Как и отчего делаются изображальщиками

Необходимое уточнение

Так в театре и существуют два течения: переживать и изображать, будто переживаешь. Отсюда и две школы: одна — плохо ли, хорошо ли пытается научить своих учеников «забываться и увлекаться» обстоятельствами жизни действующего лица, жить на сцене; другая — учит хорошо или плохо, тонко или грубо копировать жизнь.

Так обстоит дело в принципе, в идеале.

Но на практике получается картина довольно неожиданная: актеры, которые и по способностям своим, и по склонностям, и по убеждению должны были бы быть неуклонными приверженцами принципа переживания, — оказываются {317} самыми заядлыми изображальщиками, и армия актеров, если хорошенько присмотреться, оказывается по крайней мере на 95 – 98 % состоящей именно из изображальщиков разных видов.

Как же так случилось? Дело стоит того, чтобы его рассмотреть.

Против переживания сторонники изображальчества выдвигают целый ряд возражений. Одно из главных возражений заключается в том, что при увлечении актер настолько способен забыться, что уже не владеет собой, его захлестывает его собственный темперамент, он делается наполовину невменяемым и может натворить на сцене такого, что потом и сам не рад. Кроме того, находясь в состоянии такого крайнего возбуждения и ажиотации, актер уже не может говорить так отчетливо и ясно — речь его делается невнятной, слишком поспешной, он недоговаривает слов… Он путает текст, путает мизансцены…

Ах, если бы оно так было! Если бы так — никого бы это не смущало. На одной, на двух репетициях или на каком-то из спектаклей это действительно могло бы случиться, а дальше, при повторении, актер непременно стал бы осваиваться с этим новым состоянием и ориентироваться в нем. Дальше — больше: он научился бы управлять им, и получилось бы то, что надо.

Беда-то совершенно в другом. В том, что ни у кого нет такой горячности. Все слишком прохладны. На какой-нибудь из репетиций случайно захватит, сыграет актер с увлечением и темпераментом, для него небывалым, да и баста! Как ни старайся, как ни раскачивай себя — ничего не выходит.

Вот эта холодность-то, да отсутствие подходов к своему творческому аппарату (неумение настроить его на то, что требуется), они-то и заставляют волей-неволей не полагаться на переживание и на случайные репетиционные удачи, заставляют избрать более спокойный и верный путь изображальчества[19].

{318} Но не только сам актер по собственной воле выбирает этот путь. На него же толкает его в 99, а вернее будет сказать, — в 100 случаях из 100 и режиссер.

Вот один из наиболее обыкновенных путей, каким режиссер приводит эмоционального к изображальчеству. Делает он это не от злого умысла, а потому, что ничего другого делать не умеет. Он делает то, что может и чему научился у своих учителей.

Ход событий обычно такой: на первых репетициях актер очень хорошо, свежо и эмоционально репетирует. Так хорошо, что все хочется сохранить в том виде, в каком оно у него получается. На другой день (или в этот же) пытаются повторить то хорошее, что вышло само собой вчера от тысячи неуловимых причин.

Точно повторить это, конечно, не удается — минута ушла, тысяча причин тоже, и повторения не получается. Но повторить надо: было хорошо, нельзя же это терять! Режиссер и актер прикладывают все силы, чтобы вернуть пролетевшую минуту. Они вспоминают и твердо устанавливают, что после чего было, как сказаны были слова, какие были при этом движения и мимика.

При их настойчивости и опыте это удается (как им кажется). Сцена повторяется много раз, заучивается. И оба спокойны: в любое время актер может сыграть ее. Сыграть с должным «темпераментом», в должном «ритме».

Мы знаем уже, что точно повторить процесс нельзя, повторить можно только его видимые результаты. Вот их-то и стараются схватить в этом случае оба. А когда схватили и «зафиксировали», то считают, что схватили жизнь и правду.

{319} Теперь, выходя на сцену, актер всеми силами старается сделать только одно: точно проделать найденные и заученные «результаты».

Если бы он был не эмоциональный, а холодный рационалист, это выходило бы у него скучно, неинтересно, пусто. Ну, а так как он эмоциональный, то от присутствия публики, от взвинчивающей обстановки спектакля он начинает волноваться. Это волнение зритель относит к тому, что актер делает на сцене, а также к словам, которые говорит, и эту взвинченность, совсем не относящуюся к пьесе, принимает за «переживание».

