Рационалистичность (рассудочность) как недоразвитие эмоциональности

Отзывчивость, чувствительность и импульсивность эмоциональных частенько толкает их на неразумные решения и опрометчивые поступки.

В противоположность им 4‑й посетитель березовой рощи — рассудителен, практичен, сдержан и от таких наивных ошибок гарантирован. Причина в том, что эмоциональность у него хоть и есть, но в весьма скромных размерах. Она — послушное домашнее животное, вроде комнатной собачки. Поэтому особых хлопот и неприятностей не доставляет и не может доставить.

Что же он такое? Этот трезвый, «реальный», «взрослый», рассудительный человек? Что за чудо природы?

Те трое — какие-то дети, способные забыться в своем увлечении и наделать глупостей, а этот, как видно, перерос их на много годов. Какой покой! Какая выдержка! Посмотришь: гармония и совершенство! И откуда только такая трезвость и взрослость?

Не обманитесь однако: это не взрослость, это отсталость. Он остановился в своем развитии. Вернее сказать: остановилась вся его эмоциональная сторона. Он только кажется взрослым и умным, на самом же деле это совсем не так.

Вот перед вами умный ребенок. Он даже не только умный, — если хотите, он философ. Он много размышляет, во всем старается разобраться… Вот и сейчас он сидит, молчит и внимательно прислушивается к разговору взрослых… Ну чему они смеются? Решительно ничего смешного! {307} Какие дураки! И так ведь часто! — он не на шутку начинает все более и более презирать взрослых. И в самом деле: слова все он понимает, все для него ясно — смешного решительно ничего нет.

Можно подумать: какой серьез, сосредоточенность, какая одаренность! А дело только в том, что круг его понимания еще чрезвычайно беден. Слова-то он действительно понимает, но всей сложности событий, всего хитросплетения человеческих отношений, всего юмора происходящего он понять не в силах. Не может он также уследить и за едва уловимыми оттенками в смысле слов, за изменениями их значения в зависимости от порядка, сопоставления и интонаций, с какими они произносятся. Не может, потому что он ничего-то, ничего еще не знает. А думает, что знает все.

Таков же обычный путь умозаключений всякого невежды, будь он ребенком или взрослым. Никто не судит так безапелляционно и категорично, как невежда, и никто не воображает себя таким всезнайкой, как невежда. И наоборот, только очень развитые и много постигшие могут быть достаточно осторожными и осмотрительными в своих суждениях.

Этот же самый ребенок, по мере того как кругозор его расширяется, начинает тоньше понимать и жизнь, и людей, и язык и мало-помалу становится тем, к чему у него были все задатки, — т. е. философом, тонко ощущающим и жизнь, и мысль, и искусство[17].

С нашим же «мудрецом» (4‑м посетителем рощи) дело обстояло иначе. Способности суждения (рассудок его) несколько продолжили свое развитие, что же касается области эмоций, она или остановилась, или резко отстала в развитии. Он не очень-то восхищается природой. Почему? Да только потому, что он толком и не видит ее. Он смотрит на березки и видит в них… только дерево с белой корой и зелеными листьями. Еще немного, и он увидит в них только дрова для его печки… Чувства его не развиты, не утончены, {308} поэтому и воображение его молчит. Если не бояться слов, то надо, пожалуй, сказать, что он изрядно туповат. Знания его — школьный учебник, кругозор его — обывательщина. Пусть он окончил два факультета, пусть проглотил тысячи книг — вся премудрость эта проскочила сквозь его, как вода через хорошую водопроводную трубу, не оставив никакого следа в его душе. А почему? Опять-таки потому, что воспринимал все он только одним рассудком — его эмоции, его ощущения при этом спали — их не было, вот благодетельная вода знания и проскочила, не найдя места, где бы ей задержаться.

Приходит такой в музей, смотрит на картину и думает: очень недурно нарисована женщина… похожа… как в жизни. Справляется по путеводителю и, узнав, что это Сикстинская мадонна Рафаэля, удивляется: разве? Что же в ней особенного? Нарисовано, конечно, недурно. Но все-таки…

Ничего не видит.

