История искусства Испании эпохи Возрождения

III класс II полугодие

Билет 12. В.1. Северное Возрождение (кц 15 -16 вв)

Северное Возрождение связано с итальянским, и название получило по отношению к Итальянскому: охватилоостальнуюЗападную Европу за пределами Италии, к северу от Альп. Но  имелоряд характерных отличий. Наиболее ярко развивалось в Нидерландах, Германии, Испании. В Англииновые тенденции проявились в литературе и драматургииУильяма. Шекспира, в меньшей степени в изобразительном искусстве.

Общим стало стремление к реалистическому изображению человека и окружающего его мира. Но эти задачи решались различно в итальянском и северном Возрождении из-за различия культур.Для итальянцевбыло важно обобщение и создание идеального образа человека с точки зрения гуманизма. Опирались на науку (рационализм) – художники разрабатывали ясные логичные теории перспективы и учения о пропорциях.

Нидерландских мастеров наоборот увлекало многообразие индивидуального облика людей, богатство форм природы. Они не стремились создать обобщенный образ идеала, а наоборот передавали характерное и особенное. Не использовали теории перспективы и др., а мастерски передавалинепосредственное впечатление глубины и пространства, оптические эффекты и сложность светотеневых отношений благодаря тщательному наблюдению. Для них характерна любовь к своему делу, городу, дому и удивительное внимание ко всем мелочам: к северной природе, к особенностям быта, к деталям интерьера, костюмов, к различию материалов и фактур.

До конца 15 века в Европе, в том числе Италии, использовали только темперные краски. Темперой называли любую краску, при изготовлении которой красочный пигмент смешивали со связующим веществом (часто яичным желтком) и разбавляли водой. В 16 веке в Северном возрождении возникает и активно развивается масляная живопись. Нидерландские художники с предельной тщательностью стали воспроизводить мельчайшие детали, старались воссоздать сверкающее богатство красок. Эти новые живописные задачи могли быть решены только при помощи новой техники масляной живописи.

Открытие масляной живописи приписывается нидерландскому художнику Яну ванЭйку. С середины 15 века эта новая «фламандская манера» вытесняет старую технику темперы в Европе и в том числе в Италии.

История искусства Нидерландов (объединяли множество провинций, в том числе и провинциюГолландия, а в 16 в еще к ним относились еще и Бельгия и Люксембург). Особенности:ведущий вид искусства - живопись.Образ мира в нидерландском искусстве эпохи Возрождения: бесконечное богатство и разнообразие. В связи с развитием масляной многослойной живописихудожники северного Возрождения совершили переход от монументальной к станковой живописи (на деревянных досках, особенно ценились породы дерева, пригодные для кораблестроения, доски от днищ кораблей). Сосуществование реалистических и готических тенденций, демократические и фольклорные черты народного творчества.

Любовь к подробным деталям в нидерландской живописи – из предшествующей готической книжной миниатюры, где был очень популярным жанр– часослов, который иллюстрировался так, чтобы можно было долго разглядывать мелкие подробности.На нидерландских алтарях, являющихся отражением целой Вселенной, тоже можно рассмотреть все, из чего она состоит, — каждую травинку и деревце в пейзаже, архитектурные детали соборов и городских домов, стежки вышитых орнаментов, драгоценности на одеяниях святых, а также массу других, самых мелких, деталей (это объяснялось желанием указать на возможности «божественного зрения», ведь «Бог видит всё»).Новаторство основателей нидерландской школы, утверждение станковой картиныв творчестве братьев ванЭйков, Иеронима Босха, Брейгелей Старшего и Младшего, Рогираван дер Вейдена.

Творчество Яна ванЭйка (ок.1390-1441), родоначальника масляной живописи. В семье рисовали оба братаванЭйки: Ян и Губерт. ГубертванЭйк(?-1426) и его картина «Три Марии у гроба Христа» (1).Гентский алтарь (ок. 1432) ванЭйков«Поклонение агнцу»в г.Гент. Особенности его композиции, приемы художественной выразительности (2,3).

1 2 3

На раме Гентского алтаря различима полустертая надпись: «Начал живописец ГубертванЭйк, выше которого нет. Дело закончил Ян – в искусстве второй. Йодокус Вейдт оплатил и вас зовет посмотреть». Зрители и искусствоведы долго спорили, какая часть принадлежит Губерту, а какая Яну. Современным реставраторам удалось установить, что это произведение одного художника – Яна ванЭйка, который из благородства и почтительности к старшему брату упомянут«вторым».

Гентский алтарь (3х5 метров в раскрытом состоянии) – это большой полиптих из 12 частей. В будни створки алтаря закрывали(3): композиция «многоэтажная», внизу изображены заказчики (донаторский портрет), между ними имитированы каменные статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. На втором ярусе сцена Благовещения (архангел Гавриил у девы Марии), третий ярус -вверху в люнетах изображены пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа. Люнет - в изобразительном искусстве и архитектуре поле стены, ограниченное аркой и её опорами в форме полукруга или сегмента круга и горизонталью снизу, располагающееся над дверями или окнами. В праздники алтарь раскрывали, являя сияющую картину мира, очищенного от греха. Яркая живопись, казалось, освещала сумрак собора и так вдохновляла, что посмотреть на чудо ванЭйка собирались толпы. В центре верхнего ряда –Христос в окружении Богоматери и Иоанна Крестителя, их цвета красный, синий и зеленый – как мощно звучащий аккорд задают тон всему алтарю. Рядом музицирующие ангелы, и с краю на узких створках прародители рода человеческого – Адам и Ева – их фигуры контрастируют с роскошными фигурами в центре. Они нагие и беспомощные – слабые, несовершенные, достойные сочувствия. В нижней части алтаря изображено поклонение агнцу (символы невинной жертвы Иисуса Христа). Фонтан – источник жизни, символ христианства. Слева группа ветхозаветных праведников, справа – апостолы, а за ними римские папы, епископы, монахи и миряне. Из рощи выходят процессии мучеников и святых жен. На заднем плане силуэт Иерусалима и синих гор. Золотистая атмосфера картины- мягкий свет летнего вечера, образ Рая передан не символически условно как в средние века, а наоборот подробно реалистично через представления о земных красоте и обилии.