Бывает и так, что при воспроизведении всех заученных «результатов» эмоционального, как было уже упомянуто, невольно что-нибудь все-таки уколет — он ведь как-никак отзывчивый, этот эмоциональный — (особенно это бывает тогда, когда актер занят каким-нибудь «физическим действием» на сцене и этим отвлекается от самонаблюдения) — тогда он оживает и его охватывает на две, на три секунды процесс. Он бы, вероятно, захватил его и дальше, но выполнение дальнейших «результатов» снова возвращает его к имитации.

Да, да — к имитации. Получается, что эмоциональный-то, он на практике (какова она у нас сейчас) и пользуется именно больше всего имитацией.

Сказать по правде, применение дарования не очень-то остроумное. Вроде, скажем, того, как если бы топить печи бумагой и книгами. Можно, конечно, но не лучше ли дать этому материалу другое применение?

Есть такие, которые, скатившись в имитацию, чувствуют себя, как рыба в воде, а есть и такие, которые здесь, в этой спертой атмосфере совсем задыхаются…

Другая причина, толкающая актера на то, чтобы он так легко отказался от дорогого и приятного ему творческого переживания на сцене, — волнующая обстановка спектакля.

Читает актер дома свою роль, один на один, сам с собой — и все великолепно получается — волнуется, увлекается, верит всем воображаемым событиям, как будто бы они действительно на самом деле с ним случаются… говорит слова, как будто бы это были его собственные слова. Вот, думает, роль сделана, все найдено — он готов. А загримировался, {320} оделся — охватывает какое-то неспокойное состояние: как будто бы я — уже и не я… А переступи порог сцены — яркий свет… огромная темная пропасть, полная людей… что-то надо совершить особенное… да не раздумывать — время идет… Начинается спешка, насилие над собой… Где оно, то блаженное состояние полного возвышенного покоя, какое было вчера? Оно возможно, должно быть, только дома, в уединении… да и то не всегда, и там-то оно бывает, как великий праздник. Приходит и уходит. А как вызовешь его? Кто знает. А здесь на сцене нет и духу его.

Значит? — Значит… нечего об нем думать. Оно — утопия, пустая мечта.

Не только эти две, можно насчитать многое множество причин, препятствующих актеру овладеть чудесным искусством творческого переживания на сцене. Так ведь всегда бывает: к услугам нерадивого и ленивого человека всегда готовы тысячи обстоятельств, мешающих выполнению всех его благих намерений, — то погода плохая, то неможется, то кто-то опоздал, то нет под рукой нужной вещи, то надо прибирать комнату, то не стоит приниматься, осталось мало времени — и так дальше, без конца — искать нечего — извинения сами так и лезут под руки. А уж здесь, в таком тонком деле, все препятствия кажутся совершенно неодолимыми.

Вот еще одно из таких. Актер, как ему кажется, «переживает» на сцене, волнуется… А публика недовольна, говорит: слабо, неинтересно. Первые мысли у актера: не понимают, тупые люди… Что я волновался, что я по-настоящему чувствовал, это факт: у меня даже сердце колотилось, — значит, просто — плохая публика. Через некоторое время он слышит, однако, подобные же отзывы о своей игре и от людей, которым он привык верить… Тут начинаются серьезные сомнения: «а может быть и в самом деле, когда чувствуешь, когда переживаешь на сцене — это не так доходчиво, как я думал до сих пор?.. может быть, действительно, “переживание” совсем уж не такой хороший способ воздействия на публику?..» На этом многие свихиваются и превращаются в убежденных изображальщиков.

А между тем причину неудачи в этом случае нужно искать совершенно в другом: этот эмоциональный актер изрядно заторможен.

{321} У человека с ярко выраженной эмоциональностью каждое чувство мгновенно рождает движение (напоминаю: слово «эмоция» происходит от латинского слова «moveo», что значит — «двигаю»), и каждое чувство, таким образом, непременно скажется во внешних действиях или явных изменениях мимики. Эмоциональный — очень непосредственен и отзывчив. Мы решительно все видим, что в нем происходит, — он какой-то прозрачный. Для актера качество незаменимое: такому нечего беспокоиться о «выразительности» и о «доходчивости» — все само собой и видно, и выразительно, и понятно…

Для сцены такая «прозрачность» хороша. Но хороша ли, удобна ли она для жизни?.. Разве можно допустить, чтобы все кругом видели, что я думаю и что чувствую?.. И вот воспитываются благодетельные тормоза. Воспитание их начинается с первых дней детства.