Процесс и результат

В искусстве актера в ходе его исторического развития наметилось два направления. Одно стремится изобразить жизнь, другое — пережить ее (на сцене).

Поговорим вплотную о сущности того и другого направления.

Кукольное представление может производить большое впечатление, даже большее, чем впечатление от иного людского спектакля. Почему? Потому что я, зритель, заранее знаю, что здесь все условно. Знаю, что передо мной мертвые куклы, и не жду от них никаких чудес (действительного оживания). Моя фантазия сама наделяет их качествами как бы живых существ. Словом, совершается то же, что можно наблюдать у детей в их играх: они тоже «оживляют» мертвые предметы и наделяют их любыми качествами.

Пойдем дальше — ступенькой выше. Заглянем в театр, где актеры не заботятся о художественной правде на сцене, {309} не заботятся даже и о правдоподобии, а ограничиваются тем, что приблизительно и грубо изображают те чувства, какие должны бы быть у действующих лиц: они улыбаются, когда нужно изобразить радость, хмурят брови и сжимают кулаки, когда нужно изобразить гнев, и тому подобное… Они кричат, когда надо сыграть драматическую сцену, и разливаются сладкими голосами, когда сцена должна, по их мнению, быть лирична… Словом, они ведут себя, как куклы, только с более усовершенствованным механизмом.

Не пройдет минуты, как я, зритель, уже пойму нехитрую механику их «творчества» и, если это мне не по вкусу — уйду, если захочу остаться, то скоро начну дополнять от себя их игру, т. е. буду действовать точно так же, как было в кукольном театре: я буду переживать и фантазировать за них.

Пойдем еще выше. Купим билет в театр, где играют не так аляповато и примитивно. Здесь актеры действуют куда тоньше… У них там на сцене все как будто бы «правда», все их движения по сцене, мимика, все их поступки там разработаны по всем правилам «логики чувств». Все у них чрезвычайно похоже на то, что мы привыкли видеть в жизни, все очень «правдоподобно».

И все-таки, если только мы сами не захотим позволить себе обмануться — нас не обманешь, — мы учуем искусственность, мы догадаемся, что все это ловкая подделка. Ну, что ж! Спасибо и за то, что подделка так искусна. Теперь нам легче отдаваться фантазии и дополнять тонкую внешнюю фальсификацию «мастеров» этого сверхмарионеточного искусства.

Ходят эти сверхмарионетки, говорят… и так все тщательно у них разработано, с таким «вкусом», с таким «чувством меры», что скоро забываешься и начинаешь верить, что они и на самом деле там чувствуют, хотят, мыслят, словом — живут, как должны бы жить действующие лица…

Но вот один из актеров случайно задел ногой за ковер, споткнулся и сильно ударился кистью руки о стол. Ему больно, он покраснел, прикусил губу… Но не сбился со своего пути и продолжает «игру». Только в нем, помимо {310} его воли, происходит и еще нечто, с чем справиться до конца он не может: рука болит, он меняется в лице, невольно трогает ушибленное место… в нем происходит какой-то процесс, помимо всех его предписаний… Не разработанный, а сам по себе, по велениям природы, а не по заданиям его ремесла. Марионетка ожила. Она боролась с этой жизнью, хотела потушить ее, но жизнь была сильнее ее и не сдавалась.

До того времени марионетка была озабочена только тем, чтобы выполнить заученные движения, говорить заученным образом слова и снабжать все, по мере надобности, специальным «правдоподобным» актерским «волнением». После ушиба эта забота не уменьшилась, наоборот — увеличилась: боль отвлекала и надо было стараться заглушить ее. Но, как ни заглушай, — боль все-таки ощутимее, ближе человеку, чем заученная полумеханическая «игра».

И рядом с тем, что актер сознательно заставлял себя делать на сцене, — возник непроизвольный процесс. «Больно… ноет… не повредил ли кость?.. Нажал — стало еще больнее… даже в плечо отдает и… голова закружилась… Черт бы взял этот дурацкий ковер!.. Уйти бы поскорее!.. К доктору надо…»

Вот она подлинность, вот жизнь. Непроизвольная, естественная.