Произведения: «Мадонна в церкви» кц 1520-х гг. (1, масштаб фигуры), «Мадонна каноника Ван дер Пале» 1436(2), «Мадонна канцлера Ролена» ок. 1434 (3), переплетение в произведениях символического и реального, тщательная проработка деталей. Новое понимание портрета, изменения композиционной структуры: отход от профильного изображения, трехчетвертной разворот фигуры, обращенность к зрителю, острая выразительность образа.

1 2 3

«Портрет неизвестного в красном тюрбане» 1433 (1), «Портрет кардинала Альбергати» 1431(2). «Портрет Джованни Арнольфини и его жены» 1434 – самый знаменитый (3,4):

1 2 3 4

Анализ композиции «Портрета четы Арнольфини»: заказ по случаю свадьбы (парный семейный портрет) итальянского купца, представителя торговой фирмы,поселившегося в г.Брюгге. Композиционный центр совпадает со смысловым –это соединенные руки, символ новой семьи. Руки красноречивее лиц: мужчина не сжимает, в бережно поддерживает доверчиво раскрытую ладонь. Момент настолько важен, что оба молчат. Композиция симметрична, в центре на оси симметрии знаковые элементы: подпись художника, зеркало, означающее окружающий мир, туфли говорят о домашнем уюте, собака о дружественности и благосостоянии, силуэт платья по традиции – о пожелании иметь здоровых наследников.

 «Портрет неизвестного в красном тюрбане» -предположительно  автопортрет ванЭйка,

Новый прием, чтобы установить контакт изображенного лица со зрителем: голова в трехчетвертном повороте, а взгляд направлен на зрителя. Этот прием получит широкое распространение в эпоху Возрождения.

Виртуозная техника многослойной масляной живописи ванЭйка с многочисленными лессировками стала образцом для других художников Возрождения.

Иероним ванАкен Босх (ок. 1450-1516). Переплетение в его творчестве фольклора и мистики, фантастики и реализма. Назидательные полотна: «Исцеление глупости»1475-1480? (1), «Фокусник»1475-1480(2), «Семь смертных грехов» (3).

1 2 3

Произведения на религиозные сюжеты и их новая интерпретация: «Христос перед народом» 1475-1480(1), «Распятие с донатором» 1480-1485(2), «Несение креста» 1490-1500(3). Зрелый период творчества. Характерные особенности произведений этого периода: иносказательность содержания и социальный подтекст: «Корабль дураков» ок.1490-1500(4),триптихи: «Воз сена» 1500-1502 (5),

1 2 3 4 5

Триптих «Сад земных наслаждений» ок.1503-1504 (1) – три створки изображают рай, ад (возможно с автопортретом художника) и центральная – земные искушения.

Поздние работы художника, отразившие трагизм и сложность духовного бытия человека: «Блудный сын» 1510 (2), «Несение креста» (1515-1516).

1 2

Считается, что Иероним Босх создал три картины на тему "Несение креста": одна - Створка алтаря из Венского музея истории искусств в Австрии 1490-1500 (1); вторая хранитсяв Мадриде в Королевском дворце в Испании (2), а третья вмузее г.Гент в Бельгии, 1515-1516, это так называемое «Гентское Несение креста»(3)

Венское изображение самое раннее и более традиционное, напоминает средневековые многофигурные изображения, здесь Босх изображает голову Христа в профиль. Он смотрит перед собой, вперед и вниз - сосредоточен на выполнении своей миссии и спокоен в отличие от других персонажей, которые как раз драматично показаны: кричат, поднимают руки, жестикулируют, взмахивают веревкой, смотрят в разные стороны. Христос не участвует в происходящем эмоционально, если говорить о выражении его лица. Его спокойствие контрастирует с окружающим драматизмом. А фигура, безусловно, центральная.

В следующей картине (из музея Мадрида) лицо Христа также спокойно: но он ужезадумчиво смотрит на нас. Мы видим по его согбенной, склоненной фигуре, по его позе, что ему тяжело нести этот крест. А лицо говорит нам об обратном: что нести крест ему, в общем-то, не очень тяжело. Да, и на голове его еще мы видим при этом терновый венец. Страдания он испытывает и от тернового венца, и от тяжести креста, и от того, что его еще по дороге толкают, бьют и стегают, и все равно у него отсутствующее выражение лица.И здесь, скорее всего, Босх напоминает нам о том, что – это важная богословская часть смысла – Христос не только человек, страдающий в своей земной плоти, но одновременно вместе с тем он и Бог, и как Бог он, конечно, вечен. Он как бы и присутствует в полной мере и переносит все тяготы крестного пути, но в то же время как Бог он созерцает происходящее, именно он скажет: «Прости им, Отче, они не ведают, что творят». Т.е. эмоционально он не вовлечен в драму, а продолжает прощать своих мучителей и на кресте будет молиться не о себе, а за них.