Ведь не все-то можно, что хочется. Чаще бывает, что хочется, а нельзя. Нельзя также и показывать свои истинные чувства. Не нравится мне человек — ведь нельзя же так ему и дать понять, что он не нравится. И постепенно, раз от разу вырабатываются тормоза…

А в конце концов, хоть я и эмоциональный, но ни одного движения, ни одного чувства не возникнет, ни одной мысли не вырвется из меня непосредственно и свободно, — все будет охлажденное, урезанное контролем «воспитания»…

В таком виде я уже хорошо защищен от всяких своих детских выходок и вполне пригоден для житейского обихода. Но, выиграв в одном, я проигрываю в другом: для сцены я становлюсь уже невыразительным — слишком осторожным, сдержанным и, как говорят, даже холодным! А между тем… на сцене ли, в школьных ли уроках, мне частенько доводится слышать: «бледно», «не доходит», «не театрально»…

Оказывается, хоть я и эмоционален, — я все-таки изрядно «закрыт», «зажат», «заторможен»!

Обстоятельства пьесы меня волнуют, но, по-видимому, я, сам того не подозревая, во-первых, не все впечатления допускаю до себя, и они доходят до меня в сильно урезанном виде, а во-вторых, я задерживаю и выявления {322} своих чувств. Они остаются скрытыми, никому не видными и, понятно, не могут удовлетворить зрителя.

Как быть? Что делать?

Некоторых, наиболее талантливых и мужественных, спасала их решительность, настойчивость и верность их идеалу. Невзирая на неудачи и трудности, они не могли примириться с меньшим. Не сдавались, не успокаивались, старались доискаться до сути дела. Они находили, теряли, вновь обретали и наконец, после многолетних упорных трудов, вырабатывали себе некий ряд приемов, при помощи которых они попадали в то правдивое творческое состояние, при котором сценические обстоятельства ощущались ими как действительные и подлинные. От частого повторения это правдивое состояние делалось привычным и становилось для них второй натурой.

Так, самоучкой, дошло до дела немало из великих актеров. А вернее сказать: чуть ли не все. Гаррик, Олдридж, Щепкин, Садовский, Дузе, Ермолова.

Кому обязаны они развитием своего дарования? Школе? Ее не было. А какая была — могла только сбивать с толку.

И вот, пользуясь советами доброжелателей — товарищей — таких же кустарей-одиночек, да отзывами публики, да своими поисками втемную, подчиняясь верному инстинкту, находили они верное направление и прокладывали себе дорогу.

Дело трудное, без преувеличения, героическое. О трудностях его вы можете прочитать в письме Щепкина к актрисе Шуберт: «… гораздо легче передавать все механическое, для этого нужен только рассудок, — и он постепенно будет приближаться и к горю, и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее!»[civ]

Но на такие подвиги способен не всякий. И вот, несмотря ни на какие способности, срываются один за другим {323} и попадают на облегченную и более доступную дорожку изображальщиков.

И будет так до тех пор, пока не проглянет в этот угол научная мысль физиолога и психолога и пока не выйдет сценическое искусство из кустарничества и не создастся истинная, непреложная театральная школа.

* * *

Как поведет себя в березовой роще такой заторможенный эмоциональный? И ему ведь, так же как и всякому непосредственному человеку на его месте в жаркий летний день при виде свеженькой речки, вероятно, захотелось выкупаться. Другой сбросил бы с себя все платье, да не раздумывая, так бы и полез в воду. Этот — иначе: каждая мысль, каждое побуждение влечет у него за собой не действие, не поступок, а остановку: стоп!

Хочешь купаться? Уже мысленно ощущаешь приятную прохладу воды, уже руки пошли к поясу или вороту рубахи, чтобы расстегнуть его… Стоп! — А следует это делать или нет? Хочется забраться на старую, изогнутую над водой березу… — Стоп! — Можно это или нельзя?

И так всегда и во всем: первое, что возникает при всякой мысли или влечении, — стоп! Первое, что делается, — пускается в ход тормоз.

И тормоз этот действует беспрерывно. Человек шагу не ступит, слова не молвит, не вздохнет без того, чтобы сначала не оглянуться на себя — можно ли это? к месту ли? хорошо ли?

