Луг зеленый [ccxlv]
Вспомни, вспомни луг зеленый —
Радость песен, радость плясок[ccxlvi].
В. Брюсов
I
Общественный строй, определенно складываясь, должен отчетливо наметить основные принципы; эти принципы должны лежать в его основе.
Основные принципы общественности должны иметь свои отвлеченные основоположения. Эти основоположения должны соединять вопросы социальной техники с общими вопросами, волнующими человеческий дух.
В социологии мы часто встречаемся с понятиями о силах, регулирующих общественную жизнь, и направляющих целях. Для нас важно отчетливо уяснить себе понятие о силе и цели. Но понятие о силе наиболее разработано в механическом мировоззрении. Целесообразность — принцип, по существу упраздняющий детерминизм. Следует поэтому определенно очертить область механического и органического (целесообразного) развития общества.
При методологической раздельности непрерывности (детерминизма) и целесообразности (прерывности) вопрос о силах, механизирующих общественный строй, не может сочетаться с вопросом о целях, организующих человечество, ни в каком согласованном единстве. Поэтому возможны только два взаимнопротивоположные руководящие начала общественности.
Общество может рассматриваться как мировая машина, проглатывающая всякую личность, не давая ей взамен ничего, что могло бы быть равноценным личности. При такой постановке вопроса рушится основная теория общественного развитая — теория прогресса; между тем учение о механических силах общественного развития явилось как бы одним из выводов теории прогресса.
Принимая целесообразность как руководящий принцип социальной жизни, я обязан возвыситься над своими личными целями во имя целей общественных. Но общественные цели не исчерпываются пониманием общества как некоторой самоцели. Такое понимание вновь повергло бы нас в центр механических теорий, в корне отрицающих идею прогресса. Организация целесообразности предъявляет самому обществу осуществление некоторых целей; эти цели не могут корениться в отдельных индивидуумах. Они не могут корениться и в сумме индивидуумов. Область их, стало быть, — область трансцендентного идеала.
Отсюда символизация общественных целей. Отсюда понимание общества как индивидуального организма — «Жены, облеченной в Солнце»[ccxlvii]. Религиозный принцип венчает принцип социальный.
Итак:
Или общество — машина, поедающая человечество, — паровоз, безумно ревущий и затопленный человеческими телами.
{329} Или общество — живое, цельное, нераскрытое, как бы вуалью от нас занавешенное Существо, спящая Красавица, которую некогда разбудят от сна.
II
Лик Красавицы занавешен туманным саваном механической культуры, — саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, — тщетно Орфеи сходит во ад, чтобы разбудить ее. Сонно она лепечет:
Ты ведешь — мне быть покорной.
Я должна идти — должна.
Но на взорах облак черный,
Черной смерти пелена[ccxlviii].
В. Брюсов
Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает просыпающуюся Россию, эту Красавицу, спавшую, доселе глубоким сном.
Только тогда, когда будет снесено все, препятствующее этому сну, Красавица сама должна выбрать путь: сознательной жизни или сознательной смерти, — путь целесообразного развития всех индивидуальностей взаимным проникновением и слиянием в интимную, а следовательно, религиозную жизнь или путь автоматизма. В первом случае общество претворяется в общину. Во втором случае общество поедает человечество.
Еще недавно Россия спала. Путь жизни, как и путь смерти, — были одинаково далеки от нее. Россия уподоблялась символическому образу спящей пани Катерины, душу которой украл страшный колдун, чтобы пытать и мучить ее в чуждом замке. Пани Катерина должна сознательно решить, кому она отдаст свою душу: любимому ли мужу, казаку Даниле[ccxlix], борющемуся с иноплеменным нашествием, чтоб сохранить для своей красавицы родной аромат зеленого луга, или колдуну из страны иноземной, облеченному в жупан огненный, словно пышущий раскаленным жаром железоплавильных печей.
В колоссальных образах Катерины и старого колдуна Гоголь бессмертно выразил томление спящей родины — Красавицы, стоящей на распутье между механической мертвенностью и первобытной грубостью.
У Красавицы в сердце бьется несказанное. Но отдать душу свою несказанному — значит взорвать общественный механизм и идти по религиозному пути для ковки новых форм жизни.
Вот почему, среди бесплодных споров и видимой оторванности от жизни, сама жизнь — жизнь зеленого луга — одинаково бьется в сердцах и простых, и мудреных людей русских.
III
Вот село. Сельский учитель спорит яро, долго, отягощая речь иностранными словами, вычитанными из дрянной книжонки. Зевает ослабевший помещик. Зевает волостной писарь и крестит рот.
А вот вышли из душной избы на зеленый луг. Учитель взял гитару, тряхнул длинными волосами, и здоровая русская песня грянула таким раздольем, трепетом сердечным: «Каа‑к в сте‑пии глуу‑хоой уу‑мии‑раал ямщи-ик»[ccl]…
И дышит луг зеленый. И тонкие злаки, волнуясь, танцуют с цветами. И над лугом встает луна. И аромат белых фиалок просится в сердце. И вспоминается тысячелетняя жизнь зеленого луга. И забытая, мировая {330} правда — всколыхнулась, встала, в упор уставилась с горизонта, как эта большая золотая луна.
Вспоминается время, когда под луной на зеленом лугу взвивались обнаженные юноши, целомудренно кружились, завиваясь в пляске. Бархатно-красные, испещренные пятнами леопарды, ласково мяуча, скакали вокруг юношей. И носилось над лугом бледное золото распущенных кос; то в ласковой грусти взлетали юные девушки над тонкими травами. Их серебряные хитоны, точно струи прохлады, вечно слетали, пенясь складками.
Это на зеленом лугу посвященные в жизнь несказанную вели таинственный разговор душ.
IV
В тяжелые для России январские дни[ccli] мне пришлось переживать в Петербурге весь ужас событий. Что-то доселе спавшее всколыхнулось. Почва зашаталась под ногами.
Как-то странно было идти на зрелище, устраиваемое иностранной плясуньей[cclii].
Но я пошел.
И она вышла, легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела — аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой.
Помню счастливое лицо, юное, хотя в музыке и раздавались вопли отчаянья. Но она в муках разорвала свою душу, отдала распятию свое чистое тело пред взорами тысячной толпы. И вот неслась к высям бессмертным. Сквозь огонь улетала в прохладу, но лицо ее, осененное Духом, мерцало холодным огнем — новое, тихое, бессмертное лицо ее.
Да, светилась она, светилась именем, обретенным навеки, являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни — жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах.
А улицы Петербурга еще хранили следы недавних волнений.
V
Есть несказанные лица. Есть улыбки невозвратные. Есть бархатный смех заликовавших о лазури уст. Есть слова, веющие ветром, — сквозные, как золотое, облачное кружево на пылающем горизонте.
Есть слова тишины, в которых слышатся громы неимоверного приближения души к душе — громы вселенских полетов и молнии херувимской любви.
Когда тишина говорит на зеленом лугу и глаза передают глазам несказанное, когда люди, невольно брошенные в вечную глубину, к которой еще нельзя прикоснуться ни формой, ни словами, как понятен тиховейный зеленый луг, таящий воспоминания!..
Помнит он песни и пляски священного экстаза, в котором глубокие души сливались с зарей и друг с другом.
