Особые качества каждого из четырех типов актера

Были названы четыре ярко выраженных творческих типа актера. Между собой они, кажется, и общего-то ничего не имеют, неспособны как будто бы и понять друг друга… Враждуют, презирают один другого… А между тем общими усилиями, как четверка, впряженная в колесницу театрального искусства, то дружно, то вразнобой, они мчат ее вперед. Нередко в своем усердии они кувыркают ее в канаву или засаживают надолго в топкую грязь… А в общем, хоть и зигзагами, хоть и с задержками, хоть и с возвратами назад, хоть и с поломками, — все-таки двигают и двигают общее дело.

Мы говорили о том, как они группируются по отношению к принципу «переживания» и принципу «изображения» на сцене, но следует сказать и об их особых качествах, независимо от такой группировки.

Имитатор

Когда вы встретитесь с талантливым имитатором, он непременно здесь же и сейчас же, в обыденной жизни очарует и заинтересует вас.

У него есть одна чрезвычайно выгодная для него слабость: он любит рассказывать. Так любит, что не может не рассказывать. И все в лицах. Он и вам, конечно, что-нибудь сейчас же расскажет. Может быть, расскажет какой-нибудь сущий пустяк: как он только что вот, пять минут {336} тому назад, шел по улице, встретил знакомую почтенную даму с собачкой… Какие случились тут комические происшествия, и как была сконфужена и расстроена уважаемая дама…

Пустяк, но он так его расскажет, что как будто вы всю сцену видите своими глазами, и даже лучше, чем если бы вы видели ее на самом деле. Он так все передаст живо, ярко, красочно… и даму вы увидите, и прохожих, заинтересованных происшествием, и злополучную собачку, и страшного, неделикатного дога… и все мелочи, которые говорят у него острым языком. Мелочи, которые сами бы вы, вероятно, пропустили.

Смотришь на такого человека и только восторгаешься: как талантливо, как блестяще, какая наблюдательность, какой тонкий, беспощадный юмор! Какой умница. Вот это — действительно актер! Вот оно какое должно быть искусство: праздничное, блестящее, игристое, как шампанское.

А когда попадешь на репетицию такого актера-имитатора, в особенности если он же и режиссирует, — тут только и поймешь, что такое хорошая, бьющая в нос «театральность». Ведь он мастер формы: не его стихия копаться в психологии, в «переживаниях», — он дает такую острую форму, что она сама играет. Она сама по себе так ярка, так остра, так дерзостна. Именно в нее-то и вложена вся его горячность и вся его изобретательность.

Она у него особая: сгущенная, едкая, с солью, с перцем, с горчицей, — так дух и захватывает. Играет, например, актер какого-нибудь угодливого, услужливого человека, — режиссер непременно выхватит эту услужливость и доведет ее до предела: не человек ходит по сцене, а сама услужливость; все движения, положения, жесты таковы, что вот‑вот сам он разлетится от своей услужливости, расскочится — куда ноги, куда руки: так он всем услужить хочет. Режиссер и грим ему сделает такой, что все лицо по частичкам, разборное: все остренькое, все летучее — глазки остренькие, носик остренький, губки остренькие — не человек, а тысяча молний: всем угодить, всем услужить, везде поспеть…

А как он разрешит иной раз самую обыкновенную, ничего как будто не обещающую сцену!

{337} Старого чиновника, правителя канцелярии, зовет к себе в кабинет начальник. Чиновник встает и идет. Ну, что тут? Казалось бы — дело проще простого: встал да пошел. О, нет! Это слишком примитивно и ничего не говорит.

Чиновник этот выбился из ничтожества при помощи подслуживания и подхалимства. Теперь он важный и неприступный, особенно с теми, кто в нем нуждается. Сейчас идет сцена в канцелярии, где этот выскочка дошел до высшей степени важности и кривлянья перед своими подчиненными. Но вот ему докладывают, что его зовет к себе в кабинет сам начальник. Важность его мгновенно перерастает все человеческие ступени: это не чиновник — где там — сам Юпитер. Охорашивается и выступает… Тут режиссер делает поистине гениальную штуку: во время этого пути до кабинета он одним внешним штрихом показывает и все ничтожество души этого «Юпитера», и всю примитивность способа, каким он добился своего величия.