И не только он не позволит себе сделать какой-нибудь опрометчивый поступок — даже и мыслям своим не дает он идти, как им вздумается: ведь вот, увидал облака — понравилось, — красиво, фантастично… духи… чудовища… и, сейчас же: стоп! какие чудовища? — скопление водяных паров, снежная пыль — издали живописно, а вблизи, благодарю вас, — ничего приятного!

И так наблюдает он за собой, как хороший гувернер-воспитатель, не выпуская себя из вида ни на минуту, не позволяя даже и помечтать.

{324} Не напоминает ли он нашего старого знакомого — благоразумного рационалиста с термосом через плечо? Как будто бы, что один, что другой — два сапога — пара.

В некоторых отношениях так оно почти что и есть. Разница только в том, что у того и не появляется никаких таких фривольных мыслей и поползновений — он холоден и рассудочен. А этот, хоть и раздираем изнутри всякими несообразными с его возрастом и положением желаниями и влечениями, но настолько успешно борется с ними, что их как будто бы и нет совсем. А если судить по поступкам, так он так же безупречен и так же корректен, как и тот модернизированный «мудрец» с термосом через плечо.

Но разница между ними все-таки есть, и даже очень и очень большая. Нас интересует главным образом разница их актерских возможностей (а она-то особенно велика). О ней и будем говорить.

Рационалист — человек, в общем, ровный — безо всяких скачков и сюрпризов. Он тоже не обходится ни одной минуты без тормозов и не делает ни одного шага без оглядки — можно ли и нужно ли? — но, так как эмоциональностью он не обременен (она хоть и есть, но в таком малом количестве, что ее можно и в расчет не принимать), то больших трудов обуздать ее ему и не стоит — (он ведь изрядно холодноват и туповат).

Что же касается эмоционального, то, как бы он ни был заторможен под влиянием суровых требований жизни и воспитания, все-таки эмоциональность в нем большею частью убита не окончательно, не убито и воображение и способность увлекаться.

Поэтому с ним могут случаться и сюрпризы. Все как будто бы гладко, ровно и благоразумно, да вдруг и прорвется что-нибудь…

В актерском деле это так проявляется: все плохо, все неинтересно, все — на одну десятую, все мелко, все поверхностно, все правдоподобно, а не правда… да вдруг, на какой-нибудь рядовой репетиции или совсем неответственном спектакле, — так хорошо, так все легко и свободно, так — до конца, такая правда, как дай бог всякому.

{325} Смотришь и думаешь: нет, что бы там ни было, а это одаренный человек! Только куда же это все у него прячется? Когда надо — тогда и нет ничего…

Но как бы ни была велика разница между рационалистом и заторможенным эмоциональным, — как бы ни отпускали его изредка на свободу его бдительные стражи — тормоза, — практически для искусства переживания на сцене ни тот, ни другой не очень-то годятся. Эти «просветления» и «взлеты» так редки и так случайны, что принимать их во внимание никак невозможно.

И вот на деле (хоть и от разных причин) и тот и другой оказываются холодными, тугими и закрытыми. Не только до глубин своих, но даже и поверхностно они не способны разволноваться.

Дома в уединении такой горемыка «эмоциональный» иногда, читая стихи или любимую роль, так разойдется, что хоть сейчас поезжай гастроли давай — а завтра на репетиции или спектакле опять нет ничего.

Или сидя в зрительном зале и сочувствуя герою, так разволнуется — плачет — удержу нет — кажется, поймал секрет, понял, и выйди сейчас на сцену такой раскрытый да размягченный — сыграет как бог! А попробует завтра — все куда-то спряталось, провалилось… Есть, все как будто бы есть: и эмоциональность, и свобода, и фантазия, и вообще дарование — вот‑вот оно! А когда надо — и нет. Только холод, пустота, старанье и натуга…

Можно ли говорить в таких случаях о чем-нибудь серьезном, обнадеживающем? Можно ли помочь в этой беде? Можно ли снять или каким-либо хитрым образом обойти эти зловредные тормоза?

Ведь кажется, если это сделать, — больше ничего и не надо?

Этот вопрос многим не давал покоя.

В самом деле: вот он, талант — рядом, а потянись к нему руками, — и нет его — упорхнул!..

