленькие сверхчеловеки», либо «маленькие чудовища». Если их выводят на сцену эпизодически, то лишь для того, чтобы подчеркнуть какие-нибудь опасности, и тогда они становятся предметом заботы для космонавтов-спасателей. Автор же, который пожелал бы написать «черную» историю в жанре science fiction, скорее всего превратил бы детей в пищу для галактических монстров. Однако обычное повествование в этом жанре не допускает, чтобы герой, плененный монстрами, хоть на мгновение мог бы подумать, чтобы детвора, похищенная монстрами так же, как он сам, оказалась противнее монстров! Это было чем-то столь же неуместным, как если бы Сенкевич в своей «Трилогии» стал рассуждать о кривых ногах Оленьки Биллевич.

Однако выступая в роли читателя «Паллады», я все-таки совладал даже и с этим нарушением стереотипной нормы. Мысль моя была такая: писал эту вещь француз, наверное, каким-то образом перешедшей из литературы как таковой в фантастику – видно, в обычной у него «не пошло», – а теперь пробует свою продукцию подсаливать и подбавлять в нее приправы, беря в их качестве те приемы, которые раньше освоил в области «обычной прозы». Впрочем, уже это была довольно-таки натянутая гипотеза. Но читая, я находил все больше новых подробностей, которые органически входили в отдающий реализмом образ лагерной жизни многотысячной человеческой массы. Палладиане, их голубые лучи смерти, странные законы оптической перспективы на планете – все это отходило как бы на задний план, и вот передо мной выплывал добросовестно описанный лагерь во всем унынии разнообразных человеческих несчастий – прямо-таки настоящий лагерь. Правда и то, что в нем люди с тревогой разговаривали о том, о чем «должны были» разговаривать: ибо их опасения сосредоточивались около неизвестной им цели их похищения. Одни полагали, что их ждет судьба рабов, а другие – что скорее они назначены на убой. Во всяком случае, действие примыкало теперь к схеме несчастной жизни людей в лагере. Хотя я должен был признать, что показано это все мастерски, что парой фраз автору удается создать человеческий образ, – тем не менее этой оценке все-таки сопутствовало подозрение, ставившее под сомнение весь авторский замысел. Потому что в литературе, как и в науке, entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem[158]. Не следует добиваться литературного эффекта сильными средствами, где хватает и малых. Зачем вводить такую низкопробную выдумку, как этих «космических каракатиц», чтобы показать судьбу безоружных людей в руках притеснителей? И уже как диссонанс я воспринимал фантастические части текста, потому что меня ранили человеческие, правдоподобные перипетии – в противоположность присутствию этих палладиан, неправдоподобных до чудовищной декоративности.

Это опять-таки означало отказ от положительной оценки романа – на сей раз исходя из предположения, что автор, стремясь освоить фантастический жанр, старается прикрыть собственное творческое бессилие заимствованиями из сферы аутентичного трагизма, то есть пытается свою неспособность к воображению заслонить профанацией лагерных воспоминаний. Наподобие, как если бы человек должен был бы показать жонглерское искусство, но объяснил нам, что жонглировать не может, потому что объекты, которые у него в руках, это священные реликвии. Мы бы ответили ему: конечно, не годится жонглировать реликвиями; отложите их в сторону и найдите что-нибудь более подходящее для жонглирования.

Здесь я должен добавить то, о чем следовало вспомнить раньше. В моем экземпляре «Паллады» оказалось – наверное, по недосмотру – письмо, в котором издательский дом РФН заявлял (опубликовавшей роман французской фирме «Деноэль»), что не намеревается его издавать. Я тогда, по существу, не задумался над этим кратким и безапелляционным ответом, однако принял его к сведению с естественным выводом: какие-то рецензенты издательского дома, то есть эксперты, решили, что в этой вещи ничего ценного нет. Должен признать, что негативно меня настраивал и тот факт, что она вышла в серии science fiction. Дело не в условностях, связанных с фантастическим, – упрекать за это было бы абсурдно. Нельзя же предъявлять претензии к цирку за то, что в нем показывают цирковые номера! Но скорее негативность касалась попыток нарушения условностей жанра. Если кто-то нарушает условности, то делает это либо из-за недостатка, либо из-за избытка умения. Недостаток означает, что нарушение – некая форма более или менее полного схода с обычной колеи. Избыток может привести к созданию новых и совсем оригинальных условностей. То, что мы здесь уже заметили, говорит о несоблюдении в романе определенных норм. Значит, заранее неизвестно: поезд сошел с рельсов – и в столкновениях быстро разлетится на куски; а может быть – и это столь же адекватно – смело взлетит в воздух. Но поскольку самолеты с железнодорожных путей обычно не стартуют, а «Преступление и наказание» не издают в сериях криминальных романов, то и такое произведение, которому удалось бы разрушить условности science fiction, создать новые ценности, по существу должно было бы остаться за рамками серии, издаваемой как science fiction. А если этого не случилось – имел я право думать, – то, очевидно, такой взлет не удался. Поэтому-то я уже заранее все, что в «Палладе» не подходило к стереотипу, трактовал как простое «схождение с рельс».