Зеленый луг хранит свою тайну. Вот почему так невыразимо щемит сердце на зеленом лугу, когда ветер, блеском озаренный, уносит сердца, — и кружит, и кружит их в тихой пляске неизреченного. Еще ближе становятся охрипшие звуки гармоники и нестройная жалоба подгородных мещан, вышедших на зеленый луг вспомнить о несказанной старине в час несказанный: «Уу‑ноо‑сии тыы маа‑ее гооо‑ре быы‑ии‑ии‑страа рее‑чуу‑шкаа с саа‑боой»…
VI
Есть отношения, вполне выразимые — глубокие душевные волнения, запечатленные формой. Следует помнить, что переживание первее формы, его облекающей. Форма является как результат необходимой потребности запечатлеть переживание.
Религия есть связь переживаний. Переживания бывают единоличные и коллективные. Религия есть связь единоличных и коллективных переживаний.
Наличность единоличных переживаний необходима для образования переживаний коллективных. Форма коллективных переживаний объединяет переживающих в органически цельную замкнутую религиозную группу. Такая группа есть религиозная община, противопоставленная обществу. По граням соприкосновения между общиной и обществом возникает ряд необходимых конфликтов. Община может казаться началом, разлагающим общество. Общество являет, наоборот, общине свой лик звериный.
В религии впервые намечаются пути к запечатлению переживаний, еще не запечатленных формой. Религия поэтому всегда о будущем.
Теория Дарвина построена на сохранении рода путем полового подбора, т. е. путем отысканных и установленных форм общения и связи индивидуумов. Благодаря такому роду общения, человечество, сохраняясь, достигает своего относительного бессмертия даже при наличности существующих пространственно-временных форм.
Религия есть своего рода подбор переживаний, к которым еще не найдены формы. Жизнь общины основана на подборе и расположении переживаний отдельных членов, как скоро в переживаниях своих они соединяются друг с другом. Понятно, что только в общине куются новые формы жизни.
Подбор переживаний первее подбора форм (социального, полового и т. д.). Подбор форм не может осуществиться ранее подбора переживаний.
Вот почему религия, устанавливая общение между людьми в переживаниях, которым еще не найдены формы, всегда реальна еще неоформленной реальностью. Религия, как и Дарвинова теория, — явление подбора.
Религия всегда предвкушает новые формы жизни: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откровение).
Если религия не волнует нас, как стыдливая заря, а ухает мраком, как черные провалы вместо лиц, глядящие на нас из-под жестяных оправ на старинных иконах, она забывает свои источники; религия — дерево не умерщвляющее, но оживляющее. «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл… Древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды… и листья дерева для исправления народов»[ccliii] (Откровение).
Я утверждаюсь для окружающих меня людей не в переживаниях, меня преобразующих, а в формах, меня образовавших. Формы — это переживания, некогда воплощенные, а теперь потухающие, ибо они вогнаны в инстинкт.
Совокупность форм, меня определяющих, очерчивает мой пространственно-временной образ. Но в душе моей живет неоформленное, неизреченное, мое взволнованное счастье. В душе я — обладатель «нового имени, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откровение), Это новое имя начертано согласно Откровению Иоанна на белом камне души.
{332} Я для других — нераскрытая загадка. Если окружающим меня людям смутно мерещится невоплощенная глубина жизни, они с невольным трепетом взглянут на меня, то с надеждой, то с опасением. Им будет казаться, что я нечто утаиваю от них.
Те немногие, которые опередили пережитые и оковавшие нас формы жизни, — те узнают во мне своего тайного друга. Они поймут, что мы обречены на совместное отыскание новых форм, потому что невыразимая тишина нас соединила: там, в бирюзовой, как небо, тишине, встречаются наши души; и когда из этих бирюзовых пространств мы глядим друг на друга бирюзовыми пространствами глаз, невольный вихрь кружит души наши. И бирюзовое небо над нами становится нашей общей единой Душой — душой Мира. Крик ласточек, безумно жгучий, разрывает пространство и ранит сердце неслыханной близостью. Над нами поет голубая птица Вечности, и в сердцах наших просыпается голубая, неслыханная любовь — любовь, в белизне засквозившая бездной.
И мы видим одно, слышим одно в формах неоформленное. Установленные формы становятся средством намекнуть о том, что еще должно оформиться. Тут начинается особого рода символизм, свойственный нашей эпохе. В ней намечаются методы образования новых форм жизни.
Так совершается подбор переживаний. Так намечается остов будущей общины. Так преображается мертвенная жизнь общества в жизнь, как вином озаренную жертвенной кровью любовного причастия.
Я начинаю сознавать, что когда-нибудь буду — раскроюсь для близких в новом для меня имени.
Белый камень, мне данный, прорастет благоухающими лилиями и розами. Я стану сам, как лилия полевая, тихо зыблемая на зеленом лугу.
VII
Есть тайная связь всех тех, кто перешагнул за грань оформленного. Они знают друг друга. Пусть не знает каждый о себе, другой, взглянув на него несказанным, взволнует, откроет, укажет.
Бирюзовая сеть неба опутает сердца посвященных — бирюзовые нити навеки скрепят. Души становятся, что зори.
Душа одного — вся розовая зорька, задумчиво смеющаяся нетленной радостью. Душа другого — бархатно-пьяный закатный пурпур. А вот душа — прекрасная шкура рыси, тревогой глянувшая с горизонта.
Когда я один, родственные души не покидают меня. Мы всегда совершаем полет наш — возвращение наше — на голубую, старинную родину, свои объятья распростершую над нами. Ты близка нам, родина, голубая, как небо, — голубая, как наши затосковавшие о небе души. Голубое пространство наших душ и голубое небо, нам смеющееся, — одна реальность, один символ, высветляемый зорями наших восхождений и приближений. Вижу, вижу тебя, розовая зорька — знаю, откуда ты! И душа моя, черная ласточка, канувшая в небо, с визгом несется тебе навстречу.
Я знаю, мы вместе. Мы идем к одному. Мы — вечные, вольные. Души наши закружились в вольной пляске великого Ветра. Это — Ветер Освобождения.
Он качает цветы на зеленом лугу, и цветы посылают цветам свое ласковое благоволение.
{333} VIII
Россия — большой луг, зеленый. На лугу раскинулись города, селенья, фабрики.
Искони был вольный простор. Серебрилась ковыль. Одинокий казак заливался песнью, несясь вдоль пространств, над Днепром — несясь к молодой жене Катерине.
Пани Катерина, ясное солнышко, ты в терему,
Открыла веселые окна.
День смеялся и гас: ты следила одна
Облаков розоватых волокна[ccliv].
«Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои»[cclv].
Но пришел из стран заморских пан, назвавшийся отцом твоим, Катерина, — казак в красном жупане; пришел и потянул из фляжки черную воду, и вот стали говорить в народе, будто колдун опять показался в этих местах. И все предались болезненным снам. И сама ты заснула в горнице, пани Катерина, и вот чудится тебе, будто пани Катерина пляшет на зеленом лугу, озаренная красным светом месяца, — то не месяц, то старый пан, пан отец — казак, в красном, задышавшем пламенем жупане, на нее уставился.
Эй, берегись…
Пани Катерина, безумная, что завертелась бесцельно в степи, одна, когда муж твой лежит неотомщенный, простреленный на зеленых лугах? Он защищал родные луга от поганого нашествия.
Эй, безумная, ну чего ты пляшешь, когда дитя твое, твоя будущность — задушена?..