Так все попытки и кончаются тем, что один, наиболее принципиальный, бросает это дело, а другой, менее строгий и легко идущий на компромисс, вступает на путь изображальчества.

{326} Но выход, конечно, есть. Он — в перевоспитании. Или точнее сказать — в продолжении воспитания, в довоспитании.

Тормоза, приобретенные для потребностей жизни, так пусть и остаются, — они нужны, и силы, потраченные на приобретение их, — пошли не даром. Эта постройка хорошая и капитальная. А теперь только нужно над этой капитальной постройкой соорудить надстройку — некий, можно сказать, мезонин.

Заключается эта надстройка в создании такого условного рефлекса: когда принимаешься за творческую актерскую работу, а тем более, вступаешь на сцену — освобождать все сковывающие тормоза, откидывать всякое житейское «благоразумие» и не препятствовать хозяйничать в нас воображению и непроизвольным проявлениям.

В актерской работе и на сцене это не только можно разрешать себе, — это необходимо, в этом главная суть. В этом-то только и спасение.

Иначе вылетишь из атмосферы актерского творчества и сцены, как пробка из воды[20].

Подобные же укоренения новых условных рефлексов при прохождении этой школы происходят и в рационалисте.

Но творческий эффект тут получается значительно меньший. Ведь возбудимости и эмоциональности у него так мало, что когда и удастся снять у него тормоза, то оказывается, что там, за тормозами, почти что и нет ничего: чувства крохотные, мысли робкие и весь он прилизанный и причесанный.

Играть он может, и даже вполне правдиво, но только спокойные, безо всяких волнений роли. Актер — на роли 3‑го плана.

{327} Это — если требовать от него подлинности. А так — в изображальчестве, — он может кривляться подо что угодно. Даже под страсти Отелло, Лира, Шейлока… с рук сходит.

Увлечься чем-нибудь, забыться, потерять голову — это все совершенно немыслимые для него вещи. Разве может потерять голову человек, который на все и вся смотрит со стороны, посторонним наблюдателем? Он смотрит на все объективно, как и подобает разумному, трезвому человеку.

Дает ли он свободу своим чувствам, страстям, влечениям? Стоит ли говорить об этом?

Необходимо оговорить еще один случай: психопатичность. Иногда по всем данным, по всем проявлениям следует считать человека эмоциональным и отзывчивым. А играть не может. Оказывается — холоден и пуст. Выйдет на сцену или даже начнет читать за столом — все в нем затормозится — тупой, бездарный… и сам он ничего с собой не может поделать, и все режиссерские ухищрения не оказывают стойкой помощи. Тут без серьезного и длительного психотерапевтического воздействия ничего сделать нельзя. Впрочем, ускользнуть от этих тормозов иногда дает возможность резкая характерность. Но и этот способ, при наличии такого вида психопатичности, дает сравнительно малый эффект.

Большинство тормозов образуется вполне рефлекторно, без участия сознания. И образование их начинается С самого раннего возраста. Прикоснувшись к горячему и получив неприятный ожог, — в следующий раз ребенок при виде предмета, так его обидевшего, безо всякого размышления, а только под влиянием рефлекса уже остановится и не потянется к нему, как прежде. Образовался тормоз.

Но немало тормозов образуется и при участии и помощи сознания.

Это приятно, но… вредно, или неприлично, или нечестно, или недостойно воспитанного человека, и, значит, — этого делать нельзя — стоп!

Этот «стоп» уже не рефлекторный, он произвольный. Этот стоп — сознательный запрет. Это приказ — (императив).

Кроме приказов-запретов, приказов-недействовать, — есть и обратные приказы — приказы действовать. Не хочется вставать, не выспался, мало ли что! пора! вставай без рассуждений, и все тут! И встаешь. Или устал, не могу {328} больше идти, сел бы и сидел… но НАДО! и идешь, чуть с ног не валишься, а идешь.

Таким образом, есть два рода приказов (императивов), один — останавливающий, запрещающий: нельзя! стоп!

Другой побуждающий: надо! делай!

Описанные нами рационалист и заторможенный эмоциональный живут, не столько отдаваясь влечениям своих природных склонностей и потребностей, сколько подчиняясь приказам: НЕЛЬЗЯ и НАДО.

И эти два слова заменяют им все: и влечения, и потребности, и независимость, и свободу…

Мало ли что «хочется», но раз неразумно, значит, — НЕЛЬЗЯ.