Во время этого короткого пути до двери кабинета с ним происходит полное перерождение: первые шаги делает «Юпитер», а затем с каждым шагом «божественность» его постепенно слетает, чиновник делается проще, скромнее… взглянув на дверь кабинета, он умиляется и понемногу начинает сгибаться от избытка почтения, уважения и восторга перед дверью начальства… он склоняется все больше и больше, шаги его делаются мягкими, нежными — он у святилища… и, наконец, в дверь не входит, а почти вползает какой-то жалкий подобострастный червяк.

Хорошо? конечно, хорошо, мало того — превосходно.

Чтобы развернуть как следует весь этот замечательный проход, режиссер устраивает так, что актер идет не прямо от своего места к двери начальника, а делает целый круг по сцене. Это еще ярче, еще значительнее.

Бледной и слабой покажется вся режиссура, какую наблюдал до сих пор. Уйдешь и все думаешь: да! театр должен быть именно таким — острым, ярким, блестящим.

Странно все-таки, почему такого большого и интересного художника вдруг называть «имитатор»! Имитация — подражание. Какое же здесь подражание? Наоборот, здесь выхватываются самые типические черты, доводятся до {338} яркости, до высшей степени выразительности… Здесь подлинный акт художественного творчества.

А разве мы говорим, что имитатор не может быть в своем роде художником?

Только стихия его творчества: внешнее проявление, выразительная форма.

Может смутить самое слово: имитатор … Да, слово не благозвучное. Но смущаться тут нечем. — Как мы воспринимаем жизнь? И как, каким образом мы понимаем ее?

Один из наиболее частых способов понимания жизни есть подражание.

Вот через улицу идет пешеход. Из‑за угла на него мчится автомобиль. Пешеход не видит, он занят тем, что читает вывеску магазина напротив. Автомобиль дает гудок… Пешеход не слышит. Автомобиль пытается затормозить, но скользит по снегу… подбивает пешехода. — Не чувствуете ли вы, что не только его, а как будто и вас подбила машина? Как будто не только у него, а и у вас замерло сердце, и вы весь сжались в комок… на земле… под колесами?..

Это может продолжаться всего одну секунду, а потом вы или закричите от ужаса и чуть не лишитесь чувства, или броситесь спасать злополучного пешехода, или с жадным любопытством будете разглядывать, что произойдет дальше, или, чтобы не утруждать своей психики, отвернетесь, постараетесь не обращать внимания и пройти мимо… Словом, в следующую секунду вы поступите так, как свойственно вашему характеру. Но первая секунда у большинства будет одинакова: смотришь, невольно подражаешь, ставишь себя на его место и таким путем, путем подражания (т. е. имитации) понимаешь, в чем дело.

Когда же пройдет время и впечатление поостынет, эмоциональный расскажет вам о том, что именно произошло в момент катастрофы и дальше весь ход дела: пострадавшего вытащили, повезли на машине скорой помощи, он семейный человек и т. д. Все это будет рассказано с полным сочувствием и пониманием тяжести событий.

Аффективный же, при одном воспоминании о печальном происшествии, вновь будет потрясен какой-нибудь одной страшной деталью: или душераздирающим криком, или хрустом {339} костей (причем, возможно, что ни того ни другого на самом деле и не было, но… так уж ему показалось).

А тот, кого мы называем имитатором, тот при рассказе обратит ваше внимание не на то, что именно произошло, а на то, как оно выразилось. Как будто для него важнане столько суть дела, сколько его внешняя форма. И он непременно изобразит вам при этом и как кто стоял, и как кто взмахнул руками, и как смешно или страшно вымазался потерпевший… Все — как, как, как и как!

По этим-то как вы только и можете догадаться о том, что они думали и что чувствовали. Главное: он — наблюдатель.

Возможно, что он и сам примет участие в спасении пешехода, но это для него на втором плане. Главное же: как кто смешно или страшно упал, посмотрел, пошел, сказал… Короче: из всего жизненного потока его воспринимающий аппарат выхватывает прежде всего внешние выявления — форму.

Все эти соображения делают понятным, почему он назван таким на первый взгляд как будто бы даже обидным словом: имитатор.

Эмоциональный

Искусство этого актера — совершенно другая стихия. В его спектаклях нет ни острой формы, ни поражающей своей эффектностью театральности, — там простая, привычная нам правда жизни. Открылся занавес, и мы нескромно заглянули в подлинную интимную человеческую жизнь.

Хороший эмоциональный или аффективный актер достигает того, что вы, смотря на сцену, сцены не видите, смотря на актера, — актера не видите, а видите жизнь, подлинную жизнь и там живых подлинных людей.