Но нет, еще есть время, сонная пани: еще жив твой муж, еще дитя твое — твоя будущность — не погибло, а ты пляшешь во сне, озаренная красным светом месяца… То не месяц: то неведомый казак, тебе из заморских стран ужас приносящий… Вот покрывает он зеленые луга сетью мертвых городов; вот занавешивает небо черным пологом фабричных труб — не казак, а колдун, отравляющий свободный воздух родного неба — души.
Россия, проснись: ты не пани Катерина — чего там в прятки играть! Ведь душа твоя Мировая. Верни себе Душу, над которой надмевается чудовище в огненном жупане: проснись, и даны тебе будут крылья большого орла, чтоб спасаться от страшного пана, называющего себя твоим отцом.
Не отец он тебе, казак в красном жупане, а оборотень — Змей Горыныч, собирающийся похитить тебя и дитя твое пожрать.
IX
Верю в Россию. Она — будет. Мы — будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия — большой луг, зеленый, зацветающий цветами.
Когда я смотрю на голубое небо, я знаю, что это — небо моей души. Но еще полней моя радость от сознания, что небо моей души — родное небо.
Верю в небесную судьбу моей родины, моей матери.
Мы пока молчим. Мы о будущем. Никто нас не знает, но мы знаем друг друга — мы, чьи новые имена восходят в душах вечными солнцами.
{334} Голубое счастье нам открыто, и в голубом счастье тонут, визжат, и кружатся, и носятся — ласточки…
Мы говорим о пустяках, но наши души — души посвященных в тишину — вечно улыбаются друг другу.
И зеленый луг хранит воспоминания. И сидишь, успокоенный на зеленом лугу. Там… из села, раздаются звуки гармоники, и молодые голоса заливаются тоской на зеленом лугу:
«Каа‑к в стее-пии глуу-хоой паа‑мии‑раал ям‑щиик».
Символизм [cclvi]
В неодинаковой форме творчество и познание ставят вопрос о природе всего существующего, в неодинаковой форме его решают.
Там, где познание вопрошает: «Что есть жизнь, в чем подлинность жизни?», творчество отвечает решительным утверждением: «Вот подлинно переживаемое, вот — жизнь». И форма, в которой утверждается жизнь, не отвечает формам познания: формы познания — это способы определений природы существующего (т. е. методы, образующие точное знание); и в выражении переживаний, в выражении переживаемого образа природы — прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ — символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства.
В чем отличие образа действительности от образа искусства? В том, что образ действительности не может существовать сам по себе, а только в связи со всем окружающим; а связь всего окружающего есть связь причин и действий; закон этой связи — закон моего рассуждающего сознания. Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего «я» (рефлексирующая), а вовсе не «я»; и образ действительности, предопределенный связью, не существует как безусловно одушевленный образ. Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу я ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моем «я», то не в сознании утверждается подлинность этого «я», а в связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь — только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь — образы; вне этой связи «я» перестает быть «я».
Я могу опознать себя только так, а не иначе; я опознаю только то, что переживаю; познание превращает переживания в закономерные и не переживаемые теперь группы предметов опыта. Законы опытной действительности, находящиеся во мне, при созерцании извне предметов опыта, кажутся мне вне меня лежащими: это — законы природы; созерцая себя — я не увижу своей подлинной, творческой сущности: я увижу вне меня лежащую природу и себя, порожденного законом природы. Познание есть созерцание в законах содержания (т. е. подлинности) моей жизни. Подлинность в моем «я», творящем познаваемые образы; образ, не опознанный в законах, — творческий образ; опознанный образ есть образ видимой природы. Творческий образ есть как бы природа самой природы, т. е. проявление подлинного «я». Это «я» раскалывается {335} созерцанием на переживаемую, безобразную природу творчества и на явленную в образах видимую природу. Видимая природа здесь — волшебница Лорелея[cclvii], отвлекающая меня от подлинной жизни к жизни видимой. Природа творчества оказывается могучим Атласом, поддерживающим мир на своих плечах: без него жизнь волшебницы Лорелеи — не жизнь вовсе.
Искусство — особый вид творчества, освобождающий природу образов от власти волшебной Лорелеи. Необходимость образов видимости коренится в законах моего познания; но не в познании — «я» подлинное. Приведение способности представления к переживанию освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы. Здесь понимаем мы, что не действительна наша зависимость от рока природы, ибо и природа лишь эмблема подлинного, а не само подлинное. Изучение природы есть изучение эмблем подлинности, а не самой подлинности: природа не природа вовсе: природа есть природа моего «я»: она — творчество.
Таков взгляд на жизнь всякого истинного художника. Но не таков взгляд на жизнь большинства; для этого большинства само творчество есть лишь эмблема подлинности; а подлинное — в окружающей нас природе.
Неудивительно, что непознаваемая образность художника для многих — лишь порождение творческой грезы, а не действительность. Но тот, кто постиг истинную природу символов, тот не может не видеть в видимости, а также и в видимом своем «я» отображение другого «я», истинного, вечного, творческого.
* * *
Жизнь для художника —
… бирюзовою волною
Разбрызганная глубина.
Своею пеною дневною
Нам очи задымит она.
И все же в суетности бренной
Нас вещие смущают сны,
Когда стоим перед вселенной
Углублены, потрясены,
И открывается над нами
Недостижимый край родной
Открытою над облаками
Лазуревою глубиной[cclviii].
В творчестве «тайна жизни» художника. Видимость отодвигает эту тайну в недостижимую высь небесного купола; там над облаками открывается «недостижимый край родной»; это потому, что созерцание подлинного являет его как вне меня лежащий образ природы, и небесный купол — граница моего представления, за этой границей, в бездне надзвездной, «я» подлинное; за границей неба — музыка моей души, поющие во мне переживания: небо выросло из меня, а в небе образовалась земля и на ней мой видимый образ. Видимая природа — мой сон; это — бег облаков в голубом небе:
{336} Проносится над тайной жизни
Пространств и роковых времен
В небесно-голубой отчизне
Легкотекущий, дымный сон.
Проносятся над небесами,
Летят над высотами дни,
Воскуренными облаками
Воскуренными искони[cclix].
Бирюзовая волна неба — вот подлинная природа жизни; природа видимости — пена на гребне этой волны.
Своею пеною дневною
Нам очи задымит водна[cclx].
В существующих формах искусства двояко отобразилось творчество. Два типа символических образов встречают нас в истории искусств; два мифа олицетворяют нам эти пути; в образах явлены эти мифы: первый есть образ светлого Гелиоса (Солнца), озаряющего волшебным факелом так, что образы этого мира явлены с последней отчетливостью; другой образ есть образ музыканта Орфея, заставляющего ритмически двигаться неодушевленную природу, — Орфея, вызывающего в мир действительности призрак, т. е. новый образ, не данный в природе; в первом образе свет творчества лишь освещает в природе то, что уже дано; во втором образе сила творчества создает то, чего в природе нет. И, повинуясь этим символам, двояко озаряет искусство поверхность жизни.
Вот первый путь:
В образах, данных природой, слышатся художнику зовы Вечного; природа для него есть действительное, подлинное воплощение символа: природа, а не фантазия — лес символов; погружение в природу есть вечное углубление видимости; лестница углубления — лестница символов. Художник воспроизводит вечное в формах, данных природой; в работе над формой — смысл искусства; соединение в одной художественной форме черт, разбросанных во многих природных формах, создание типических форм, форм-идей — вот символизм этого рода творчества: таков символизм Гете. Это путь так называемых классиков искусства. От образа природы, как чего-то данного извне, к образу природы, как чего-то понятого изнутри — вот путь классического творчества.