Дальше моя дезориентация становилась еще более неразумной и вместе с тем углублялась. Правда, я увидел, сколько ошибочного было в моих первых предвосхищениях. Так, например, сексуальное сближение рассказчика и Мюэтт на борту «сферы» не было продолжено другими «клубничками» того же рода. Однако за ним последовало вполне естественное следствие: Мюэтт забеременела, а потом, в лагере, родила близнецов. Текст подает такие факты в манере отчета. Обычно, когда эротику имплантируют в science fiction, интонация совсем другая. Потому что все такие стереотипы, которые соприкасаются с обсценным в эротике, изображают область сексуального поведения человека как нечто отчужденное от психологии и социологии. В основе такой автономно трактуемой эротики лежит невысказываемое допущение, что секс может нас возбуждать, но не может ничего сообщить нам, не может нас поучать ни о чем-либо, лежащем вне сферы сексуального. Все явления в этой сфере служат только стимулами и не могут быть предметами познавательных актов.

Итак, прочитанные мною красноречивые описания привлекли меня на сторону автора; я назвал эту прочитанную часть книги «антропологическим протоколом». Все же прочтя, что лагерное общество под предводительством Полковника решило оказать сопротивление палладианам, я откинулся на спинку стула, успокоенный тем, что хотя бы часть моих ожиданий будет оправдана. Значит, подумал я, предыдущий застой в действии был только интермедией. Однако минутное торжество ничего не дало. Палладиане похитили Полковника, который после этого навсегда исчезает. «Акция» и все связанное с ней гаснет, даже не разгоревшись, и все остается по-старому. Однако чем выразительнее становилась картина лагеря, тем точнее вырисовывались на ее фоне разделение людей на различные группы – старые и новые, потому что были группы, заданные прежними условиями жизни их членов на Земле; но были и группы, возникшие на основе того, что иные обитатели лагеря сидели в нем уже давно и приобрели опыт, иные же были новичками. Параллельно с развертывавшейся передо мной картиной все более нетерпеливым становилось мое ожидание: к чему, собственно, клонится это все и чем кончится? Одно я твердо усвоил: как я для себя и раньше заметил, вся фантастическая «монструозность» палладиан все-таки представляла собой по отношению к «лагерным делам» нечто излишнее, то есть такое, без чего можно и обойтись. Но вот наконец лагерь срочно ликвидируют. Существовал он, кажется, больше года.

Герой оказывается в палладианском «городе», описанном так же скупо, как раньше лагерь. Жилищами служат яйцевидные или сферические постройки; нет никаких экипажей, которые наполняли бы переполненные улицы; нет никаких «внешних признаков столицы». Людей размещают по отдельным палладианским семьям, часто как попало: брамин оказывается со слесарем, офицер-парашютист с сикхом и т.д.; однако герой с Мюэтт и детьми достается в хозяйство двух отдельно живущих палладиан – «самца» и «самки», как выясняется только спустя долгое время. В каком положении герой и Мюэтт находятся у этих палладиан и в чем смысл их пребывания там, неясно. Их кормят (той же самой отвратительной массой), дают крышу над головой, иногда осматривают. Это почти все, что говорится.