Вероятно, некоторые из читателей подумают: «жизнь?.. значит, это бесформенный, аморфный спектакль, как бесформенна самотечная жизнь… Едва ли такой спектакль может доставить зрителю удовольствие. Что толку, что все “живое”? Куча гипсовых обломков рук, ног, носов, подбородков, будь они даже прекрасно изваяны, — еще не статуя. {340} Так же и ряд отдельных сцен, не связанных друг с другом, будь они хоть распроживые, никак еще не спектакль, а пока только неразбериха».

Не надо забывать, что жизнь пьесы создана по плану художника-драматурга. Поэтому, если хорошо прочитать пьесу, неразберихи быть не может. Кроме того, если вы смотрели, слушали и все понимали, значит, и форма была достаточно убедительна.

Какова она и как она достигается, можно догадаться, прочитав хотя бы такую рецензию:

«Арган Мольера был живым и жизненно содержательным лицом. Актер вошел весь в жизнь вымышленного образа и зрителя своего ввел в нее, во всю ее пестроту и даже сложность. Он сделал близкими все переживания этого смешного, но часто и жалости достойного человека, столько же глупого, сколько и добродушного, столько же капризного, сколько и доброго. Станиславский от начала до конца держал залу под своим обаянием. И через погружение в душу он сыскал и мольеровский стиль, и все, что нужно для полной художественности исполнения»[cv].

Если мы не принадлежим к тем зрителям, которые сохранили по тем или иным причинам всю свою детскую непосредственность и готовы наслаждаться любым спектаклем и любым актером, не видя ни одного недостатка и веря всему, лишь бы это происходило там, на сцене; если мы достаточно повидали всяких спектаклей и актеров, — то как мы смотрим на сцену?

Мы уже видим и плохое и хорошее. Нам доставляет удовольствие уже самое искусство актера. Мы говорим: как он (актер) это замечательно сделал! Как он сказал вот эти слова! И тут же с неудовольствием вспомним: а вот это было слабо, плохо, бездарно.

Но когда на сцене появляется настоящая, подлинная правда, — какими бы знатоками мы себя ни воображали и как бы ни старались сохранить свой наблюдательский критический глаз, — правда в один какой-то неуловимый миг собьет нас с этой позиции, мы задумаемся и начнем смотреть за актером не как за «мастером» и «искусником», а как за живым человеком. Т. е. так, как мы смотрим в нашей обычной, подлинной жизни.

{341} Следим ли мы в жизни за эффектностью, за формой, за яркостью? Нет. Мы следим за самой жизнью, за событиями жизни, за тем, что происходит. Умирает наша мать — неужели мы смотрим, как она умирает? И можем ли быть при этом недовольны формой: слишком просто — надо бы поэффектнее, повыразительнее?![21]

Так же мы смотрим на сцену, когда там выступают В своих лучших ролях хорошие эмоциональные и аффективные актеры.

Острая ли там форма? Яркая ли? Может быть, можно ярче и красочнее? Не знаю, может быть. Это мне не интересно. Я видел живых людей… Я жил вместе с ними, страдал, радовался…

Говорить же теперь об игре того или другого актера, о форме, о построении спектакля или о пьесе — не только не хочется, а прямо даже и неприятно: убивает все впечатление. Какие там актеры! Это не актеры были, а близкие, родные мне люди… назавтра мне снова хочется повидать их: такие они понятные моему сердцу и человечные.

Вот имитаторский спектакль я могу разбирать по косточкам. Это мне даже доставляет своеобразное наслаждение. Только… теперь меня что-то туда не очень и тянет. Разве через месяц, через два… Для занятности, пожалуй, как-нибудь сходить можно.

Аффективный

В МХАТе был такой актер — Леонидов. Хороший актер: играл очень правдиво, искренно. Ничем особенно не выделялся среди ведущих актеров своего театра.

Таким был. — И вдруг — Митя Карамазов.

Только тут мы его и увидали. Со времен Мочалова не в первый ли раз зазвучали на нашей московской сцене подлинные героические трагедийные мужские страсти, без тени ложного пафоса или актерского надрыва!?

Да актер ли играет это? Не существо ли это еще невиданное нами на театре? Кончилось «в Мокром», полтора часа пролетели так, что никто и не заметил. И, кроме потрясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? Актер? Игра? Театр?

Нет, это что-то совсем другое… Назвать это театром — оскорбить самое прекрасное, самое высшее человеческое… Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке и никак, никак не можешь осилить: почему это? Как это могло случиться, чтобы на сцене и вдруг — такое?

Есть своеобразное явление: взрыв по детонации.