Но, углубляя и расширяя любой природный символ, художник осознает относительность образа, от которого он исходит; возведение образа, в типический образ убивает образ сам по себе, вне художника. Художник здесь постигает зависимость формы от закона формы, но закон этот он постигает в себе: «я» становится для него законом. Художественное сознание, центр мирового творчества, слово жизни — так заключает он; и плоть искусства выводит из слова, а из искусства выводит он законы жизни.
Но тут сталкивается он с действительностью, не подчиненной его творческому сознанию: и она для него — грозный и чуждый хаос.
«О, страшных песен сих не пой»[cclxi], — восклицает он, обращаясь к природе.
{337} От природы видимой он восходит к подлинному; но подлинное для него в «я», сознающем себя законодателем жизни. Его влечет голос волшебницы Лорелеи: она — природа его сознания; Лорелея показывает ему великолепие мира сего и говорит: «Приди ко мне, и я сделаю тебя царем мира». И когда, зачарованный Лорелеей, садится он на трон жизни, природа является его сознанию как злой рок, отнимающий у него царство мира сего. Рок в образе хаоса побеждает царя. Лорелея (природа сознания) подменила художнику его «я». «Я» не в законе, «я» — в творчестве.
* * *
Есть иной путь искусства.
Художник не хочет видеть окружающего, потому что в душе его поет голос вечного; но голос — без слова, он — хаос души. Для художника хаос этот — «родимый» хаос[cclxii]; в закономерности природы внешней видит он свою смерть, там, в природе видимости — подстерегает его злой рок. Из глубины бессознательного закрывается он от природы завесой фантазии; создает причудливые образы (тени), не встречаемые в природе. Миром фантазии огораживается он от мира бытия. Это путь так называемого романтического искусства; таков Мильтон.
Но, создав иной мир, лучший, художник видит, что по образу и подобию этого мира построен мир бытия; природа — плохая копия его мира, но все же копия. Туман его грез осаждается на действительность, омывает ее росой творчества; родимый хаос начинает петь для него и в природе. Таков путь фантастического романтизма к романтизму реальности; такова фантастика реальности; в Гоголе «Мертвых душ», в Жан-Поль-Рихтере и др.
В природе звучит такому художнику голос волшебницы Лорелеи: «Приди ко мне, я — это ты: вернись к природе; она — ты».
Но природа — не звериные волны музыки: она — необходимость; и, вернувшись в природу, царь фантазии обращается в раба Лорелеи. Лорелея выдает своего раба чуждому разуму природы. Так начинается трагедия романтика. И образы трагического искусства завершают эпопею романтизма: это образы Софокла, Эсхила, это — образы Шекспира.
* * *
Романтик — царь, произвол которого сокрушает закон необходимости.
Классик — царь, в ясный разум которого вливается хаос природы.
В борьбе с роком гибнут оба: обоих губит красавица Лорелея, обернувшись для одного в природу сознания, для другого — в природу видимости. Но та и другая природа — не подлинная природа.
Подлинная природа в творческом «я», созерцание и течение необходимости в образе природы — это части распавшегося «я» живого. Часть губит целое. Часть без целого становится роком. Рож в природе, но рок и в сознании; природа и сознание — части нашего «я». Рож мы носим в себе самих.
В природном хаосе не узнает классик ритма собственной жизни.
В законе, управляющем природой, не узнает романтик закона своего сознания.
Оба поражают себя собственным мечом.
{338} * * *
Слово сознания должно иметь плоть. Плоть должна иметь дар речи.
Слово должно стать плотью. Слово, ставшее плотью, — и символ творчества, и подлинная природа вещей. Романтизм и классицизм в искусстве — символ этого символа. Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной.
Он сам «слово, ставшее плотью»[cclxiii]. Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни.
Тут уподобляется художник могучему Атласу, поддерживающему мир на своих раменах.
Символизм и современное русское искусство [cclxiv]
Что такое символизм? Что представляет собою современная русская литература?
Символизм смешивают с модернизмом. Под модернизмом же разумеют многообразие литературных школ, не имеющих между собой ничего общего. И бестиализм Санина[cclxv], и неореализм, и революционно-эротические упражнения Сергеева-Ценского, и проповедь свободы искусства, и Л. Андреев, и изящные безделушки О. Дымова, и проповедь Мережковского, и пушкианство брюсовской школы и т. д. — весь этот нестройный хор голосов в литературе называем мы то модернизмом, то символизмом, забывая, что если Брюсов с кем-нибудь связан, так это с Баратынским и Пушкиным, а вовсе не с Мережковским; Мережковский — с Достоевским и Ницше, а не с Блоком; Блок — с ранними романтиками, а вовсе не с Г. Чулковым. Но говорят: «Мережковский, Брюсов, Блок — это модернисты» и противопоставляют их кому-то, чему-то. Следовательно: определяя модернизм, мы определяем не школу. Что же мы определяем? Исповедуемое литературой credo?
Или, быть может, русский модернизм есть школа, в русле которой уживаются вчера — непримиримая, сегодня — примиренные литературные течения? В таком случае единообразие модернизма вовсе не во внешних чертах литературных произведений, а в способе их оценки. Но тогда Брюсов для модернизма одинаково нов, как и Пушкин, Державин, т. е. как вся русская литература. Тогда почему модернизм — модернизм?
Начиная с «Мира Искусства» и кончая «Весами»[cclxvi], органы русского модернизма ведут борьбу на два фронта; с одной стороны, поддерживают они молодые дарования, с другой стороны — воскрешают забытое прошлое: возбуждают интерес к памятникам русской живописи XVIII столетия, возобновляют культ немецких романтиков, Гете, Данте, латинских поэтов, приближают по-новому к нам Пушкина, Баратынского, пишут замечательные исследования о Гоголе, Толстом, Достоевском; возбуждают интерес к Софоклу, занимаются постановкой на сцене Эврипида, возобновляют старинный театр.
Итак: модернизм не школа. Может быть, здесь имеем мы внешнее совмещение разнообразных литературных приемов? Но именно смешение литературных школ порождает множество модернистических бесцветностей: импрессионизм грубеет в рассказах Муйжеля, народничество грубеет тоже: ни то — ни се; и всего понемногу.
{339} Но, может быть, модернизм характеризует углубление методов какой бы то ни было школы: метод, углубляясь, оказывается вовсе не тем, чем казался. Это преображение метода встречает нас, например, у Чехова. Чехов отправляется от наивного реализма, но, углубляя реализм, начинает соприкасаться то с Метерлинком, то с Гамсуном. И вовсе отходит от приемов письма не только, например, Писемского, Слепцова, но и Толстого. Но назовем ли мы Чехова модернистом? Брюсов, наоборот, от явной романтики символизма переходит к все более реальным образам, наконец, в «Огненном Ангеле»[cclxvii] он рисует быт старинного Кельна. А публика и критика упорно причисляют Брюсова к модернистам. Нет, не в совмещении приемов письма, ни даже в углублении метода работы — истинная сущность модернизма.