Мало ли чего «не хочется» или «не могу» — НАДО! и кончено.

А при долголетней дрессировке: если сказано, то и сделано.

С годами уменье подчиняться себе дает им своеобразное удовлетворение. Победить себя, владеть собой, превратить себя в послушный инструмент — становится их высшей радостью.

Так из этих трех моментов и складываются каждый его поступок:

Первый ответ на все: тормоз (стоп!).

2. Аналитическое размышление.

3. Рассудочный приказ (императив): так надо!

И разве это не драгоценнейшее сочетание: разумность и самообладание — рационалистичность и императивизм!

Все время видеть вещи объективно — такими, каковы они есть в действительности, вполне реально, не увлекаясь, не теряя головы… И вместе с тем, — уметь удержать себя от поспешных решений, от необдуманных слов и поступков, а если еще сверх того уметь заставить себя сделать так, как оно нужно и целесообразно, — нельзя придумать ничего лучшего! Это и есть как раз то, что обеспечивает полный успех в жизни.

Правда, как уже было описано, такая рационалистичность очень не выгодна для актерского дела. Тут как раз нужно совершенно другое: пылкость, легкое воображение, вера в свою мечту, свободная отдача всем проявлениям…

{329} А этого ничего нет, это непозволительная слабость… Впрочем, человек, так хорошо владеющий собой, едва ли смутится такими пустяками: разве нельзя (если я этого хочу!) преодолеть в себе эту рационалистичность и заторможенность? Мало ли что кажется трудно или «не могу» — НАДО! — И будет сделано!

Однако дело оказывается куда более сложным. Приказать себе не делать того, что хочется, например не купаться, когда хотелось, или хотя бы и наоборот: заставишь себя выкупаться, хотя и холодно, и не хочется, это он может. Словом, заставить себя совершить какой-нибудь поступок — это можно.

А вот приказать себе наполниться ни с того ни с сего тем или другим чувством — это уже не поступок! А у автора ясно сказано — «печально», или «в отчаянии», или «страстно», «плачет», «смеется»…

Это легко было написать автору, а вот сделать это… Попробуйте-ка почувствуйте любовь или ненависть к какому-то вымышленному человеку по совершенно вымышленному поводу… Какое-то неопределенное возбуждение, весьма отдаленно напоминающее то или другое чувство, вызвать у себя можно. Но разве это любовь или ненависть? Если в плохих театрах этим могут довольствоваться, так это значит только, что ограничиваться этим — равносильно — называться дрянным актером… хорошие-то актеры живут не приблизительно, а до дна…

Как же вызвать в себе нужные чувства? В жизни об этом заботиться не приходится. В жизни чувства появляются сами. Завладевают человеком… И как приходят, так и уходят. И заботиться ни о том, ни о другом не нужно. Считается ведь, что не чувства важны, а поступки… Большею частью не имеет значения, с каким чувством сделал я то или иное дело, — важно только, чтобы я его сделал.

А вот здесь, на сцене — другое. Важно не то, что я вошел, а — как вошел, не то, что сказал, а как сказал, не то, что посмотрел, а как посмотрел, не то, что взял за руку, а как взял… все — как и как… С каким чувством, в каком душевном состоянии.

{330} Если у меня есть достаточная доля эмоциональности и непосредственности, то иногда меня что-то подхватывает, и я начинаю чувствовать нечто подобное тому, что написано в пьесе у автора. Но я совсем не хозяин этого — иногда меня подхватит, а то вдруг — не пускает, да и только, что-то словно отводит. Стараешься, стараешься, приказываешь себе, приказываешь — ни тпру, ни ну…

Это — если есть некоторая эмоциональность. Тогда возможны и проблески: хоть и случайные, хоть и зависящие от непонятных мне причин, но все-таки они иногда возможны. А вот если я рационалист самой чистой воды, тогда я никогда и ни при каких обстоятельствах ничего не чувствую и не могу почувствовать того, что требует от меня автор пьесы…

Как в том, так и в другом случае настойчивый человек будет искать путей: а как бы все-таки овладеть этим ускользающим от меня чувством? как бы вызвать к жизни мою спящую творческую душу?

Изображающие и живущие

Итак, в театре существуют два творческих направления: одни «рождают» роль, другие «строят» ее, одни отдаются «процессу», другие показывают «результаты», одни «переживают», другие «представляют».