Пороховой склад — опасное место — окружено высоченными каменными стенами, кругом — вооруженная охрана, чтобы никто и близко-то не мог подойти. Так охраняют от взрыва, что можно спать совершенно спокойно: опасности никакой. И расположены эти склады друг от друга на значительном расстоянии — тоже для безопасности. Но вот от пустячной неосторожности в один из них попадает искра и… он летит на воздух.

Что же с другими? Тоже взрываются. Один за другим — все!! Очевидно, разместить их нужно было много дальше… Ни каменные стены, ни охрана, ничто не спасает. Сотрясение так велико, что передается через все преграды, и все — в воздух!

Так и тут. Громадными стенами окружил себя каждый из нас. Стоит стража, которая не только к нашим тайникам, но и к воротам-то наружным на сто шагов не подпустит. Все тихо, спокойно и мертво… И вдруг где-то совсем вдали — такое ужасное сотрясение атмосферы, что ни стены, ни стража… и внутри вас — колоссальный, ни с чем {343} не сравнимый взрыв по детонации, по сочувственному сотрясению… Все сразу воспламенилось, и — никаких стен, ни крыш, ни стражи!

Вот так по детонации все взрывается в душе от «Мокрого».

Благодетельная катастрофа, к которой никогда не был готов… никогда не мог предвидеть, предположить… Сидишь, холодный человек, защищенный от жизненных поранений панцирем равнодушия и сдержанности, и… трепещешь от остатков содрогания, опаленный собственным огнем, которого и не предполагал в себе. Такова сила крупного, подлинного вдохновения художника. Что перед ним все остальное?

Только после такого потрясения делается понятно и ясно, почему большие художники появляются всегда плеядами: не «взорвись» Пушкин, не было бы ни Гоголя, ни Лермонтова. В живописи — плеяда славнейших: Леонардо, Микеланджело и Рафаэль с их учениками. Мочалов взорвал за собой целую волну талантов. Эта волна прокатилась по всей России. (Иванов-Козельский, Стрепетова, Ермолова, Комиссаржевская, Мамонт Дальский и др.)

В антракте такого «катастрофического» спектакля не можешь сидеть: все ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, все заглядываешь в глаза всем, а они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз… Незнакомые подходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, — что тут говорить? просто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как же это так?.. Неужели это было?

И каждый несет в себе остатки целебного взрыва, у каждого в глазах: а ведь и у меня, и у меня! есть тоже порох! есть чему взрываться.

И каждый без ума рад и без конца благодарен великому художнику. Дело в том, что порох-то у каждого есть, только у одного — его полфунта, а у другого — целая бочка — пуды. Вот когда пуды-то взрываются, — и рождается на свет новый художник. А не будь этого взрыва, — все так же стояла бы у крепких ворот вооруженная стража, И этот, может быть, тоже великий, {344} может быть, еще величайший художник, был бы всю жизнь только пол-художник, четверть-художник, т. е. совсем не художник.

А как же Леонидов? Кто же его поджег?

Кто поджег? Вероятно, режиссер. Во всяком случае, если режиссер — подлинный художник в своем деле — кому же, как не ему быть и «поджигателем»? А может быть, актер и сам взорвался по детонации, учуяв гул стихийного взрыва в душе Достоевского, а режиссер был настолько чуток и умен, что не мешал ему?

«Интересно напомнить, — писал впоследствии Леонидов, — что сцена “В Мокром” имела только семь репетиций. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что незачем дольше трепать нервы»[cvi].

Но — взрывы, взлеты… стоит ли об этом вообще говорить? Ведь это — вдохновенье! разве не приходит и не уходит оно, когда хочет?

Да, вдохновенье. Да, приходит и уходит. Но все-таки: с одним это бывает, а с другими — никогда. С некоторыми бывает очень часто и очень подолгу, а с другими… только в мечтах. Некоторые сжились с этим, а другие даже и не подозревают, что оно может посещать нас, как частый и привычный гость. Они трезвые скептики, своим многолетним опытом они убедились, что вредно и думать об этом. Когда это бывает? Разве перед какими-нибудь катастрофами в природе: перед землетрясениями, перед затмением солнца?

К счастью — это не совсем так.

Для аффективного типа актера, по-видимому, даже совсем не так: это присуще ему, свойственно его творческой природе. Может ли тут существовать и особая техника (подразумеваю — психическая техника)? Можно ли найти пути к этим погребам?