Возникает она не по нашему желанию, а сама собой. Не потому мы радуемся, печалимся, обижаемся, что хотим этого, заказали себе это, а потому, что таковы обстоятельства нашей жизни, таково наше бытие. Бытие владеет нашим сознанием, а не наоборот.

И вот один актер, наделенный пылким воображением, способен так увлекаться обстоятельствами жизни пьесы, что принимает их за свои собственные и как бы действительно происходящие на самом деле. Тогда в ответ на это у него возникает непроизвольный процесс — жизнь.

Другой, не способный к таким полетам воображения, остается только в реальных обстоятельствах своей действительной конкретной личной жизни. Для него жизнь на сцене в образе воображаемого действующего лица непостижима — он может только внешними приемами изображать ее.

{311} В этом и есть главная разница творческих типов, будь это писатель, живописец, музыкант, а тем более актер[18].

И нечего требовать от орла, чтобы он бегал со скоростью ветра, а от страуса, чтобы он летал над облаками. Большинство споров о том, надо «переживать» на сцене или не надо, — происходят от того, что сойдутся два противоположных дарования и, конечно, никак не могут столковаться. Как слепой и глухой: глухой скажет, что соловей — невзрачная пичужка вроде воробья и от нее — ни красы, ни радости, а слепой скажет, что это прекраснейшая из всех райских птиц. Итак, один актер, повинуясь своей органической потребности, избирает путь вовлечения себя в процесс жизни действующего лица, другой — путь изображения жизни действующего лица.

Странно только, что актер, который волей или неволей избрал этот путь изображения жизни, почему-то думает, что публика не видит в нем этой двойственности: собственной его жизни и старания изобразить жизнь напоказ. Он уверен, что публика видит только то, что он ей показывает, а она видит все. Видит и то и другое: и то, что «показывают», и то, что происходит в актере и чего он не хочет показывать, — так уж мы приучены с детства. Ведь мы прекрасно разбираемся — притворяется человек или говорит искренно (за исключением самых редких случаев, когда нас обманывают артистически ловко).

Мы видим, как зарождаются чувства в человеке, как развиваются, изменяются, как появляются новые мысли, как борется человек сам с собой, — мы прекрасно видим самый процесс. Прекрасно видим.

Вот перед нами на сцене целая группа таких изображальщиков. Не надо особенно и присматриваться — сразу видно, чем заняты («чем живут») эти, бойко разыгрывающие сейчас всякую всячину, люди — они заняты главным образом заботой показать наиболее точно, наиболее четко И наиболее выпукло то, что они нашли на репетициях. И еще тем, что следят за публикой: «доходит» до нее или нет? Таков очевидный процесс, протекающий в их душе.

{312} Но вот вышел на сцену гастролер в одной из своих коронных ролей.

Какой-нибудь эмоциональный или аффективный актер, вроде Ф. Горева.

Как сейчас вижу его в «Старом барине»[ci]. Это было в одном из провинциальных городов. Он выступал как раз в окружении таких изображальщиков-актеров.

Вышел, и как будто в темную комнату свечку внесли. Вышла на сцену правда. Вышел «старый барин». Мягкосердечный, добрый, утонченный, чуткий человек… Ничего он не старается нам «изобразить», «сыграть», «показать», не интересуется он также и тем впечатлением, какое произвел на нас, процесс его жизни совершенно другой, — и мы видим его, этот процесс, видим воочию.

Первое впечатление очень странное… и даже не особенно приятное — мы так привыкли к актерской сценической фальши, что другого уж не принимает сразу душа-то наша… И как-то неловко чувствуешь себя в первые мгновенья… Конечно, скоро осваиваешься — правда берет свое и пленяет нас.