Она, быть может, в утончении орудий работы или в обострении художественного зрения, в пределах той или иной литературной школы, в расширении сферы восприятий? И символист, и реалист, и романтик, и классик могут касаться явлений цветного слуха, утончения памяти, раздвоения личности и прочего. И символист, и реалист, и романтик, и классик каждый по-своему будет касаться этих явлений. Но художественные образы прошлого — не являют ли они порой удивительную утонченность? И, право, романтик Новалис тоньше Муйжеля; и, право, лирика Гете тоньше лирики Сергея Городецкого.
Стало быть, характер высказываемых убеждений остается критерием модернизма? Но Л. Андреев проповедует хаос жизни; Брюсов — философию мгновения; Арцыбашев — удовлетворение половых потребностей; Мережковский — новое религиозное сознание; В. Иванов — мистический анархизм.
Опять модернизм оказывается разбитым на множество идейных течений. Изменился весь строй и порядок понятий о действительности под влиянием эволюции, происходящей в самой науке и теории знания.
Изменился строй и порядок мыслей о моральных ценностях, благодаря социологическим трактатам второй половины XIX столетия; углубилась антиномия между личностью и обществом, догматические решения основных противоречий жизни вновь стали проблемами и только проблемами. Вместе с этим изменением понимания вчерашних догматов с особенной силой выдвинут вопрос о творческом отношении к жизни; прежде творческий рост личности связывался с тем или иным религиозным отношением к жизни; но самая форма выражения этого роста — религия, утратила способность соприкасаться с жизнью; она отошла в область схоластики; схоластику отрицает наука и философия. И сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества; когда же выдвинулся вопрос о свободной, творческой личности, выросло значение и область применения искусства. Потребовалась переоценка основных представлений о существующих формах искусства; яснее осознали мы связь между продуктом творчества (произведением искусства) и самим творческим процессом преобразования личности; классификацию литературных произведений чаще и чаще стали выводить из процессов творчества; такая классификация столкнулась со старыми классификациями взглядов на искусство, установленными на основании изучения произведений творчества, а не на основании изучения самих процессов. Изучение процессов познания указывает нам, что самый познавательный акт носит характер творческого утверждения, что творчество прежде познания; оно его предопределяет; следовательно, определение творчества системой тех или иных воззрений, не проверенных {340} критикой познавательных способностей, не может лечь в основу суждений об изящном, а все метафизические, позитивные и социологические эстетики невольно дают нам узкопредвзятое освещение этих вопросов; догматы таких воззрений стоят в зависимости от орудий анализа, а эти орудия часто не проверены критикой методов. Суждения литературных школ о литературе рассматриваем мы теперь как возможные методы отношений к ней, но не как общеобязательные догматы литературных исповеданий. Истинные суждения должны вытекать из изучения самих процессов творчества, освобожденных из-под догматики любой школы; в основе будущей эстетики должны лечь законы творческих процессов, соединенные с законами воплощения этих процессов в форму, т. е. с законами литературной техники; изучение законов техники, стиля, ритма, форм изобразительности — лежит в области эксперимента. Эстетика будущего одновременна и свободна (т. е. она признает закономерность самих процессов творчества как самоцели, а не применение этих процессов для утилитарных целей догматики); но она и точна, поскольку она кладет эксперимент в основу литературной техники. Так, предлагает она свой собственный метод, а не метод, привнесенный из дисциплин, не имеющих прямого отношения к творчеству.
Мне возразят: известного рода символизм присущ любой литературной школе; что же особенного внесли современные символисты? Конечно, образами они не внесли чего-либо более ценного, чем Гоголь, Данте, Пушкин, Гете и др. Но они осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно. А между прочим, это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений.
Принципом классификации литературных произведений может быть либо деление на школы, либо деление по силе таланта. Важно знать, каково «credo» писателя и каков его талант. Если ограниченное «credo» ослабляет могучий талант, мы боремся с его «credo» за него самого. В этом сущность нашего раздора с талантливыми представителями реализма и мистического анархизма. Мы боремся с Горьким и Блоком, потому что их ценим; мы принимаем «Исповедь»[cclxviii] и проходим мимо Чулкова.
Если я назову имена Горького, Андреева, Куприна, Зайцева, Муйжеля, Арцыбашева, Каменского, Дымова, Чирикова, Мережковского, Сологуба, Ремизова, Гиппиус, Ауслендера, Кузьмина; поэтов: Брюсова, Блока, Бальмонта, Бунина, В. Иванова и к ним приближающихся, а среди мыслителей назову Л. Шестова, Минского, Волынского, Розанова и далее публицистов: Философова, Бердяева, Аничкова, Луначарского и др. критиков, то со мной согласятся, что я коснусь современной русской литературы (я не упоминаю тех беллетристов-модерн, среди которых мало талантливых писателей, но зато есть талантливые читатели, вроде Кожевникова).
Имена эти распадаются на несколько групп. Прежде всего группа писателей из «Знания»[cclxix]. Их центр — Горький. Их идеологи — группа критиков, выступивших когда-то с «Очерками реалистического мировоззрения». Одиноко от этой группы стоят Арцыбашев и Каменский, принимающие некоторые черты дешевого ницшеанства.
Та и другая группа придерживается реализма. Затем следует группа, соединенная вокруг «Шиповника»[cclxx]; эта группа имеет как бы два фланга; с одной стороны, здесь писатели, образующие переходную ступень от {341} реализма к символизму, т. е. импрессионисты; левый фланг образуют писатели, образующие переход от символизма к импрессионизму; из этого перехода пытаются создать школы символического реализма и мистического анархизма. Группа неореалистов не имеет своих идеологов; они отчасти сливаются с реализмом, как Зайцев, отчасти с символизмом, как Блок; мистические анархисты, наоборот, имеют своих идеологов: прежде всего А. Мейер, единственный теоретик мистического анархизма, которого мы понимаем отчасти. Затем В. Иванов, одиноко стоящий и издали влияющий на группу «Шиповника», но, как двуликий Янус, обращенный и к «Весам». Последняя группа самая сложная, самая пестрая группа модернистов. Идеология их — смесь Бакунина, Маркса, Соловьева, Метерлинка, Ницше и даже… Христа, Будды, Магомета. Следующую группу образуют — Мережковский, Гиппиус и критики-публицисты — Философов, Бердяев; затем начинается уже группа писателей, разрабатывающих определенно проблемы религии: Волжский, Булгаков, Флоренский, Свенцицкий, Эрн. Тут встречает нас религиозная проповедь более или менее революционного оттенка. Совершенно одиноко стоит замечательный Л. Шестов, В. В. Розанов и скучноватая философия мэонизма Минского. Их я не буду касаться.
Наконец, остается последняя группа собственно символистов с центральной фигурой Валерия Брюсова; она объединена вокруг «Весов». Эта группа отрицает все поспешные лозунги о преодолении или разъяснении символизма. Она сознает огромную ответственность, лежащую на теоретиках символизма. Она признает, что теория символизма — есть вывод многообразной работы всей культуры и что всякая теория символизма, появляющаяся в наши дни, в лучшем случае есть лишь набросок плана, по которому надлежит выстроить здание; сознательность в построении теории символизма, свобода символизации — вот лозунги этой группы. Каково же отношение отмеченных литературных групп к символизму?
Какую идеологию несет нам группа писателей-реалистов? 1) Верность действительности; 2) точное изображение быта; 3) служение общественным интересам и отсюда 4) такой подбор бытовых черт общества, чтобы перед нами встала современная Россия, различные общественные группы, их отношения (босяки Горького, «Поединок» Куприна, «Евреи» Юшкевича); везде тут сквозит та или иная тенденция, то народническая, то социал-демократическая, то анархическая.