Оказывается — можно. Опыт показывает, что многое из арсенала даже такой чуждой аффективному школы, как школа рационалиста, — может расчищать путь для этих взрывов и взлетов.

Если же хорошенько всмотреться в самую сущность и, позволим так себе выразиться, в самую механику аффективного творчества, то сами собой открываются пути и напрашиваются приемы этой, до сих пор лежавшей вне пределов нашей досягаемости, техники.

{345} «Техника»!.. техника аффекта … Для просвещенного уха это звучит или невежественно или, в лучшем случае, дерзко.

Какая тут может быть техника?! О величайшем из аффективных актеров — Мочалове укрепилось мнение, что игра его бывала чаще всего неровной: найдет на него вдохновение — он играет божественно, а в остальное время — беспомощное метанье по сцене, крики, хлопанье себя по бедрам и безрезультатныепотуги расшевелить и разжечь себя. Отсюда делается вывод, что такого рода игру, игру вдохновенную и аффективную нельзя вызвать по своему желанию: вдохновение и аффект не поддаются нашему вмешательству. Спустится ОНО (вдохновение) — ладно; не спустится — сиди и жди у моря погоды. Это правда, что Мочалов не всегда владел собой, правда, что он не довел свои подсознательные приемы и методы до техники. Но не окрылит ли нас тот факт, что по свидетельству Белинского «ему нередко удавалось в продолжение целой роли постоянно держать зрителей под неотразимым обаянием тех могущественных и мучительно-сладких впечатлений, которые производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра»[cvii]. Не бросает ли этот факт немного света в нашу мрачную и безнадежную тьму?

Вообще, «мрачная и безнадежная тьма» не такая, в конце концов, страшная штука… Много столетий тому назад, когда значительная часть земного шара оставалась еще неисследованной, на географических картах того времени эти неведомые и страшные места изображались так: нарисовано огромное бесформенное, без конца и края пространство и через все это таинственное пространство начертаны повергающие в ужас словеса: «Hiс sunt leones!» (здесь находятся львы).

Не то же ли самое пока и у нас сейчас с аффектом и вдохновением: «Hiс sunt leones!»

Творчество аффективного насыщено и пересыщено чувством. Это — стон струны в ее крайнем натяжении. От этого оно неровно и не вмещается в рамки какой бы то ни было умышленной формы. Это взлеты и падения, это пламя и лед.

{346} Так было и так будет до тех пор, пока не определятся окончательно главные принципы школы аффективного творчества.

Но не только в своем творчестве — в жизни это люди тоже крайне неустойчивых душевных состояний: то абсолютная вера в себя, в свой талант, в свое будущее, то полное разочарование, неверие, отчаяние… Это не то, что называется легкомысленные, увлекающиеся: сейчас одно, а через пять минут другое — совсем нет. У этих людей все глубоко и крупно: целые дни, недели, а то и месяцы длятся иногда эти периоды упадка. А Дузе, так та в самом разгаре своей артистической жизни бросила сцену на целых 12 лет.

Да и вообще, несмотря на свой огромный, иногда стихийный талант, актеры такого типа частенько оставляли сцену то на год, то на два, то еще больше. И чем крупнее и глубже были они как личности, тем неминуемее это случалось.

Они оставляли сцену просто потому, что она никогда не была для них целью. Она для них была только средством.

Цель у них была всегда другая. Они смотрели ЗА пределы своих будней. Они искали смысл жизни, они нащупывали пружины бытия, они терзались вечными и неразрешимыми вопросами человечества. Сами того не подозревая и, может быть, совсем не желая, они были философами, мыслителями и моралистами. Сами того не подозревая, они были теми самыми пророками, с углем, пылающим огнем в груди, с вещими зеницами, с ушами, отверстыми для тайн природы и жизни, с глаголом, жгущим сердца людей.

Едва им казалось, что подвертывается другой путь, более верный, — они без всяких колебаний вступали на него, оставляя сцену. Правда, они возвращались к ней, так как скоро убеждались, что в другом месте они не вооружены так, как вооружены для сцены, что их место — сцена, что она их призвание и что здесь дело их жизни.

Они возвращались, но совсем не потому, что «не могли жить без театра». Сцена, с ее огнями, декорациями, сутолокой — никогда не тянула их сама по себе. Они — служители человечества, они проповедники, они пророки, но они не театральные артисты в специальном смысле {347} этого слова. Для театрального артиста театр — все. Без театра он не может существовать, это его стихия. Восторги вдохновения и пошлость закулис, героика театра и пороки его — все одинаково притягивает и манит человека, «рожденного для театра». Рожденный для театра так и говорит: «сцена — моя жизнь» (Савина). Не искусство, не служение, не жертвенность, не высокое художество, а сцена — вот что для такого артиста является жизнью.