1 2 3

В последнем же Гентском Несении креста Христос уже с закрытыми глазами, подчеркнуто не смотрит на нас и на все происходящее вокруг него. Это новое решение. Человеческое лицо Христа контрастирует с лицами недочеловеков из толпы вокруг с их выпученными, вытаращенными, буквально вылезающими из орбит глазами. Правое лицо – нераскаявшийся разбойник, мы видим это по веревкам, которыми он связан. Он что-то кричит, лицо его перекошено злобной гримасой. А вплотную приблизившись к нему, в лицо ему тоже что-то кричат, выпучив глаза, двое из тех, кто влекут всех троих на казнь.Вот укрупненный центр картины, и мы видим, что голову Христа, спокойное, как будто заснувшее лицо, закрытые глаза плотно окружают со всех сторон люди, которые вытаращили глаза, сверкают глазами и что-то кричат и говорят. Христос как бы безучастен, он закрывает глаза, он не хочет в этом принимать участие. Не хочет и не принимает. Вокруг него кричат, таращат глаза, а он молчит и закрыл глаза. И он не единственный. Есть еще женское лицо в левом нижнем углу. Женщина отвернулась от нас, она показана в профиль. Она закрыла глаза, уста ее сжаты, а в руках она держит ткань. И мы видим на ткани этой отпечатавшийся лик Христа. Конечно, мы сразу по всем этим атрибутам узнаем святую Веронику, которая дала Христу плат утереть пот с чела.

Есть еще человек, который находится влево и выше от Христа и который двумя руками ухватился за брус креста, задрав, запрокинув голову – нам показаны его подбородок, губы, ноздри, а дальше все уходит в тень. Скорее всего, это тот самый Симон из Кирены, который помогал нести крест Христу. Он молчит и глаза его закрыты, это указывает на то, что, как и Вероника, этоодин из сторонников Христа.В верхнем ярусе среди фигур, влекущих Христа на казнь, есть один персонаж, который отличается от всех. Он закрыл глаза, опустил веки по крайней мере, и на голове у него синий остроконечный колпак с оторочкой, украшенный может быть, звездой, драгоценным камнем, возможно, один из волхвов. Таким образом, в картине выстроена система противопоставлений:

перед нами Христос, который противопоставлен всем окружающим, и еще группа персонажей, сторонников Христа, которые, как и он, закрыли глаза и сомкнули уста. Т.е. люди, про которых можно сказать, что они не принимают участия в происходящем, не хотят участвовать в этом безумии, они от него мысленно внутренне отстраняются, созерцая что-то внутри самих себя, опираясь на некую другую истину.

Таким образом, все персонажи, изображенные на этой картине, разделяются на две группы: на тех, кто смотрит и не видит, и на тех, кто не смотрит и как раз видит. Т.е. знание и зрение здесь находятся в зеркальном противопоставлении. В каком-то смысле это напоминает античную историю о царе Эдипе, который, пока был зряч, не понимал смысла происходящего, т.е., грубо говоря, не видел того, что он творит, а когда увидел истинный смысл происходящих событий, то ослепил себя. И его внешняя физическая слепота стала как бы знаком его внутреннего прозрения.

В католической церкви был уже подробно разработан канон изображения «Несения креста». Но художники, даже оставаясь в рамках канона, по-разному изображали Христа, группу, которая его окружает, крест и т.д., по сути дела, излагая разное понимание этого сюжета. И Босх предложилсвое решение, очень интересное, можно сказать новаторское, которое и среди его собственных картин выделяется, и среди картин предшественников, и среди картин художников, которые будут жить и творить после Босха.

 

Творчество Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525/1530-1569). Новая философская и социальная тематика, развитие бытового жанра и пейзажа. Многофигурные композиции. Ранние произведения художника. Создание сатирических полотен: циклы «Семь смертных грехов» (1), «Семь добродетелей»периода 1556-1550. Связь с фольклором и народной сатирой: «Битва масленицы и поста» 1559 (2), «Пословицы» 1559(3), «Детские игры» 1560 (4). Мифологический сюжет: «Падение Икара» 1553: два плана, несовпадение композиционного и смыслового центров (5)

1 2 3

4 5

Картина «Падение Икара» написана по мотивам отрывка из «Метаморфоз» древнегреческого поэта Овидия. В эпоху Возрождения этот текст был одним из основных текстов европейской культуры, откуда черпали сведения об античной мифологии. Сюжет: история Дедала, который заключен на острове Крит у царя Миноса вместе со своим сыном, и замышляет побег. Дедал изготавливает крылья из воска и птичьих перьев и дает совет сыну Икару лететь не слишком высоко, не слишком низко– здесь ясно просматривается общая, свойственная всей античности мудрость: придерживаться золотой середины, избегая крайностей. В какой-то момент Икар резвиться, ему надоедает лететь за своим отцом, следуя срединному пути. Он начинает подниматься выше, солнце, как предупреждал его отец, растапливает воск… (античное наивное представление, что чем выше, тем ближе к солнцу и, соответственно вполне логично, тем должно быть жарче.) Икар падает в море и погибает.Отец летит, зовет его, ищет его, наконец видит перья на воде, понимает, что сын погиб, понимает причину этой гибели. Все это происходит на глазах куропатки. И дальше Овидий коротко рассказывает историю происхождения куропатки. А куропатка, оказывается, некогда была мальчиком, племянником мастера Дедала, которого его мать отдала дяде на обучение. И мальчик этот стал неслыханные успехи делать во всех ремеслах, изобретая удивительные вещи. В частности, пилу он изобрел, устройство пилы подсмотрев у хребта рыбы, циркуль он придумал. И Дедал стал завидовать невероятным успехам своего юного племянника и от зависти решил его погубить и столкнул со скалы афинского Акрополя. Племянник бы погиб, но богиня Афина в последнюю секунду, поскольку она любит мудрость и ремесла, его спасла, превратив в куропатку. Таким образом, здесь нам Овидий рассказывает миф о происхождении куропатки, а заодно еще и вводит очень важный момент, уравновешивающий основной рассказ. Мальчик, превращенный в птицу, и мальчик Икар с крыльями из воска и птичьих перьев – оба летящие. Один, Икар, взлетает слишком высоко и гибнет, другого, племянника, наоборот, Дедал сталкивает со скалы, тот падает вниз, но превращается в птицу и спасается. Один – Икар – взлетает выше положенного, другой, став куропаткой, летает низко, наученный опытом, потому что помнит о своем падении.Т.е. вот эти мотивы – мальчик, птица, перья, полет вниз, падение, гибель и, наоборот, чудесное спасение, высокий полет и низкий полет – здесь находятся явно в перекличке. И в этом смысле два эти фрагмента из поэмы Овидия не просто дополняют друг друга, но еще находятся в такой композиционной взаимосвязи, уравновешивают друг друга.