Ну, что же?
Разве все эти черты отрицает символизм? Ни капли; мы принимаем Некрасова, глубоко ценим реализм Толстого, признаем общественное значение «Ревизора» и «Мертвых душ», социализм Верхарна и т. д. И там, где Горький — художник, мы ценим Горького. Мы только протестуем, что задача литературы — фотографировать быт; мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия; цифры статистики и специальные трактаты красноречивее говорят нам о социальной несправедливости, и «Истории германской социал-демократии» Меринга верим мы более, чем стихотворению Минского «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». А сведение задач литературы к иллюстрации социологических трактатов наивно; для человека с живым общественным темпераментом цифры красноречивее всего. Сведение же литературы к цифре (сущность социологического метода) — «nonsens» искусства. И Гоголь, и Боборыкин одинаково тут подводимы к числу; тогда почему Гоголь — Гоголь, а Боборыкин — Боборыкин? И выводы социологической критики часто лишены смысла: когда мистицизм, пессимизм, символизм {342} и импрессионизм выводят из современных условий труда и капитала, мы вовсе не понимаем, почему же встречаем мы мистиков, символистов и пессимистов в докапиталистической культуре. Социолог прав, подходя ко всему со своим методом, но прав и эстетик, подводящий метод социологии под критику теории знания в тот момент, когда социолог приводит эстетические ценности к цифре и облекает свои цифры в плащи, королевские мантии и сюртуки литературных героев. И потому-то указание на писателей «Знания», что они выражают определенную социальную тенденцию, не может быть принято как указание на их преимущество.
Нет, если что-либо объединяет писателей «Знания», так это догмат наивного реализма (в духе Малешота, а вовсе не в духе Авенариуса); согласно этому догмату, действительность есть действительность видимых предметов опыта. Но тогда куда же мы денем действительность опыта переживаемого? Сводить переживаемый опыт к физике и механике теперь, когда вся современная психология и философия, наоборот, склонны группы внешнего опыта рассматривать как части опыта внутреннего, невозможно; не видеть субъективных границ внешнего мира немыслимо: вспомним лишь опыты со спектром, с сиреной и т. д. А если границы объективно данной видимости неустойчивы, то мы обречены на субъективизм; тогда где границы субъективности в таланте? Так исчезает определенность наивного реализма; так переходит реализм в импрессионизм; так Андреев из реалиста превращается все в более и более откровенного импрессиониста; некоторые страницы «Исповеди» Горького насквозь импрессионистичны. Следовательно, оставаться реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве — более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы; более или менее — не эстетика вовсе. Реализм есть только вид импрессионизма.
А импрессионизм, т. е. взгляд на жизнь сквозь призму переживания, есть уже творческий взгляд на жизнь: переживание мое преобразует мир; углубляясь в переживания, я углубляюсь в творчество; творчество есть одновременно и творчество переживаний, и творчество образов. Законы творчества — вот единственная эстетика импрессионизма. Но это и есть эстетика символизма. Импрессионизм — поверхностный символизм; теория импрессионизма нуждалась бы в предпосылках, заимствованных у теории символизма.
Теоретики реализма должны бы понимать свою задачу как частную задачу; общей задачей для них и для нас — является построение символической теории; пока они не сознают всей неизбежности такой задачи, мы называем их узкими догматиками, старающимися втиснуть искусство в рамки. Крупный художник, слепо подчиняющийся догматам школы, напоминал бы нам великана в костюме лилипута; иногда Горький является в таком наряде. К счастью, порой разрывается на нем узкий наряд наивного реализма и перед нами — художник в действительном, а не в догматическом смысле.
Вот каковы художественные заветы догматиков реализма и импрессионизма.
Полуимпрессионизм, полуреализм, полуэстетство, полутенденциозность характеризуют правый фланг писателей, сгруппированных вокруг «Шиповника». Самым левым этого крыла, конечно, является Л. Андреев. Левый фланг образуют откровенные и часто талантливые писатели, даже типичные символисты. Все же идейным «credo» этой левой группы является мистический анархизм.
Что такое мистический анархизм?
{343} И вот перед нами два теоретика: Г. Чулков и В. Иванов. Мне неудобно высказываться о теоретических взглядах Г. Чулкова по существу; пришлось бы сказать много горького; замечу только, что существенный лозунг Чулкова «неприятие мира» неопределенен: для понимания этого лозунга не хватает определения понятий «неприятие» и «мир». Что такое мир, в каком смысле высказывается Чулков — не знаю. Как понимать «неприятие» — не знаю; знаю только одно: если понимать оба понятия в самом широком смысле, то нет ни одной теории, которая бы целиком принимала мир. Все же дальнейшие выводы из «стоустых» заявлений Чулкова имеют или сто смыслов, или ни одного; что здесь встречают нас обрывки, по крайней мере, ста мировоззрений, из которых каждое имеет крупного основателя, — не сомневаюсь; не сомневаюсь и в том, что Христос, Будда и далее: Гете, Данте, Шекспир, и далее: Ньютон, Коперник и т. д. для Чулкова мистические анархисты; что теперь причисляет он к своей именитой семье друзей и изгоняет из нее врагов, не сомневаюсь также. Больше я решительно ничего не могу сказать о теории Г. Чулкова.
Другой мистический анархист — Мейер, почти не высказывался; есть основания надеяться, что в переложении Мейера мы наконец оценим непонятные для нас философские опыты Чулкова.
Наиболее интересным и серьезным идеологом этого течения является В. Иванов. Если бы мистический анархизм не был скомпрометирован неудачными дифирамбами Чулкова, мы серьезней считались бы со словами В. Иванова; но скрытые несовершенства во взглядах Иванова обнаружил Г. Чулков.
И Чулков, и Иванов отправляются от лозунга свободы творчества; оба понимают и ценят технику письма; оба заявляют, что пережили индивидуализм; оба весьма ценят Ницше; следовательно: в отправных пунктах своего развития оба черпают идейный багаж у символистов. В. Иванов вносит, по его мнению, существенную поправку к задачам, намеченным старшими символистами.
Какова же эта поправка?
В. Иванов ищет тот фокус в искусстве, в котором, так сказать, перекрещиваются лучи художественного творчества; этот фокус находит он в драме; в драме заключено начало бесконечного расширения искусства до области, где художественное творчество становится творчеством жизни. Такая роль за искусством признавалась Уайльдом; только форма исповедания Уайльда иная; творчество жизни называл он ложью; недаром характеризуют его как певца лжи; но если бы сам Уайльд поверил, что создание образа вовсе не вымысел, что рад образов, связанных единством, предопределен каким-то внутренним законом творчества, он признал бы религиозную сущность искусства; В. Иванов совершенно прав, когда утверждает за искусством религиозный смысл; но, приурочивая момент перехода искусства в религию с моментом реформы театра и преобразования драмы, он впадает в ошибку. Художественные видения для Иванова внутренне реальны; связь этих видений образует миф; миф вырастает из символа. Драма по преимуществу имеет дело с мифом; следовательно, в ней сосредоточены начала, преобразующие формы искусства. Он обращается к классификации форм, искусства: заставляет их следовать друг за другом в направлении все большего охвата жизни. Между тем формы искусства в условиях современности — параллельны; параллельно углубляются они; в каждой заложена своя черта, религиозно углубляющая данную форму; театр — просто одна из форм искусства, а вовсе не основная.