И в этом для нас большое счастье… Ведь они-то, эти «рожденные для сцены» люди и везут на себе театр. Без них он погиб бы.

Аффективный — пока еще только случайный пришелец, спустившийся сюда неизвестно с каких высот.

Когда-нибудь театр станет другим — будущее театра огромно.

Представьте себе только одно: разовьется телевидение, и каждый сможет, не выходя из своей комнаты, побывать в театре… Как расширится сфера его влияния! Но зато каковы же будут и требования к нему! Особенно у нас, где искусство не забава и приятное развлечение, а серьезное дело воспитания.

Тогда не может не измениться и закулисная атмосфера театра. Она станет родной стихией аффективному.

А пока было так: он появлялся, как самый дорогой гость, пел свою неповторимую песнь, поднимал театр до небес и… улетал. А театр опять везли на себе те, которые «не могут жить без театра».

Какое странное на первый взгляд противоречие: с одной стороны, сцена — не их «жизнь», с другой — на подмостках-то они только и живут, так живут, как нам, обыкновенным людям, никогда не удастся.

«Одна сцена стоит перед моей памятью… <…>

… Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного темного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. <…>

{348} Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортис. (Жениха Эстрельи. Он только что по приказу короля, “по долгу службы” убил брата Эстрельи. “Звезда Севильи” Лопе де Вега. — Н. Д.)

С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп. <…> … она спрашивает: “Кто убийца?” Ей отвечают: “Ортис”.

Когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то “сценических”, я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь? И кем?!

Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда так делали), то мне все казалось, что ТУТ, в уборной, она играет, а ТАМ, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое».

(А. И. Южин)[cviii]

Это именно так и есть.

А раз так — значит, как будто бы она-то, аффективная-то и не может жить без театра?

«Без театра»… а что такое театр? Разве это только тот волшебный момент, когда актер — сердце против сердца — {349} стоит перед публикой и горит пламенем, зажигая весь зрительный зал?

Нет. Театр — не только это. Мало того: в театре так много совершенно другого, враждебного «волшебному моменту», что «волшебство» или вянет и уничтожается, или даже не появляется совсем.

Театр — большой, сложный и капризный организм. Он состоит из десятков, а иногда и сотен людей болезненно чутких, легко уязвимых, самолюбивых, невольно конкурирующих каждую минуту друг с другом…

Ведь то, что «производит» каждый актер, — впечатление — настолько шатко и неуловимо, что заставляет актера быть всегда настороже, всегда в заботе и беспокойстве. Неудачи сначала порождают испуг за себя, потом злобу и зависть по отношению к другим, потом месть, интригу, беспринципность… И место, которое, казалось бы, должно быть безупречным и чистым, место, где художник-актер сливается в творческом переживании со зрителем, — превращается в базар, в торговлю, в азартную схватку, в рассадник отвратительного мелкого, злобного предательства.

Такой театр не может быть близок аффективному актеру. Без такого театра он обойтись может. Он не может обойтись без другого: без высокой жизни мысли, без горения ради морального или общественного идеала, без переступания за грани своих будней, без того, чтобы не просвещать, не проповедовать, не гореть для других ярким факелом. Вот без чего не могут жить эти люди.

Насколько хорошо, как рыба в воде, чувствует себя в театре «театральный человек» и тот, кто «не может жить без театра», настолько тягостно и беспомощно чувствует себя среди театральных дрязг, среди закулисных интриг аффективный — человек, углубленный в себя, человек и вообще-то мало приспособленный к так называемой практической жизни, а к жизни театра — совсем непригодный.

В редких случаях такого берет под свое покровительство кто-нибудь из «власть имеющих» в театре и заслоняет своим телом. В большинстве же случаев — его заклевывают, подъедают и выживают. Увы!

{350} Наш театр стремится избавиться от всех этих театральных пороков и очень много делает для этого. Но зерна пороков заложены, как только что было сказано, в самой театральной специфике, и избавиться от них не так-то просто. Давайте же помогать этому делу очищения театра и с другой стороны: будем думать, будем мечтать, будем говорить всюду и везде об ином, новом театре, достойном нашего будущего. Тех, кому чужда атмосфера, созданная в иных театрах прирожденными ремесленниками или карьеристами, невольно притянет друг к другу. Они соединятся, и лучшее восторжествует.