В отличие от других художников, которые тоже брались за иллюстрацию этого фрагмента из Овидия и писали в небе летящую фигуру Дедала и падающую с неба фигуру Икара, ничего этого в небе у Брейгеля-старшего нет. Небо пустынно, Дедал, судя по всему, уже пролетел, вышел из поля нашего зрения, вылетел, а Икара мы сразу и не видим, но, приглядевшись, замечаем в правом нижнем углу две ноги, торчащие из темно-зеленой воды. И понятно, что это вот и есть тот самый упавший Икар, все, что от него в настоящее мгновение видно. Вокруг него на воде, если мы посмотрим покрупнее этот фрагмент, мы увидим птичьи перья, чтобы у нас уж точно не оставалось сомнений, что это ноги не кого-нибудь, а самого Икара.

Овидий упоминает глазеющих на полет сельских жителей. Вот они перечислены в его поэме: «Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою, // Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг, приналегший, // Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, // За неземных принимали богов», – пишет Овидий. И в полном соответствии с его текстом мы видим здесь представителей именно этих трех занятий: пахарь, пастух и рыбак. Упомянутые у Овидия, все трое есть.Но, в отличие от Овидия, Брейгель по-другому решает этот мотив. Только пастух, опираясь на посох, задрал голову и смотрит куда-то вверх, в левый верхний угол картины, видимо, как можно догадаться, вслед улетающему Дедалу. И стоит при этом спиной к месту падения Икара, т.е. мальчика он как раз не видел, он провожает глазами летящего отца.  Не видят его и на первом плане пахарь и находящийся на среднем плане, в отдалении от нас, в правом нижнем углу рыбак – мы видим его спину… Мы видим спину и пахаря, и рыбака и видим, что ни тот, ни другой не столбенеют и не смотрят вверх на летящего Дедала, а заняты своим делом: пахарь смотрит на плуг, смотрит на пашню, он поглощен своим занятием, а рыбак, судя по его фигуре, склонил спину и наклонил голову вниз, и движение правой руки показывает ясно, что он закидывает удочку или, по крайней мере, держит удочку в руке. И еще корабль удаляется от места падения Икара.

О чем говорит Брейгель? Овидий говорит нам о золотой середине и о том, что нарушение этого мудрого правила приводит к гибели. Это не просто пересказ мифа, не просто рассказ о том, почему Икарийское море стало Икарийским называться или как появилась куропатка. Все это, разумеется, в тексте Овидия содержится, но за этим еще стоит важный для античности, любимый для античности моральный урок о том, что золотая середина – это самое дорогое и ценное, что в жизни есть и к чему стоит следовать. И нарушение правила золотой середины приводит к гибели.

А Брейгель, разумеется, понимая этот смысл из Овидия, добавляет сюда очень важную для себя, особенно в дальнейшем, тему. Он говорит о том, что некое страдание происходит незаметно для окружающих. Люди поглощены своими делами и не замечают гибели упавшего мальчика.

Только птица, которая сидит на ветке на фоне моря между рыбаком и ногами Икара – видит Икара, но она видит в этом как справедливость восторжествовала и Дедал, в свое время совершивший преступление, теперь за него соответствующим образом наказан.Это та самая куропатка, которая упомянута и у Овидия. Хоть и не сам Икар совершил то преступление, но его гибель ни у кого не вызывает сочувствия.

Интересная и важная композиционная особенность: Брейгель прибегает к приему, который он потом несколько раз будет использовать в своих знаменитых картинах. Центральная для понимания сюжета фигура прячется Брейгелем на второй план. А на первый план выносятся, наоборот, второстепенные персонажи.

Аллегорические произведения: «Падение ангела» 1562 (1), «Вавилонская башня» 1563(2), «Слепые» 1568(3) – один слепец ведет за собойдругих и все они окажутся рано или поздно упавшими в яму (как фрагмент этот мотив был уже изображен в «Нидерландских пословицах», потом Брейгель к нему вернулся, написав об этом картину.

1 2 3

Мир природы и людей в цикле пейзажей «Времена года»: "Охотники на снегу (январь)"1565 (1). Сельская жизнь и ее отражение в картинах «Крестьянская свадьба» 1566(2), «Крестьянский танец» 1566(3).

1 2 3

История искусства Германии периода Северного Возрождения.

Творчество Альбрехта Дюрера (1471-1528)– ведущего художника немецкого Возрождения.