Понемногу выясняется такая картина их судеб: людям везет соответственно тому, к каким они попадают «господам». Одни хозяева своих людей чрезмерно не притесняют, позволяют им даже свободно бродить по городу; другие выгуливают своих «рабов»; третьи держат их взаперти и сурово наказывают за непонятные провинности. Дело в том, что иногда палладиане, как кажется, чего-то хотят, а за непонимание их требований больно бьют людей и всячески унижают. Так что складывается такая ситуация, что людей не используют ни как рабочую силу, ни как скотину, назначенную на убой. Их вообще не включают в сферу экономики этой чуждой цивилизации, и они прозябают в ней целиком маргинально и впустую. При этом вообще неизвестно, то ли палладиане не понимают человеческого разума, потому что им не удается его понять, а может быть, и не хотят понимать. Даже и то остается неясным, интересует ли их вообще сама проблема разумности рабов. Но в этом разобраться может уже только тот, кто дальше продвинулся в чтении. Герой, во всяком случае, быстро начинает понимать, что его не ожидает судьба ни по схеме «Хижины дядя Тома», ни по сказкам о людоедах. Время от времени палладиане проявляют к людям интерес как к чему-то находящемуся на периферии их (палладиан) восприятия, и этот интерес даже нельзя назвать презрительным. Он скорее похож на наш интерес к собакам редких пород, каким-нибудь китайским пинчерам или крысоловкам. Если так расшифровать отношение палладиан к людям и если в этом должна заключаться центральная ось всего романа, то это выглядит довольно тривиальным. Тем не менее последствия этого отношения автор развивает с упорством и дотошностью. Кристаллизуется схема «капризно-игрового» отношения, которая объясняет, почему так по-разному живется разным людям у разных палладиан: аналогично и на Земле обращаться так или по-другому со своим пинчером – дело частных решений, а точнее, капризов его хозяина. Сразу приходят на ум те главы из «Путешествий Гулливера», где великаны-бробдингнежцы позволяют Гулливеру для игры и забавы драться тесаком с осами, а великанши сажают его верхом на свои соски, как на стульчики. Но совершенно нечеловеческие анатомия и физиология палладиан в корне устраняют всякую возможность ситуационного сближения с ними. Героя и его женщину «хозяева» иногда берут на свои странные «развлечения», сажают их себе на «колени» (но коленей же у них нет) и толкают их своими щупальцами, на ощупь похожими на бумажную массу, и т.д.

Когда я таким образом сокращаю роман, все это выглядит не слишком премудро, а как шутка, скорее пустовато, чем противно. Но если читаешь текст быстро и сплошь, создается впечатление кошмарное и выносимое с трудом, тем более что автор использует целую гамму языковых средств внушения, богато и занимательно инструментируя рассказы людей, с которыми палладиане так обращаются. Притом это хорошее обращение в отличие от такого, какое бывает уделом других людей. О нем рассказывает герою человек, которому только украдкой удавалось полакомиться желатиновой массой, когда его «хозяева» отлучались, а потом он совсем изголодался, потому что от них убежал, – и теперь он показывает герою спину, покрытую ранами. Да, с людьми там обращались, как с собаками... Если бы я знал о том, что будет дальше, меня и в этом месте одолела бы неприязнь к книге. Я был бы ею прежде всего разочарован, причем это разочарование еще увеличилось бы каким-то отвращением от вида бедняг, переходящих от отупения к отчаянию и обратно – от зрелища унылого, скучного и пронзительно безнадежного прозябания.

Пока же я видел перед собой добросовестный протокол антропологических фактов, реалистический в том смысле, что он представлял собой правдоподобную дедукцию принципов, которые были предложены автором, но тем не менее не выходили по своей сути и смыслу из сферы знания, которым может располагать хотя бы хронист настоящего концлагеря или других известных из истории проявлений рабства.

Что же в конце концов я уже увидел из книги? Человека, полностью отчужденного от культуры и как бы «сжатого» до своей биологической основы, обнаженной – также и в буквальном смысле. Потому что со временем одежда совсем изорвалась, и они оказались обнаженными; кроме того, грязными и заросшими – по причине отсутствия мыла и бритв. С профессорами Сорбонны и браминами из Непала обращались, как с собаками. Профессора при этом были ничуть не более трагичны (и в своей трагичности смешны), чем те, которые когда-то зубными щетками выскребали эсэсовские уборные. Между прочим, герой рано проявляет значительную проницательность, потому что уже в лагере сообщает о своей догадке: в будущем появятся такие оппортунисты, которые будут искательно заглядывать в глаза своих палачей. Правда, это было трудновато, потому что у палладиан глаза были, как у насекомых. Но, по-моему, разница вряд ли очень важна, хотя автору она послужила предлогом высказать ряд специальных замечаний. Его герой говорит, каким резким стыдом или чувством бессилия наполняла его собственная нагота перед палладианами. Он сообщает: «У нас было чувство, как будто мы стоим перед слепцами или скорее, быть может, перед существами, наделенными совсем иной формой зрения, – а это вызывало чувство такой сильной, распыленной между нами вины, что оно побеждало даже страх». Ему вторят другие люди: «Это было, как укор совести: выглядеть „слишком“ человеком; почти как отречение от себя».