Наиболее типичные сторонники каждого из этих двух направлений настолько сами по себе различны, что не способны и понять-то друг друга.

Поговорим подробнее о каждом из этих направлений.

Изображальщики

Хотя симпатии наши целиком на стороне «живущих на сцене», хотя в них только и видим мы светлое будущее театра, — однако надо отдать должное и изображалыцикам. Их миссия огромна.

Надо думать, что именно с изображения-то и имитации и начался театр. Во всяком случае, это весьма возможный и вполне естественный путь его возникновения.

{331} Представим себе такое положение: мне хочется вам что-то рассказать. Чтобы рассказать наиболее точно и наиболее картинно, — я рассказываю не только словами, а в то же время представляю вам «в лицах» то одного, то другого из тех «действующих лиц», которые участвовали в происшедшей сцене, которой я был наблюдателем и которая меня поразила.

Всмотримся в то, как я рассказываю и что я делаю, чтобы рассказать возможно лучше.

Случай, который я видел или в котором участвовал, ярко стоит перед моими глазами. Я пытаюсь рассказать обо всем словами. Но язык беден, бледен, и я невольно дополняю свои слова телодвижениями, мимикой… Если нужно, я подражаю голосу, интонациям, жестам, движениям тех действующих лиц, которые участвовали в сцене.

Что это? Не похоже ли это на театр? Ведь я не просто рассказываю, — я «разыгрываю» перед слушателем всю сцену.

Это «разыгрывание» — уже театр. Первые примитивные ростки театра.

«Разыгрывание» это состоит из двух процессов (и оба процесса протекают во мне единовременно) — один: я вспоминаю, как было, и рассказываю, а другой: я слежу за слушателем — за тем, кому я рассказываю: видит ли он то, что я хочу, чтобы он видел? Понимает ли он все, что происходило? Доходит ли до него?

Следующий этап: мы вдвоем можем разыграть виденную нами сцену. Один будет изображать одно, другой — другое «действующее лицо».

Это часто встречается в жизни. Например, надо описать, как произошли драка или падение, — один этого так не расскажешь, а берешь кого-нибудь со стороны и говоришь: встаньте вот так… наклонитесь… я подкрадываюсь сзади… толкаю вас… вы падаете вот так-то… я наваливаюсь на вас так-то и проч.

Что это? Это уже несомненный театр. Это представление, разыгранное в лицах.

И, делая свое дело, показывая, как все произошло, — я слежу за тем, кому я рассказываю: понятен им мой рассказ или нет?

{332} Вот то же самое — желание рассказать зрителям какую-нибудь занятную или нравоучительную историю — толкает и актера на его актерское дело. А чтобы история эта была понятнее и интереснее, актер рассказывает ее не один, а собирается их несколько, и они «рассказывают в лицах».

* * *

Как будто бы это и все.

Но нет. Само театральное дело, самые условия выступления актера перед публикой в той или другой роли таят в себе зародыш совершенно нового и прямо противоположного процесса.

Начали с того, что захотели «изобразить», «показать», да вдруг незаметно для себя и увлеклись ролью. Настолько увлеклись, что забыли и про публику (перестали следить, «доходит или не доходит» до нее), и про то, что надо «изображать», а просто почувствовали себя действующим лицом.

Может быть, это забвенье длилось всего каких-нибудь четверть минуты, но оно было… Актер опомнился, очнулся… может быть, сконфузился: как это случилась такая оплошность?!

Оказалось, однако, что беды от этого никакой не произошло, что это место, проделанное с таким увлечением, — оно-то именно и произвело наибольшее впечатление на смотрящих.

Вот начало другого театрального принципа и другого сценического актерского прицела.

А вместе с этим, естественно, и другой «техники» актерского творчества.

Оказывается, так следить за каждым движением, за каждым взглядом публики и не обязательно. Публика и так достаточно хорошо разбирается во всем. Даже наоборот: она одобряет больше всего именно те места, где «актер» забывался, увлекаясь ролью. Там и публика забывалась, увлеченная актером!

Так наметилось расхождение путей.

Те актеры, которым свойственно увлекаться и входить в роль до некоторого или полного самозабвения, — пошли, само собой, по этому второму пути. А те, которым это {333} увлечение не свойственно или свойственно в малой степени, остались на той первой ступени изображальщиков-имитаторов.