Но тут мы видим, что изображальщики наши, так прекрасно чувствовавшие себя на сцене друг с другом, тоже начинают чувствовать себя неловко и даже очень, очень неловко. В самом деле: они говорили в воздух заученными интонациями заученные слова, в ответ получали то же — все шло гладко, а тут вдруг пришел человек, живой, настоящий, простой человек, «старый барин», и спрашивает их по-простому, по-хорошему… смотрит в глаза… не обычными стеклянными актерскими ничего не видящими глазами, а смотрит тебе в самую душу… Куда тут деться? И что это за «игра»? К этому не привыкли и этому не обучены.

Но ничего с ним не сделаешь! Не свернешь его с этого пути! Невольно и сами начинают смотреть на него такими глазами… Его вопросы сбивают их, непривычные вопросы… совсем не так, как на сцене, а по-простому, совсем как в жизни… Что же отвечать ему? Текст роли совсем вылетел из головы. Скандал!.. А тут вдруг из будки суфлер подает слова, и такие они подходящие и нужные — так сами собой легко и срываются с языка… Он подхватывает {313} на лету эту случайную правду, не дает ей остыть… В актере что-то сдвинулось, стало легче, проще и в то же время полнее, понятнее, и сцена пошла, актер ожил.

Конечно, он сбивался, уж слишком для него все необычно, но его опять ставили на верное… То же было и с другими актерами.

И все это было прекрасно видно. И радостно за актеров. Сегодня, вместо обычного своего процесса, процесса примитивного изображальчества, они прикоснулись… или можно даже рискнуть сказать и так: приобщились к процессу жизни на сцене. Жизни действующего лица в обстоятельствах пьесы.

Таким образом, есть непроизвольный процесс и есть внешнее выявление этого процесса, или, как у нас для краткости говорят: «результаты» (этого процесса).

«Результаты» могут быть разные: от самых примитивных подделок «под жизнь» до самых тончайших.

Деревянная кукла только и может, что сгибаться, махать руками, переставлять ноги, ложиться, повертывать голову… Примитивный актер может больше: он уже может изобразить на своем лице «жизнь чувств» — почтение, радость, печаль и вообще все, что он себе закажет. Это ничего, что все будет грубо, резко, схематично и неубедительно, — ведь это все-таки лучше деревянной марионетки.

Наконец, более тонкий актер сможет изобразить и «процесс» жизни: услышал шорох… насторожился… повернул голову… всматривается… увидал, что кто-то лежит под кустом… старается узнать: кто?.. узнал… улыбнулся… подошел… и т. д. Как будто бы все верно, все в порядке — так именно бывает в жизни. Но это не есть процесс, это только выполнение тщательно подобранных «результатов» процесса. Только более тонкий обман — и больше ничего. Только — «правдоподобие».

В игре ИМИТАТОРА и РАЦИОНАЛИСТА процесса на сцене вы не увидите, — там будет только результат. Процесс им не свойственен.

Процесс — привилегия двух других типов актера: ЭМОЦИОНАЛЬНОГО и АФФЕКТИВНОГО.

В связи с вопросом о процессе и результате следует сказать несколько слов о форме.

{314} Обычно приходится слышать и читать, что актеров следует делить на две категории: одни идут от формы к содержанию, другие — от содержания к форме. Причем предполагается, что конечный результат у того и у другого будет одинаков: форма наполнится содержанием или содержание выразится в форме.

Один очень популярный в свое время режиссер нашел даже чрезвычайно остроумное и картинное выражение всей этой нехитрой теории. Он говорил приблизительно так: «Мы все идем к одному и тому же, но одни (как, например, Станиславский) идут от содержания, а другие идут от формы. Суть всего этого я расскажу вам в двух словах: Константин Сергеевич (Станиславский) предлагает сначала сложить печку, а потом над ней строить и дом. А я предлагаю сначала строить дом, а потом в него “вдвинуть” и печку. Он предлагает сначала содержание (тепло), а я предлагаю сначала форму (дом), а в него уж потом и содержание».

Актеры, сбитые с толку и ослепленные этим блестящим юмористическим сравнением, обычно ахают и охают от восторга и неожиданности: в самом деле, какой же чудак этот Константин Сергеевич! Конечно, можно начать и с печки (чудакам закон не писан!), но какая надобность? Наивный!..