Однако, повторяю, при чтении я недооценивал такие замечания. Я считал их не важными, а само присутствие «монстров» – излишним фактором. Последнее я понимал в том смысле, что действительно неплохо было бы для нашего рода, если бы человек мог опускаться на субкультурный уровень исключительно под ударами, нанесенными «каракатицами со звезд». Ибо ведь, думал я, правда – более жестокая, потому что менее фантастическая – заключается в том, что как раз сами «люди друг другу такую судьбу причиняли» – без всяких восьмируких чудовищ это уже случалось на Земле. Поэтому я почти что и не мог оценить этого романа. Я придерживался как бы нормы, которую применял некий мусульманский калиф: то, что в этой книге важно, и без нее содержат исторические хроники, например, лагерные и т.д.; то же, что выступает за рамки таких свидетельств, это попросту пустяки.

Впрочем, я дошел еще только до середины романа. Я надеялся, что дальше пойдут события драматические и волнующие, потому что рассчитывал на неизбежность изменения отношений, прочно установившихся между людьми и монстрами. Был сигнал, позволявший такое предвидение: этим сигналом стало намеченное еще в первых фразах текста «удвоение времени»: рассказчик заявил там, что описывает события, весьма отдаленные во времени от того мгновения, когда они были письменно зафиксированы. После этого мне захотелось получить в руки эти письменные материалы, потому что я чувствовал необходимость коренной перемены хода событий. Правда, с трудом организуемые попытки восстания кончались неудачей. Первая была предпринята еще в лагере. Затем постепенно и основательно началась другая, в городе. Был создан своего рода комитет, цель которого была подготовить восстание. В комитет вошли люди смелые и умные, отыскали даже ученых, которые из своих наблюдений уже кое-что вывели относительно того, как можно убивать палладиан. Однако все дело расстроилось, потому что безответственные элементы подняли шум. Часть созданных в тайне штурмовых отрядов состояла из молодежи, которая пряталась по окрестностям города и вела там анархическую жизнь. Именно эти люди требовали немедленной битвы, хотя еще не хватало знания ситуации, не было плана и средств. Комитет воспротивился этим «ультра», но из-за их ослепленного упрямства дошло до столкновения, в котором люди людей же убивали. Это был конец второго заговора, потому что палладиане, неведомым способом узнав, кто руководители, со всеми ними расправились в побоище. Уцелел только рассказчик, который этим был обязан, как можно понять, заступничеству своей «хозяйки». Быстро распространились слухи о предательстве. Хотя оно было невозможно, потому что, так или иначе, с палладианами никто говорить не мог, – тем не менее эти слухи оказались достаточно упорными, чтобы полностью парализовать всякое действие.

Так было в общественных делах, но, может быть, еще более удивительными и даже необыкновенными стали «домашние отношения» рассказчика. Он еще раньше заметил, что Мюэтт ему стала изменять с «анархическими» молодчиками, бегавшими по глухим закоулкам города. Он впал тогда в депрессию, которая каким-то образом бросила его в сторону его «палладианской госпожи». В отчаянном забытье он «на ее лоне» впал в своего рода экстаз, вообразив, будто это беспозвоночное может ответить взаимностью на его чувства. Реалистичное описание «романа с чудовищем» – это такая тема, на которой писатель легко может переломать себе ноги. Здесь я только голословно могу заверить, что автору удалось справиться с задачей. Это должен был быть прежде всего психологический шедевр – максимальное удостоверение – через картину интроспективных признаний человека – чего-то такого, что prima facie, особенно когда вещи называются своими именами, выглядит, как квадратура круга, как попытка, которая должна закончиться соскальзыванием либо в полную нелепость, либо в тошнотворную садомазохистскую болтовню. Я на этом вопросе останавливаюсь только потому, что данным обширным фрагментом Жюнак окончательно убедил меня в том, что его надо признать за исключительно опытного в своем ремесле писателя и трактовать его книгу в плане «литературы как таковой», а не как «роман о космических приключениях». Итак, герой пережил некую форму любовной истории с гигантским моллюском. Но потом это оказалось иллюзией – наподобие того, как если бы обезьянка или собака, любящие своего хозяина, понадеялись на такую взаимность, какой человек должен воздавать только человеку. Так что рассказчик был «отвергнут» и довольно грубо «пробужден» от своего заблуждения. Книга в целом мне продолжала не нравиться, то же самое и во время чтения данного отрывка, потому что я наглядно представлял себе все эти дела со страшилищами – но все же писательскую удачу я должен был признать. Позже в конечном счете я признал и эротическую сторону всей этой ситуации за частную и неглавную. Более существенно было изображение того, что можно бы назвать бессознательным усилием (титаническим!), на которое человек способен, стараясь полюбить свое несчастье, позор и катастрофу, когда признает свое положение абсолютно безвыходным. Усилие это обязательно должно быть бессознательным. Ибо чисто рациональным решением – следовательно, расчетом – невозможно возбудить в себе никаких настоящих чувств. Прежде всего в такой ситуации надо отказаться от обычных побуждений, ослепнуть к ним – только тогда можно перенести ситуацию покорности дурной – ибо ложной – вере и вытекающим из нее эмоциональным модусам ангажирования. Необходимое для этого духовное усилие – борьба á rebours[159], форма самоуничтожения, поскольку успешная переиначение себя, истребление ранее почитавшихся ценностей ведут к своего рода мрачному наслаждению. Ибо это самоуничтожение выступает как некое обретение утраченной свободы. Ведь до тех пор эти почитавшиеся ценности не давали полюбить свой позор, и человек оказывался между ними, как между молотом и наковальней принуждения, шедшего извне. Только падение этих ценностей образует ту пустоту, в которой может разместиться приятие судьбы, – а именно в форме любви к ней. Потому что нет сомнения, что наиболее полное слияние есть любовь. Она и проявляется в интериоризации согласия на судьбу, которое должно претворить бывшего палача в возлюбленного.