Но, конечно, и те и другие в своей сфере, на своем пути стали усовершенствовать и свое дело, и свою технику.

Сюда входит огромная работа театральных художников.

Сюда входит искуснейшее подражание шумам — ветер, дождь, гром, поезд, выстрелы и пр. и пр.

Сюда относится и хитроумное освещение, которое создает на сцене по желанию — день, вечер, ночь, заход и восход солнца, пожар, вспышки молнии, канонаду и пр.

К этому же следует отнести искусство грима и костюма, делающее людей худыми, толстыми, горбатыми, старыми, молодыми, красивыми, безобразными и пр. и пр.

И, наконец, сюда же следует причислить и усовершенствованное мало-помалу искусство изображалыцика-актера — ловко копировать жизнь.

Станиславский называл таких изображальщиков — «представляльщиками», — они не живут на сцене, не увлекаются, а «представляют», внешне копируют жизнь. Одни копируют ее очень тонко — искусно (такие могут обмануть зрителя, и он иногда думает, что они «переживают»). Другие копируют грубо, не заботясь об обмане. Но смысл — один и тот же: копируют, а не живут. Имитируют жизнь.

Эта имитация жизни взамен настоящей жизни на сцене имела и имеет своих заступников и идеологов. Начиная с Дидро. Да и как не иметь?!

Во-первых, тех актеров, которые способны увлекаться на сцене, — их не так уж и много. Больше всего тех, которые, увлекшись (забывшись) на несколько секунд, опять «трезвеют». На таком их секундном самозабвении многого не построишь.

Во-вторых, те, которые способны увлекаться, — они не владеют техникой этого процесса: сегодня это увлечение есть, а завтра, по тем или другим причинам, его нет, и актер холоден, — ничего у него не получается…

Кроме того, хоть самозабвение вещь и хорошая, но все-таки только до известной степени. Если оно зашло так далеко, что актер уже совершенно потерял всякое представление о том, где он и что можно, чего нельзя, т. е. попросту {334} начал галлюцинировать, то это уже не творчество, а болезненный акт со всеми его последствиями: и смотреть на него неприятно (как на всякий болезненно-нервный припадок), и закончиться он может увечьем как партнера, так и самого актера.

И вот, чтобы не ставить спектакль под угрозу провала или даже катастрофы, естественно, режиссеры стали сторонниками хоть и не столь горячего исполнения актером своей роли, но зато верного, постоянного, испытанного.

Стали сторонниками не чувства, а только правдоподобного изображения чувства (результата).

Жизнь, однако, показала, что зритель отдает все-таки всегда пальму первенства актеру, переживающему на сцене.

И у больших мастеров этого рода искусства, как у Гаррика, Олдриджа, Дузе и других, никогда никаких «катастроф» не случается — сильно чувствуя, они умеют и управлять своим чувством.

И как только окончательно выкристаллизуется школа эмоционального и аффективного актера, так слава искусства имитатора начнет блекнуть: как блекнет, например, на наших глазах такой, казалось бы, идеальный способ передвижения, как экспресс или океанский пароход перед передвижением воздушным. В особенности если речь идет о больших расстояниях и далеких целях.

Но надо быть справедливым, надо воздать должное и имитатору, тем более что «искусство переживания» еще только нарождается, а имитация насчитывает за плечами много сотен лет.

Большинство актеров во всем мире, за самыми редкими исключениями, принадлежали, да и теперь принадлежат к этому типу — изображальщиков-имитаторов.

Не надо обманываться и тем, что некоторые из них увлекаются иногда на сцене и забываются, — секундное увлечение значит еще очень мало. Это искорки, случайные вспышки и только. Они свидетельствуют лишь о том, что при надлежащей школе в этом актере могла бы развиться и настоящая эмоциональность. Но сейчас ее нет.

Большинство актеров и большинство театров идет по пути имитации. Имитации с вкрапленными в нее кусочками правды.

{335} Даже те театры, которые первыми выдвинули лозунг борьбы с «представлением» (т. е. имитацией), сами того не замечая, скатились в это самое представление, и давно занимаются не чем иным, как имитацией.

Пусть они сами искренне и серьезно подумают над этим. Они без труда увидят, что это именно так. Обманывать самих себя, конечно, можно… но, право же, стоит ли?