Социальная и идейная борьба в Германии в эпоху Возрождения: Реформация и крестьянская война, их влияние на развитие немецкой культуры и искусства. Начало книгопечатания и развития графики в Германии, распространение гравюры как самостоятельного вида искусства. Дюрер стал знаменит прежде всего, как мастер гравюры, изобрел свою уникальную крайне сложную технику гравюры на меди, которую никто не смог использовать, она ушла из мира вместе с мастером. Влияние итальянского искусства на творчество Дюрера (дважды побывал в Италии, под впечатлением алтаря Джованни Беллини из церкви Св.Захария в Венеции написал алтарную картину «Праздник четок» 1506 г (1) для церкви немецкой общины в Венеции (в настоящее время хранится в Национальном худ. музее Праги), получил признание как живописец и был приглашен работать в Венеции, но вернулся на родину. Автопортреты Дюрера – одни из первых в европейском искусстве картин в жанре автопортрета: в 13 лет 1484 г.  (2); в 26 лет в 1498 г - из музея Прадо в Мадриде (3); «Автопортрет в одежде, отделанной мехом» в 28 лет в 1500 г.(4)

1 2 3 4

Отражение духовной жизни художника в его автопортретах. Письма и «Дневник нидерланского путешествия» Дюрера.

Живописные произведения: «Поклонение волхвов» 1496 (1), Паумгартнеровский алтарь 1502-1504(2), «Праздник четок» 1506, диптих «Адам и Ева» 1507(3). Пространственность построений композиций сочетается с тщательной передачей деталей.

1 2 3

Почему Святое семейство с центральной створки Паумгартнеровского алтаря Альбрехта Дюрера окружено множеством непропорционально маленьких человеческих фигурок? Какие соображения заставили Дюрера написать Иосифа и Марию на фоне руин и отчего Иосиф держит в руках горящий светильник, хотя на картине день? Почему распятие на флаге у святого с правой створки помещено между рогов оленя, а ногу святого со створки левой обвивает хвостом дракон? Заказчики братья Паумгартнеры (повод – благополучное возврашение из паломничества в Иерусалим) стали моделями для фигур двух створок - для святых Георгия и Евстафия. Паломник Штефан Паумгартнер воплотился в образ святого Георгия (в русской традиции именуемого Победоносцем) с левой створки, демонстрируя, что вышел победителем из всех дорожных передряг и духовных опасностей. Символ зла дракон написан Дюрером в виде крылатого зверя, покрытого чешуёй, с раздвоенным языком и веретенообразным хвостом, опутывающим правую ногу св. Георгия. Святой изображён в момент, когда он тянет на привязи поверженного дракона в город, где чудовище убьют на глазах собравшихся горожан.На правой створке написан великомученик Евстафий – легендарная фигура и покровитель охотников у католиков. Он был военачальником по имени Плацид при римским императорах Тите и Траяне, а христианином, принявшим имя Евстафий, сделался после того, как на охоте увидел оленя со светящимся крестом между рогами, потому и на штандарте у святого традиционно изображается оленья голова с распятием. Евстафию, который, согласно житийной литературе, после своего обращения претерпел не меньше мук, чем сам библейский Иов, Альбрех Дюрер придал мужественные черты второго из братьев Паумгартнеров – Лукаса.По-видимому, это был первый случай в истории искусства, когда художник осмелился изобразить донаторов в роли святых.

Дюрер, между тем, заканчивал работу над центральной панелью со сценой Рождества, искусно сочетая северноевропейскую иконописную постановку фигур с по-итальянски внимательным соблюдением перспективы и пропорций. Он изобразил старца Иосифа, несколько неуклюже стоящего на коленях и усеченного снизу краем доски, величественную в своей простоте Марию в синем одеянии с белым платом на голове в трехчетвертном повороте фигуры и крохотного младенца, окружённого ангелами. «Дюрер, – пишет Сильвия Боргезе, – хотел поведать очень человечную и современную историю, далёкую от идеализма итальянской живописи и близкую к северному рельефному натурализму».

Архитектурные руины, выступающие декорациями для событий, отчасти были данью поездке Дюрера в Италию, где его увлекли работы художника Андреа Мантеньипадуанской школы живописи, основанные на оптике и геометрии. Мантенья был новатором в итальянском искусстве, использовал также прием иллюзии, картины-обманки: АндреяМантенья «Камера дельиСпози. Плафон» 1465–1474. Фреска. Диаметр 270. Палаццо Дукале, Мантуя, Италия (1), «Шествие Иакова на казнь» 1448-1453 гг

1 2

Дюрер пока еще не достигает впечатляющего перспективного иллюзионизма, как Мантенья в изображении знаменитой арки с фрески «Шествие Иакова на казнь», но и дюреровский необычный интерьер с центральной панели алтаря Паумгартнеров, где стены перемежаются арочными нишами, последовательно ведущими взгляд зрителя к главной арке, выводящей из помещения к полям, деревьям и чистому небу, весьма интересен как опыт рационального построения пространства.

Увы, продуманная композиция, так тщательно разработанная Дюрером, пала жертвой тщеславия Паумгартнеров. Принципом «кто платит – тот и заказывает музыку» никак нельзя было пренебречь во имя творчества: Дюрер испытывал материальные трудности. Скрепя сердце он согласился разместить рядом с Иосифом и Марией всех жаждущих глорификации(от латинского «глория» – «слава») Паумгартнеров. Впрочем, дело было не только в славе: согласно бытовавшему в стране суеверию, тот, чьё изображение попало при жизни в пространство церковного алтаря, освобождался после смерти от наказания за все свои земные прегрешения. И потому непропорционально маленькие фигурки нюрнбергских Паумгартнеров с фамильными гербами у ног с назойливостью насекомых заполонили весь передней план триптиха.