«Артист от рождения», «артист по призванию» очень ценит форму. Для него грим, костюм, мизансцена и вообще форма имеет огромное значение. И это верно, это в природе театра.

Для аффективного форма сама по себе не имеет цены. Он не очень-то заботится о гриме и костюме. Ему может помешать самый совершенный грим, наложенный на его лицо, и самая лучшая и выразительная, придуманная для него режиссером мизансцена.

Благодаря тому, что он чувствует самую глубину, самое сердце роли, — он, конечно, невольно, сам того не подозревая, внешне изменится соответственным образом, может быть, изменится до неузнаваемости, но это изменение будет только естественным результатом изменения внутреннего.

«У меня перед глазами и безобразный, какой-то полиняло-бланжевый костюм Мочалова… — припоминаете? — и декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин, как и Лондон; <…>

… И из-за всего этого вырисовывается мрачная, зловещая фигура хромого демона (Ричард III. — Н. Д.) с судорожными движениями, с огненными глазами… Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава. Именно змея: он как змей-прельститель становился рядом с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса…» (Ал. Григорьев. Воспоминания)[cix].

Кстати: ясно ли вы видите всех персонажей Достоевского? Знаете ли, в каком кто костюме? Какая у кого {351} прическа? Какие черты лица? Вы видите их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь. Остальное рисуется само собой, как у кого вздумается. Достоевский — аффективный писатель в чистом виде.

Такое же, можно сказать, небрежное отношение к форме у аффективного и в обыденной жизни. Кровный «артист» старается быть всегда хорошо одетым, он следит за своей внешностью и внушает своим ученикам, что актер — служитель красоты и, следовательно, не имеет права, распускаться, не ухаживать за собой; не только на сцене — и в жизни он должен воспитывать в себе во всех отношениях артистичность.

Прекрасно, похвально, лучше быть не может, но… с аффективного все это скатывается, как с гуся вода. И не может не скатываться: напряженная внутренняя жизнь, глубина и значительность ее делают для него внешнее — третьестепенным, он как бы не видит внешнего. Его внимание установлено самым странным образом: он воспринимает не столько то, что касается его внешне, сколько то, что относится к его внутренней жизни, возникающий внутри него аффект заслоняет собою все внешнее. Внешнего — просто не существует.

Недаром Микеланджело, человек, понимавший и любивший красоту, как никто из его современников (да, может быть, и не только из современников), ходил бог знает в чем, бывало, спал, не раздеваясь, а работая над росписью сикстинского плафона, как рассказывают, по целым месяцам не снимал сапог, потому что ему «было некогда»… Конечно, мы теперь так поступать не будем, хотя бы из соображений гигиены, но Ермолову, в которой никогда не было показной «артистичности», которая по простой одежде, по простой прическе походила на самую скромную учительницу, — Ермолову мы, пожалуй, не осудим.

Рационалист

Можно ли говорить о творческих качествах рационалиста? Творческий процесс и холодный рассудок — такие несовместимые вещи…

{352} А между тем говорить об этом можно. Вспомним хотя бы о спектаклях так называемых «Мейнингенцев».

Как поразили в былое время эти спектакли всю Европу! Поразили постановкой, начиная с «толпы» и массовых сцен! Все привыкли к бесхитростным статистам, а тут каждый из толпы «играет»! Имеет свою роль и играет! А так как все эти играющие статисты были расположены в выразительных и живописных мизансценах, так как каждый из них был хорошо загримирован и хорошо одет, — все это произвело ошеломляющее впечатление. Дальше: декорации были исторически верными, костюмы, обстановка — все настоящее, все подлинное, не картонное, не размалеванное… Оружие настоящее, щиты настоящие… уже одно это создавало и эпоху и «правду».

Что касается персонажей — все было так продумано, так логически верно, так правдоподобно; во всем было так много вкуса и такта, некоторые моменты пьесы были так ловко рассчитаны и так эффектно построены, — что все в целом производило огромное впечатление. Правда, придя в другой, третий раз на этот спектакль, вы видели, что все это ловко придумано и хорошо заучено, что все это — муштра, все это на 90 % — старательное выполнение раз и навсегда найденной формы. Творчества сейчас на сцене — нет. Хоть оружие и настоящее, но люди — ненастоящие, все это — видимость правды, но никак не правда.