{344} Современный символизм, по В. Иванову, недостаточно видит религиозную сущность искусства; поэтому неспособен он воодушевить народные массы; символизм будущего сольется с религиозной стихией народа.
Итак: 1) утверждается за мифом религиозная сущность искусства; 2) утверждается происхождение мифа из символа; 3) прозревается в современной драме заря нового мифотворчества; 4) утверждается новый символический реализм; 5) утверждается новое народничество.
Но ведь всякое углубление и преобразование переживаний, составляющее истинную сущность эстетического отбора их, предполагает основу этого отбора, т. е. норму творчества; пусть эту норму не осознает художник: она осуществляется в условиях непрерывно углубляемого потока творчества; и художник, переживая свободу (будучи, так сказать, вне критериев добра и зла), только глубже подчиняется высшему велению того же долга. Задача теории символизма и заключается в установлении некоторых норм; другое дело, как относиться к нормам; как теоретик, я могу лишь констатировать нормы; как практик, я осознаю эти нормы как эстетические или религиозные реальности; в первом случае от меня скрыто имя Бога; во втором случае я называю это имя. Теоретики символизма в искусстве могут изучать процессы религиозного творчества как одну из форм творчества эстетического, если они желают остаться в области науки об изящном; при этом, как практики, они могут переживать устанавливаемую норму то как живую, сверхиндивидуальную связь (Бога), то как расширенный художественный символ. Теория художественного символизма не отвергает, не устанавливает религию; она ее изучает. Это — условие серьезности движения, а не недостаток его. И потому-то нападки Иванова на теорию символизма были бы, с его точки зрения, справедливы, если бы он обрушивался на эстетов как откровенный проповедник определенной религии. Он должен был бы признать, что искусство безбожно, а свобода изучения процессов творчества требует ограничения, сужения определенными религиозными требованиями. Но он не покидает почву искусства, не выявляется перед нами как определенно религиозный проповедник, не отказывается от теории искусства; и для нас его призыв к религиозному реализму остается мертвым, как проповедь, и догматичным, как теория. Теоретически требовать религиозной практики и практически только теоретизировать — невозможно; это — не откровенно, не безупречно честно. Религиозный реализм В. Иванова является для нас, символистов, попыткой повергнуть область теоретических исследований в область грез или, что еще хуже, из грезы создать новую догматику искусства, еще более узкую, нежели догматики реализма и марксизма. Поверив, что мистический анархизм — религия, мы обманемся, не найдя в ней Бога; поверив, что мистический анархизм — теория, мы впадем в догматическое сектантство.
Что касается до происхождения мифа из символа, то кто же из нас отрицает это или оставляет право переживать мифическое творчество религиозно? Мы считаем только, что утверждать это теперь на основании теории символизма преждевременно, пока теория символизма вея еще в будущем. Нельзя увенчивать фундамент храма прямо куполом: куда же денутся стены храма?
В современной драме есть движение в сторону мистерии; но строить мистерию на неопределенной художественной мистике нельзя: мистерия — богослужение; какому же богу будут служить в театре: Аполлону, {345} Дионису? Помилуй Бог, какие шутки! Аполлон, Дионис — художественные символы и только: а если это символы религиозные, дайте нам открытое имя символирующего Бога. Кто «Дионис»? — Христос, Магомет, Будда? Или сам Сатана? Соединять людей, у которых с дионисическим переживанием связаны разные божества, — значит устраивать паноптикум из богов или… (что еще хуже) — устраивать из религии спиритический сеанс. «Пикантно, интересно», — скажут модники и модницы всех фасонов и примут без оговорок мистический анархизм.
Но можем ли мы, символисты, для которых способ решения вопроса в ту или иную сторону есть вопрос жизни, мы — среди которых есть люди, тайно исповедующие имя одного Бога, а не всех богов вместе,
— можем ли мы относиться к теории, бросающей нас в объятия неожиданностей, без чувства крайнего раздражения и боли? Тут упрекают нас в полемике, в страстности: но, прояви мы улыбающуюся легкость во всех поднятых вопросах, мы были бы «гробы повапленные», без Бога, без долга.
В. Иванов утверждает новый символический реализм, забывая, что тот художник, для которого художественный образ внутренно не реален, — не художник; иллюзионистами в буквальном смысле того слова могут назвать себя только шарлатаны; для иллюзионистов типа Эдгара По иллюзионизм уже форма исповедания. Символический реализм есть возведение в квадрат единицы; если Иванов способен делить истинных художников на реалистов и иллюзионистов, то он занимается пустым делом: единица и в квадрате равна единице. Тщетное занятие!
Мы знаем, что тут и там с лозунгом народничества связана определенная общественная программа; символизм провел резкую грань между политическим убеждением художника и его творчеством, для того чтобы искусство не туманило нам область экономической борьбы, а эта последняя не убивала бы в художнике художника. Когда дразнят нас многосмысленным лозунгом соединения с народом в художественном творчестве, нам все кажется, что одинаково хотят нас сделать утопистами и в области политики, и в области эстетической теории.
Утопизм и тут и там — опасен.
Символисты по опыту знают весь вред как догматизма, так и беспочвенного утопизма в сфере теории искусств. Они хотят трезвой теории; они знают, что только упорный ряд исследований подведет под эстетику прочный фундамент. И если ставят они вопрос над теориями разнообразных художественных школ только потому, что теории эти предопределены методом, не лежащим в существе эстетики, то, конечно, не задумаются они вырвать плевелы смутных гаданий об искусстве, всходящие в их среде. Вот основание их непримиримости к теориям мистического анархизма; все положительное в этих теориях заключено в символизме; все специфическое — плевелы, которые они должны вырвать.
Откровенное требование о подчинении теории символизма религиозной догматике они будут оспаривать, но способны они уважать лишь тех, кто предъявляет такое требование от имени определенной религии; там, где исповедание религиозных убеждений не направлено против искусства, мы то отъединяемся, то соединяемся с этим исповеданием в зависимости от того, религиозны мы или нет, в зависимости от того, какую религию исповедуем, «Исповедание» — наше «Privat-Sache»[cclxxi], пока мы теоретики искусства. Из этих слов ясно, какое положение занимаем мы относительно религиозного движения, проявившегося в русской литературе, начиная с Соловьева и кончая Мережковским. Я лично во многом отправляюсь от В. Соловьева, во многом присоединяюсь к Мережковскому; {346} иные из соратников моих по искусству — нет; это расхождение за пределами той области, где отстаиваем мы символизм.
Настоящее и будущее русской литературы [cclxxii]
Одни говорят, что русская литература должна отражать жизнь; другие же говорят: «нет, не должна»; одни говорят: «литература призывает нас к созиданию жизни»; другие же отвечают: «нет, вовсе не призывает». — «Литература — форма проповеди», — утверждают одни; «литература — не литература только», — оспаривают другие. «Нет, — только литература». — «Литература — форма поэтическая». — «Нет, литература — музыка стиля». — «Ни то, ни другое: она — форма популяризации знания».
Так многоголосый хор литераторов и критиков откликнется на вопрос, что есть литература…
Последние цели познания не коренятся в самом познании; они коренятся в действии; последние цели творчества не коренятся в творческих формах искусства; они коренятся в жизни. И потому-то последние цели литературы коренятся не в литературе вовсе. С этой точки зрения литература должна стать чем-то действенным и живым, литература — не только форма искусства, но и еще нечто. Так цель продиктует мне идейное отношение в литературе.