За спиной Иосифа Дюрер снова написал Штефана и Лукаса, знакомых нам по боковым створкам, вместе с их отцом Мартином Паумгарнером и еще одним бородатым незнакомцем. Слева, у ног Марии, Дюрер поместил женскую половину дома Паумгарнеров – невестку Мартина, Барбару Паумгартнер, урождённую Фолькамер, с дочками Барбарой и Марией. Их помпезные головные уборы, символ их фамильной спеси, составляют разительный контраст к простому покрову с головы Пресвятой Девы. До наших дней не дошли еще две створки алтаря, изображавшие святых Екатерину и Варвару – их, якобы, Дюрер или его подмастерья писали с жён Лукаса и Штефана. Пристально изучив родословную Паумгартнеров, исследователи пришли к выводу, что неопознанный бородатый мужчина рядом с патрициями – это второй муж Барбары, Ганс Шонбах. Он не являлся Паумгартнером, но быть написанным кистью Дюрера, очевидно, не терпелось и ему.

Не до конца понятно, почему Дюрер написал Рождество, традиционно изображаемое как ночная сцена со светящейся в небе звездой, указывающей путь к младенцу Христу волхвам,- при свете дня. У Дюрера не только полыхает солнечный диск в левом верхнем углу, и светящийся ангел спускается с небес, но еще и Иосиф, несмотря на божий день, держит в руках горящий светильник. Считают, что лампа в руках Иосифа – символ противопоставления материального («тёмного») мира – божественному, заимствованный Дюрером из работ старых фламандских мастеров. Или он после того, как картину наводнили маленькие Паумгартнеры, использовал мотив античной легенды о греческом философе Диогене (около 400 — около 325 гг. до н.э.), который жил в бочке, днем ходил по городу с фонарем. На вопрос «зачем?» отвечал просто: «Ищу человека...» Греки первыми заметили, что природа устроена так, что кошка рождается кошкой, собака рождается собакой, только «человек» не рождается Человеком, а становится (точнее может стать) им в процессе самосовершенствования. Ведь если младенца поместить в среду обезьян, то он не вырастет человеком, а останется подобным обезьянам. Поэтому греки придавали процессу самосовершенствования огромное значение.Вся цивилизационная миссия греческой культуры была направлена на то, чтобы человек вышел из мира животных и «закрыл за собой дверь»: поэзия как высшая форма существования языка, Олимпийские игры, науки, философия – все это способствовало всестороннему развитию. И греки, спасибо им, после первобытного периода, на самом деле совершили этот цивилизационный шаг. Возможно, Дюрер, изображая Иосифа с фонарем при свете дня, в окружении маленьких Паумгартнеров, напоминает, что необходимость самосовершенствования для того чтобы стать Человеком никто не отменял и в дальнейшие эпохи.

Художник пишет портреты современников, людей ярких дарований и сильных страстей: «Портрет Освальда Крелля» 1499(1), «Портрет молодой женщины» 1506-1507(2). Портрет венецианки 1506 (3). Знаменитый  его рисунок «Руки молящегося» 1508 (4).

 

 

1 2 3 4

В конце 1490-х годов Дюрер обращается к технике гравюры на меди и становится первым мастером Германии, в творчестве которого обе техники (гравюра на дереве и гравюра на меди) будут существовать параллельно, дополняя друг друга.

Роль Дюрера в развитии гравюры на дереве и металле – сделал очень популярной эту технику, создал около 350 рисунков для гравюр на дереве и около 100 гравюр резцом на меди: «Адам и Ева» (1504), «Немезида» (1501), так успешно, что в Европе стали широко тиражировать его работы (бывало с нарушением авторских прав), новаторские технические приемы, сочетание смелости художественных приемов с богатством и философской глубиной содержания.

Серии гравюр на дереве: «Апокалипсис» (1498), «Жизнь Марии» (1500-1505), «Большие страсти» (1498, 1511-1512), «Малые страсти» (1511-1512), «Страсти» (1511-1512).

Уникальные гравюры на меди. Дюрер пришёл к своим высшим достижениям в трёх, так называемых "мастерских" гравюрах (1513-14). В них Дюрер выступает не как технический исполнитель или иллюстратор заранее данных ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним» (5), карта духовного пути мастера «МеланхолияI» (все-1513-1514) с магическим квадратом – творческое завещание художника (6). Дюрер –был гений

5 6

В «Св.Иерониме» изображена мастерская самого Дюрера, автобиографические моменты.

А «Меланхолия» - самый значительный ребус в истории искусства, подаренный человечеству. Три этапа самосовершенствования человека: овладение ремеслом (для художника цель, верх мастерства здесь – научиться изображать шар), овладеть знанием (верх мастерства символизирует философский камень – это труднее, чем научиться рисовать шар), а третий этап – это бесконечный духовный путь, который и есть цель (символ – лестница в бесконечность). И вот тут человека, привыкшего достигать вершин, подстерегает меланхолия, разочарование, поскольку на этом этапе нет вершин, никто ни похвалит, духовное совершенствование непрерывно как дыхание, но оно само по себе, как и дыхание не приносит ни денег, ни известности, ни славы. И если удастся преодолеть это разочарование и встать на этот путь, уже овладев и ремеслом, и знанием, человек становится мудрым мастером.

И действительно не случайно таких мастеров - гениальных художников называют «титанами», «атлантами», по своему масштабу творчества. Другой гений, наш современный композитор Олег Каравайчук, по-своему сказал о своем даре: «Вообще все то, что для человека является вершиной, это не вершина. Что такое атлант? Это способность поднять, не чувствуя меры тяжести. А для всех это мера. И все постепенно понимают, сколько они там подняли». Для таких мастеров творить как дышать, это естественное выражение их сути.