Тем не менее спектакли мейнингенцев заставили над многим задуматься. После них пропали в театрах смешные статисты, после них спектакль стал организовываться, как нечто цельное, после них оценили настоящее значение декораций, шумов… И, собственно, говоря, после них началось в театре возвышение режиссера, которое дошло до того, что теперь он возведен на главное место. (Где — заслуженно, а где — потому, что так вошло сейчас в обычай.)

Эта организованность, продуманность, расчетливость… на худой конец может быть неплохой заменой таланта. А при наличии еще и некоторых способностей она может конструировать очень интересные вещи. Холодок в них, конечно, все-таки будет, но так много будет в спектакле ума, вкуса, убедительной последовательности и правдоподобности чувств, так психологически верно будет вскрыта {353} любая пьеса, любая сцена и каждый характер, что впору заколебаться: а может быть, это не хуже, а лучше стихийно талантливых, но неорганизованных спектаклей?

И только походив достаточно на эти рассудочные спектакли, и насмотревшись на этих «сдержанных», «скромных», благонравных актеров (а в сущности холодных и заторможенных, т. е. откровенно сказать, совсем не актеров), затоскуешь по подлинной эмоциональности и аффективности. Что касается возможностей рационалиста в искусстве переживания, то, если школа верна, если преподаватель опытен, искусен и настойчив, — можно научить играть каждого. Но, конечно, в пределах его возможностей. Спокойно ходить по сцене, говорить спокойные вещи, жить в рамках спокойной обыденной жизни — этого можно добиться от каждого. И, если не давать непосильных ролей, а ограничиться ролью какого-нибудь заторможенного резонера, то и с этой стороны дело может быть удовлетворительным, даже и для строгих требований.

У рационалиста есть еще одно качество, и этому качеству цены нет! Он — делец.

А театр — дело. Огромное, сложное дело, соединяющее в себе и финансовую, и творческую, и житейскую часть. Чтобы управлять этим делом, надо немало ума, воли, такта и, конечно, специфического дарования. И вот рационалисты, они-то большею частью и становятся во главе театрального дела. Иногда они даже не обладают достаточными актерским или режиссерским или педагогическим дарованием, и все-таки, невзирая ни на что, эти стойкие, упорные, с хорошей головой люди становятся руководителями, режиссерами, директорами. Они привлекают к себе в театр даровитых актеров, актеров «с именем», «своих» актеров, они упорно и стойко ведут свою линию, организационную и административную, они не сдаются, несмотря ни на какие трудности и неудачи, умеют найти выход в самых безнадежных положениях, и в конце концов их театр завоевывает себе и положение и зрителя.

Прямая противоположность им — аффективный — в жизни почти беспомощен: М. Н. Ермолова все время жаловалась: «Я так люблю свое искусство и ничего, никогда для него не сделала. Я даже учить не могла. Я только {354} играла! Как я завидую Александру Ивановичу (Южину) — он так много сделал для нашего театра!»[cx]

Описанный нами модернизированный мудрец с термосом через плечо и с цветочком в петлице, как бы юмористически к нему ни относиться, явление все-таки незаурядное. Разве много таких выдержанных, таких хорошо воспитанных и таких гармоничных?

Но, конечно, он далеко не вершина развития типа рационалиста. Если ко всем его положительным качествам присоединяются еще и такие, как принципиальность, последовательность и неподкупность мысли, строгое сознание человеческого долга, то, естественно, для него уже не будут стоять на первом месте собственные удобства и выгоды, его могут удовлетворить только достойная цель и серьезное дело.

Задачи человечества, вот действительно достойная цель; путь, ведущий к достижению этой цели, — действительно, достойный путь. И ступив на этот путь, он идет до конца. Так надо, надо человечеству, значит, и ему, человеку. Хорошо думать и еще лучше выполнять веления своего разума — дело его жизни.

Трудно представить себе, что рационалист такой высокой требовательности к себе и к своему делу, зная за собой отсутствие специфических актерских способностей, пойдет на сцену. Не пойдет. Это не рационально, но и тут могут быть исключения.

Если по каким-либо особым и важным обстоятельствам человек такого ума, характера и воли решит идти на сцену, он, нащупав в конце концов верные пути, верную школу, после гигантской работы над собой способен все-таки воспитать в себе и специфические способности — они дремали в глубине глубин его.

В этом случае надо говорить о совершении этим сильным и мужественным человеком чуда, чуда второго рождения. Но после второго его рождения (или перерождения) он, конечно, по творческому типу своему уже не рационалист.

Это вопрос особый, вопрос воспитания, перевоспитания и совершенствования своих способностей, и об этом в свое время на своем месте.