Этот остроумный режиссер, сам того не подозревая, до самого дна обнаружил свою сущность этим сравнением. Он предлагает построить роль и, по-видимому, не предполагает существования другого пути создания роли, кроме как ее постройки. Разница может быть, по его мнению, только в том, с чего начать — с фундамента, с крыши, стен печки или наличников…

Но как Станиславский, так и все эмоциональные никогда не «строят» свою роль. Они ее вынашивают и рождают. Рождают, как живого ребенка. Для них роль — не мертвый дом, построенный из мертвого материала, а живое существо, в этом-то и есть причина, почему эти «чудики» так избегают вначале поисков внешней формы. Им нужно сначала найти самую сущность, самую душу роли, зародить ее в себе, выносить, произвести на свет, а потом уж можно и мыть, и одевать, и причесывать…

Актеры действительно делятся на две категории (недаром они так враждуют друг с другом), делятся самой природой, {315} но совсем не потому, что одни — поклонники формы, а другие — содержания, а потому, что одни способны отдаваться на сцене процессу, а другие — только изображать результат.

А слова «форма» и «содержание» здесь припутались по недоразумению. Ведь в истинном (не фальсифицированном) художественном произведении форма от содержания и содержание от формы неотделимы: там, где есть подлинное содержание, — есть и соответственная форма его, а там, где есть художественная форма, — там этим самым есть и содержание.

Тот актер, который отдается как следует и до конца процессу, — непременно выявит и достаточно выразительную форму.

Вот два свидетельства об исполнении Мочаловым одной и той же сцены в спектакле «Уголино» (Мочалов играл роль Нино):

«Когда, бывало, убивают Веронику… за кулисами, и Нино идет с горки — припевая и почти подпрыгивая… зовет жену… ищет ее… говоря: “я знаю — она, шалунья, верно, спряталась…” и входя в дом — видит ее зарезанную… О, тогда… и не выскажешь словами, что с ним делалось!..

… иногда вбежит веселый в дом, там страшно закричит и, выйдя — устремит глаза в отворенную дверь и тихо… тихо отступая — шепчет своим мелодическим голосом: умерла… умерла… и повторяет это слово, переходя через всю сцену, как будто желая убедить себя; наконец, остановится и с словом: “зарезана!” зальется настоящими слезами! Тут долгое молчание, потому что и публика плачет с ним вместе, и никто не аплодирует.

А иногда — стремительно перебежит всю сцену, остановится перед публикой… смотрит помутившимися глазами и спрашивает: умерла?.. умерла?.. умерла?.. и как будто сам себе отвечая — говорит: “зарезана!” и приходит в ярость и отчаяние!»[cii]

«… войдя в дом и увидя свою семью убитой, Нино возвращается на сцену помешанным; Мочалов в один спектакль сделал так: с безумной улыбкой выбежал он из дома, грохнулся на землю и на четвереньках пробежал через всю сцену, а публика окаменела от ужаса…»[ciii]

{316} Может показаться, что иногда актер, отталкиваясь от точно найденного результата (формы), как бы наполняет его процессом жизни (содержанием). Это происходит лишь тогда, когда актер обладает хотя бы минимальной долей эмоциональности, т. е. способностью откликаться на конкретные факты и впечатления, — а это уже процесс. Здесь конкретный факт для него — предложенная форма, но ясно, что такое слияние процесса и предварительно найденного результата его проявления может длиться лишь мгновения. Дальше процесс или остановится, или же будет развиваться и проявляться как ему свойственно, а не по предписанным заранее результатам.

Эти секундные вспышки чрезвычайно типичны при «показах» на репетициях для актеров типа имитаторов, если они ведут еще и режиссерскую работу. На секунды они наполняются «правдой» и поражают этим актеров. Но секунда прошла, и содержание — как ветром сдуло… Эти вспышки — единственное, что они знают о «правде» на сцене. Но эти вспышки-секунды так же мало похожи на беспрерывный поток «правды жизни» эмоционального, а тем более — аффективного, как пощелкивание искры электростата на горение электрической лампы.