Если определить эту установку афороизмом «целуй руку, которую не можешь отсечь», то это будет тривиализация, целиком оставляющая в стороне психологическую сложность дела. Потому что этот афоризм убеждает нас практиковать обычный цинизм. Однако цинизм – это все же внешнее притворство, заслоняющее подлинные мотивы. Так что он может быть практикован в той мере, в какой человек сохраняет какую-то аутентичность – внутреннюю, пусть хотя бы подлую или плоскую в моральном смысле. Но какие, собственно, мотивы может назвать аутентичными тот, кто, уступая необходимости, ничего не сохраняет? Цинизм эффективен как маскировка сделанного выбора, когда под прикрытием достойного поведения прячется желание добыть какие-то блага или милости. Однако какие милости или блага можно ждать от романа с восьмируким чудищем? Там, где цинизм не может ожидать никакого вознаграждения, он теряет всякий смысл. Допустим, поцеловать руку, которую не можешь отсечь, – хорошо, но делать это всю жизнь? Делать это – чтобы выжить? Все же такое выживание означает расщепление личности: на часть, принуждаемую извне, и на часть свободную. А такое расщепление – если оно действительное и представляет собой постоянное положение – невыносимо. Легче, быть может, поискать в себе согласия на все, что вытекает из обращения в рабство. Мы уже знаем, что человек, прижатый обстоятельствами, может врасти даже в шкуру палача, сколь бы ему ни была раньше такая роль противна. Дальнейшим следствием тотального порабощения может быть (это нечто новаторское в романе) врастание в шкуру любовника некоего отвратительного существа. Очевидно, что для этого надо сначала как себя, так и его изменить, и такую эволюцию как раз и показывает нам история «палладианского романа». Рассказчик, утратив иллюзию надежды, которая еще поддерживает его товарищей, в обольщении стал создавать особенную, интенсивную эмоциональную связь между собой и своей «госпожой». Его ум как бы расплавился в накале возникших из самообмана чувств. Впрочем, известно, что любовь бывает подобна мономании. И вот в таком безумии, родившемся из расчета, он хотел укрыться от кошмара действительности. «Хозяйка» уделяла ему некоторое внимание, но скорее как игрушке, чем как личности. Личностный аспект этого контакта он сам себе пригрезил. А вот открытие, что, собственно, это все мечта, превратило его «любовный экстаз» в горестные руины. Вся эта история лишний раз доказала мне, что книга эта – произведение автора, который ремесло хорошей французской школы применил к построению фабулы science fiction. Частный успех я видел, но не мог ответить на вопрос, для чего вся эта история служит в книге как целом – иначе как для показа, чего может достичь литературная пытливость.