Микеланджело, например, брался за непосильные задачи и создавал шедевры, техника гравирования на меди Дюрера – из области непосильного, когда не рука с инструментом двигается по пластине, нанося штрихи, а наоборот, рука жестко фиксируется, а саму пластину необходимо передвигать под рукой, что крайне сложно в принципе, не говоря уже о том, чтобы делать это так виртуозно как Дюрер.

О названии. Во времена Дюрера различали три типа меланходии. Один у людей с богатым воображением, это — художники, поэты, ремесленники. Второй у тех, у кого рассудок преобладает над чувством: ученых, государственные деятелей. Третий у людей интуиции: богословов и философов.Надпись на гравюре «MELENCOLIA I» указывает на первый тип меланхолии, этого вечногоспутника гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, стойкимпод натиском сомнений, тревог, разочарований и тоски, сопровождающих творческие искания.

Работы Дюрера для императора Максимилиана (1515-1518): монументальные гравюры на дереве: «Триумфальная арка» 1515(1), «Триумфальная колесница» (2). Поздние произведения художника: «Четыре апостола» (1526), портреты нюрбенских бюргеров Иеронима Хольцшуэра (1526), Якоба Муффеля (1526). 

1 3 4 5

 

2

Творчество Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543)– крупнейший портретист 16 века.

Широкий диапазон творчества Ганса Гольбейна Младшего: фрески насюжеты из мифологии, античной истории и современной литературы. Преобладающее место портрета. Правдивость характеристики личности, подчеркнутая индивидуализация. Художественные приемы, свойственные Гольбейну в решении задач портрета: ограниченность пространства, уплощенность формы и графичность ее трактовки, реалистическая трактовка образов. Парные портреты Якоба Майера и его жены 1516 (1,2), портрет Эразма Ротердамского 1523(2), Томаса Мора (3), математика и астронома НикласаКратцера (4),

1 2 3 4 5

Портреты французск. посла в Лондоне Моретта (1), короля Генриха VIII (2), Г.Гисце (3,4).

1 2 3 4

Техника многослойной живописи, со многими лессировками, освоенная за 16 век в совершенстве, позволяла создавать обманки и живописные иллюзии – так называемые двоевзоры, когда с разных ракурсов открывались разные детали картины. Таковы «Послы»: два плана «жизнь» и «смерть». С одного ракурса зритель ясно видит портреты и разглядывает их детали, а череп на переднем плане практически незаметен, с другого ракурса он наоборот становится виден очень четко и приковывает внимание к себе, а остальное стушёвывается, отступая за задний план и не замечается (1,2). Такой прием производил ошеломляющее впечатление на современников художника. Графика Гольбейна (3 рисунок «Война»)

1 2

3

История искусства Испании эпохи Возрождения

В начале средних веков страна была завоевана арабами-мусульманами (маврами) – началось ее отвоевание- Реконкиста. К середине 15 века арабов изгнали, страна, разделенная на несколько королевств, объединена. Возвышение королевской власти –утвреждение абсолютной монархии. Плавание Христофора Колумба и завоевание Америки. Географические открытия, расширение пределов государства с одной стороны и с другой - центральная роль церквив государстве,свирепствование инквизиции– трибунала католической церкви как опора испанского абсолютизма. 16 век – правление Карла V, короля Испании и императора Священной римской империи. По праву рождения Карлу Vпринадлежало 27 корон, к которым он прибавил еще несколько путем завоеваний. Любимым живописцем Карла V был венецианец Тициан. Одно из завоеваний Карла – уничтожил Флоренцию эпохи Возрождения. Вознамерился создать мировую христианскую империю. Но началось движение протестантов против католической церкви с ее произволом и инквизицией, в этой войне с немецкими князьями-протестантами Карл впервые потерпел поражение и отрекся от престола. Разделил империю, передав часть сыну Филиппу, для которого в окрестностях Мадрида воздвигли дворец-монастырь Эскориал, и часть брату.

Творчество Эль Греко – Доменико Теотокопулос (ок.1541-1614), грек, связь его искусства с византийской традицией (потомственный художник)и маньеризмом, венецианской живописной школой. Художник родился на о.Крит и в молодости писал иконы в византийском стиле, затем отправился в Венецию, где был учеником Тициана и освоил технику масляной живописи.  Религиозные картины: «Троица» (1), «Успение Богоматери» (2), «Раздирание одежд Христа» (все 1577 г.). Полотно «Погребение графа Оргаса» 1586 (3), дона ГонсалоРуиса де Толедо, мэра и известного мецената. Особенности художественного решения: изображение мистического чуда, где несколько временных планов (исторические лица 16, 14, 4 и 1 веков) объединены в картине для того, чтобы показать вечность.

                       1 2 3   

Картина написанапо заказу приходского священника церкви Сан-Томе в Толедо, в которой останки графа Оргаса были вмурованы в стену, и высечена надпись о его добродетели. Картину повесили прямо над ней, и с тех пор она никогда не покидала этого места. Сюжет – мистическое чудо, средневековая легенда о чудесном погребении в 14 веке благочестивого графасвятыми Августином (4 в.) и Св. Стефаном (1 в.). Граф изображен в доспехах как рыцарь и воин духа. Торжественно-скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины, в ней участвуют современники Эль Греко, это групповой портрет толедской аристократии 16 века: духовенства, юристов, поэтов, ученых. Жители Толедо узнавали на картине знаменитых людей своего времени. Среди них в рыцаре можно узнать и самого художника, а в маленьком паже на переднем плане картины слева — его сына Хорхе Мануэля (платочек в кармашке с надписью), который символизирует будущее. Вверху разверзается небо, и Христос во главе сонма святых принимает душу графа Оргаса. Верхняя часть полотна изображает заступничество Иоанна Крестителя и Девы Марии перед Христом о спасении его души. Колорит построен на аккордах черного, золотистого и серебристого тонов. Это уникальная картина. В то же время другие композиции Эль Греко мог писать многократно, у него в мастерской хранились маленькие копии маслом всего, что он рисовал – своеобразный каталог, из которого заказчики выбирали образцы для повторения. В этом помогал ему его сын Хорхе Мануэль, специализирующийся на копировании картин отца. Поэтому сходные картины из мастерской Эль Греко можно сейчас встретить в разных музеях. Хорхе Мануэль был единственным учеником Эль Греко, но в условиях свирепствования инквизиции он не создавал оригинальных произведений, а занимался созданием копий картин отца.