Если же я определю литературу ее происхождением, я приду к другим выводам.
Трагедия развилась из лирики; роман, повесть, новелла — из народного эпоса; литература — сложная форма поэзии, т. е. только форма искусства. Итак: в одном отношении — литература не только форма искусства, но и еще нечто; в другом — она форма искусства.
Только или не только?
Прошлое литературы — песня; будущее — религия жизни. В настоящем дробится будущее и прошлое литературы, смешивается; и нам говорят: в литературе прежде всего напевность, стиль, музыка формы; и нам говорят: в литературе прежде всего смысл, цель, идея.
Но стиль, музыка, напевность — главный нерв ритма жизни. Из жизненного ритма выросло сложное древо религии; и потому-то прошлое литературы — непроизвольно религиозно: в основе здесь — религиозное, но бесформенное переживание.
Смысл, цель, идея — понимается различно; смысл мирового прогресса религиозен, потому что последняя цель развития не формальна, но реальна, и в то же время реальность цели не коренится в условиях нам данной действительности; и потому-то идея разума всегда предопределена живым образом будущего, а это будущее — опять-таки не коренится в условиях данного.
Итак, прошлое литературы — религия без цели, без смысла, но в образе; будущее в литературе — это формы религиозных целей, но без живых образов. И потому-то формы религиозных целей отрицают религию жизненного ритма, т. е. религию без ясно определенной цели; и потому-то жизненный ритм отрицает религию в телеологических построениях разума, науки и общественности. Религиозное прошлое литературы (литература как поэтический миф) борется с религиозным будущим литературы (литература как средство пересоздать жизнь). Литература как средство в этой борьбе вырождается в голую тенденцию; {347} литература как самоцель вырождается в стилистику и академизм. Живой религиозный смысл литературы затемняется здесь и там; литература разлагается, с одной стороны, в пустое слово; с другой стороны, она разлагается в пустую мораль.
И вот два практических лозунга; в обоих лозунгах скрыт религиозный смысл:
«Ты царь — живи один»[cclxxiii], — говорит Пушкин художнику, т. е. самому себе. Здесь творческое сознание утверждает себя как абсолют, и религиозное утверждение здесь в утверждении себя.
«От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови уведи меня в стан погибающих за великое дело любви»[cclxxiv]. Здесь — творческое утверждение себя в других.
В первом случае имени Бога живого не произносит художник: оно в нем; оно — не в слове его, а в эманации слов, в ритме, в стиле, в музыке. Таковы художники-индивидуалисты. Их бог не требует символа веры.
Во втором случае связь между художником и окружающими в чем-то, что ни художник, ни окружающее, — в слове, в символе, в идейном завете. Таковы художники, призывающие к соборности. Идея, тенденция, лозунг является для них присягой чему-то третьему, соединяющему, вне их лежащему.
Если литература — орудие индивидуалиста, он превратит литературу в изящную словесность. Становясь орудием универсалиста, литература — идейная проповедь. Иногда стилистика покрывает идейную проповедь; иногда обратно: сама проповедь превращается в стилистическую форму. Все же в корне своем обе формы литературного культа не уживаются в современности. Стилист отрицает проповедника, проповедник — стилиста.
Литература в развитии своем опирается на все завоеванное прошлое. Реальность литературных завоеваний — только в форме. Никогда идеи в литературе не опережали религию, философию и науку. Литература, только отражая идеи общества, самостоятельно ковала форму: и потому-то законы литературной техники перевесили на Западе смысл литературных произведений. Стилист победил проповедника. Но победа стиля отдала литератора во власть ремесла: стиль как отображение музыкального ритма души сменился стилем как имитацией чужих ритмов. Голос ритма превратился в литературный граммофон; образ ритма — в кинематограф марионеток.
На Западе еще в другом направлении стилист победил проповедника: религия жизни разложилась в условиях современности. Человек, чувствующий, мыслящий и волящий, разложился: 1) на чувствительного и безвольного дурака, 2) на неумного бесчувственного практика, 3) на холодного и безвольного резонера. Первый подменил религию мистикой своих не в меру тонких чувств; второй подменил религию — религией прогресса с ее утилитарной моралью; третий подменил религию — религией разума. Мистик, философ и моралист без остатка убили здорового человека. И литература покрылась беспочвенным, нарочитым мистицизмом, ненужным утилитаризмом и холодным резонерством. В том, другом и третьей случае религиозная по существу идея проповеди подменилась тенденцией. Далее: моралисты стали бороться друг с другом, с мистиками и резонерами. Литература из средства возрождения жизни превратилась в средство партийной борьбы: она стала средством оспаривать чужие средства — и выродилась в публицистику. И невольно возник вопрос: для чего же существует литература? Тогда {348} бросили литературное сегодня и вернулись к прошлому: определяли литературу в свете ее происхождения. По-новому открылся Западу религиозный смысл литературного индивидуализма.
Тогда поняли, что образы литературы всегда глубоко символичны, т. е. они — соединение формы, приема с поющим переживанием души, соединение образа с невообразимым, соединение слова с плотью. Впоследствии, с разложением религии на мистику, механику и мораль, — живой смысл литературной проповеди подменяется фиктивными смыслами. Ценное, но дальнее любой проповеди подменили бесценным и близким. Стремление к дальнему выродилось в стремление к бесконечному, т. е. невоплотимому, недостижимому, пустому: ценность стала комфортом, только комфортом. С мыслями о журавле устремились к синицам. Остались без журавля и без синиц, но с пустым устремлением: жить для себя — это эгоизм, для ближних — это сентиментальность, обратная форма эгоизма.
Надо жить не иначе как для человечества, для прогресса, но прогресс, человечество — не синица и не журавль, — а голая пустота. Переживание не соединимо с прогрессом. Жизнь во имя абстракции — не живая жизнь. Переживание не соединилось со словом жизни. Слово — стало пустым словом. Переживание не нашло формы выражения. Будучи религиозно по существу, оно приняло и религиозные эстетические формы. Литература стала изящной словесностью. Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии; стилисту-академику протянул руку индивидуалист. Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.
Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы Запада: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме. Против религии, разложенной в мистику, мораль и философию, восстала религия без имени Бога, без определенного жизненного пути. Цельная религия разложилась на Западе на этику и эстетику; этика и эстетика — две половины одного лика, две стихии одной цельности. Этика оказывается мертвой догмой, называя дальнее или близкими именами, или недостижимым (а потому и ненужным) именем бесконечности. И личность спасается в безымянное. И безымянно, отдаленно, безответственно запел западноевропейский символизм.
Религия отвечает на вопрос: для чего? Мистика, догматика и мораль подменяют по-разному подлинную цель целью фиктивной. Цельность жизни подменяется цельностью одной эмоции, одной воли, одного рассудка.
Цельность эмоции в мистике. Цель мистики — самодовлеющий покой сердца. Цельность разума в догматике; цель догматики — самодовлеющий покой ума. Цельность воли — в морали. Цель морали — усыпление личной воли.
Искусство, углубляя творческое начало личности, просачивается за пределы выветренных религиозных форм; оттого кажется оно безрелигиозным, богоборческим в холодном свете познавательности форм. Но оно творит иную, живую, еще не найденную форму.
Так возникает лозунг: «искусство для искусства» — лозунг не