К концу книги герою уже за сорок. В своем отношении к палладианам он прошел различные фазы. Пробовал участвовать в заговорах, едва не поплатившись головой. Пробовал установить эмоциональные контакты, что привело его к суровому отрезвлению. Попытался изучить свистящий палладианский язык и стал благодаря этому для «хозяев» чем-то вроде забавного попугая, для людей же – посмешищем, потому что, несмотря на все свои старания, понимать этот язык не научился. Пытался стать наставником молодого поколения, выросшего на Палладе, но молодежь не так к нему тянулась, как он, может быть, того хотел. Только и всего, что он посещал молодежные собрания, которые стали перерождаться в мистериальные представления, поскольку на них разыгрывали шоу, в которых одни актеры изображали палладиан, другие людей, или пели песни, декламировали стихи. Так что рассказчик присутствовал при зарождении форм культуры порабощенного человечества, выражавшего в них это свое состояние. Но сам он не сумел принять участие в создании этой культуры. Дела следующего поколения – это была уже как бы закрывшаяся перед ним область. Еще раз он попробовал достичь «контакта» – стал рисовать перед «хозяевами» буквы, выкладывать надписи из камешков и т.п. Это на него обратило некоторое внимание «хозяев», и ему в конечном счете выдали субстанцию, похожую на бумагу, на которой он и написал – как раз эту книгу. Рукопись у него отобрали, и ничто в его жизни не изменилось. Последние слова романа звучат: «Было уже ясно, что и литература ничего не изменит в существующих отношениях...»

Закончив чтение книги, я задумался над тем, почему столь велик разброс моих суждений. Слишком уж в разных направлениях двигались мои мысли, во многом нечеткие. Из них некоторые были связаны с целым рядом недоразумений и разочарований, которые я здесь лишь весьма приблизительно обрисовал. То, что не произошло никакого переворота, никакой перемены к лучшему судьбы героя, я осознал с таким негодованием, как если бы не только героя, но и автора подозревал в особенном цинизме. При этом – в результате того, что все надежды были обмануты – роман показался мне кошмарной насмешкой, великой ложью, вероломно направленной против читателя. В минуты таких раздумий все интеллектуальное содержание книги для меня уже не образовало никакой проблемы, я ничего для себя из него извлечь не желал. Хотя признание такой вот аподиктичности и звучит глупо, я чувствую его необходимость здесь. Я был разочарован и не склонен к оценке текста по существу, хотя в философском смысле в нем, возможно, и есть откровения. Это можно сравнить с тем, как если бы я пришел в цирк, а клоун угостил бы там меня вместо клоунады философским докладом. Дело в том, что нам удается распознать ценности в их семантическом и эстетическом аспекте в той мере, в какой это вытекает из наших установок. Таким образом, получив некоторую порцию культурной антропологии взамен добротного космического аттракциона, я чувствовал себя обманутым. И чувствовал себя до такой степени сбитым с толку, что отложил книгу в сторону и довольно долгое время не думал о ней. Но умственное беспокойство – свидетельство того, что дело не завершено – довело меня до того, что я к ней вернулся.

Я и вернулся – через несколько месяцев. У меня уже не было первоначальных предубеждений, я читал книгу гораздо внимательнее и убедился, как много в ней прошло мимо меня – из-за моей небрежности, а также в связи с испытанными мною разочарованиями. Теперь я решил погрузиться в этот кошмар, хотя некоторые страницы книги были невыносимы, как ряд мест у Достоевского. Потому что выглядело похоже на то, что читать стоит, а я все еще беспомощно перебирал кирпичики такого строения, которое надо было реконструировать в сознании.

В схематическом плане все литературные тексты можно разделить на две категории на основании того, по телеологической или по дедуктивной программе составлен текст. То, что я называю телеологией, господствует там, где творчество опирается на детерминизм с принципами априорности и предопределения. Осуществляется же это таким путем, что автор инкорпорирует плоды своей мысли в целостные образования, принадлежащие не собственно ему, но установленные парадигматически. О телеологии я говорю, потому что при этой программе сюжетные контуры произведения, его финальные результаты, иначе говоря – цели, парадигматически заданы так, как железной дорогой задана ее последняя станция. Правда и то, что железнодорожные сети бывают разные. По мере того как увеличивается число рельсов и поворотных стрелок, увеличивается и число вариантов поездки. Сеть рельсов, достаточно сложная, густая, переплетающаяся и распространяющаяся во всех направлениях, по существу, уже не детерминирует ход поездов, если только машинист одновременно будет и переводить стрелки. Именно так обстоит дело и в литературе: от детерминированных, предопределенных стереотипов, от меха