Особенности индивидуальной манеры Эль Греко: склонность к деформации, вытянутости пропорций фигур и дематериализация форм, сочетание фантастичности сюжета и реализма трактовки, тонкость передачи душевных движений. В византийской традиции святых изображали подобно свече: прямые статичные фигуры безмятежного покоя. У Эль Греко они текучи, подобны пламени свечи. Возможно, под влиянием Тициана, колорит сталосновой искусства Эль Греко. Отличие: колорит Эль Греко не соответствует тому, что мы видим в природе, натуре, тому, что можно видеть в повседневной реальности. Его колорит передает душевное напряжение, это обостренное чувственное восприятие цвета, отражающее внутреннюю борьбу - всполохи эмоций и вспышки чувств. Сложность и противоречивость испанского искусства, смесь реализма с чертами фантастики и религиозной экзальтации. Влияние итальянского маньеризма. 

Эль Греко – мастер портрета. Основные произведения: «Портрет инквизитора Ниньо де Гевара» 1596(1), «Дама в боа» (2). В Испанию, в Толедо художникаЭль Греко пригласил, познакомившись с ним в Италии, молодой священник, который впоследствии стал Великим испанским инквизитором. Характерные особенности портретных композиций: сдержанность и простота, внимание к индивидуальным особенностям модели, глубина психологической характеристики. Пейзаж Эль Греко «Вид Толедо в грозу» 1603 – вторая родина (4).

1 2 3

«Вид Толедо» - принадлежит к уникальным картинам Эль Греко, город изображён при вспышке молнии, а не при свете дня. Она на мгновение осветила то, что уже в следующий миг исчезнет из вида. Молния для Эль Греко – символ духовного озарения, прозрения. Толедо для художника стал символом вечной стойкости, твердости духа – сути испанского характера.

В портрете инквизитора художник напротив попытался придать образу неустойчивости: через само построение картины, образ соткан из противоречий: неустойчивость положения силуэту придает округлый подол сутаны – впечатление раскачивания фигуры. Расслабленность правой руки противоречит судорожной напряженности левой. Нелегко было великому инквизитору сохранять достоинство в делах, которыми он заведовал и распоряжался. Эль Греко не оставил последователей. Испанская живопись пошла по иному пути. Об ЭльГреко вспомнили в нч 20 века, при возникновении нового направления в искусстве – экспрессионизма. Он стал считаться его предтечей.

Искусство Возрождения во Франции (XV-XVI вв.)

Преодоление феодальной раздробленности. Установление централизованного абсолютистского государства во второй половине ХV века. Формирование нового французского искусства на основе нидерландского и итальянского Возрождения на базе национальных художественных традиций. Развитие отдельных художественных центров. В 15 веке происходило развитие миниатюры. В 16 веке – искусство обрело светский, жизнерадостный характер.Творчество Жана Фуке (ок.1420 - ок. 1490). Алтарные картины «Этьен Шевалье и Св. Стефан. Левая створка Меленского диптиха. ок. 1450. Картинная галерея. Берлин и «Дева Мария». Правая створка Меленского диптиха. Ок. 1450. - необычное художественное решение, «кукольность» персонажей.  Королевский музей изящных искусств, Антверпен (1,2); портреты, миниатюры: «Взятие Иерусалима» 1470-1475 гг.

1 2 3

Культура и искусство Франции в период правления Франциска I. Расширение контактов с Италией, влияние итальянской художественной культуры на становление светского искусства Франции. Обращение к античности. Школа Фонтенбло - название группы мастеров, выходцев из Италии (живописцев, архитекторов, ювелиров и пр.), работавших во дворце Фонтенбло (1,2), который был центром Ренессанса в северной Европе при короле Франциске I и его преемниках. С их работами во французское искусство вошёл маньеризм.

Расцвет живописного и карандашного портрета. Портреты Жана (? - 1541) и Франсуа Клуэ (ок. 1510-1572).Архитектура и скульптура Франции эпохи Возрождения. Сочетание элементов ренессансной архитектуры с остаточными готическими традициями. Новая организация строительства, роль архитектора-декоратора: ансамблевый характер строящихся сооружений. Деятельность Жана Гужона (ок. 1510-15680), Пьера Леско (ок. 1510-1578), ФилибераДелорма (ок. 1512-1570). Основные этапы строительства Лувра и его роли в развитии европейской архитектуры (1).Развитие ренессансной скульптуры во Франции. Скульптурные работы Жана Гужона. Произведения Ж. Пилона (1537-1590). Национальный музей Ренессанса воФранции-Экуанский замок: сочетания черт готики и Возрождения (2)

1 2

Искусство Возрождения в Англии (16 век)

Война с Испанией. Положение Англии упрочилось после ее победы над Испанией и гибели испанской «Великой Армады» (1588), когда у Англии появилась возможность захвата новых колоний в Америке и Африке. Усиление королевской власти (абсолютной монархии). Время правления короля Генриха VIIIи королевы Елизаветы I, при которой Англия стала самой сильной морской державой.

Самое яркое явление английского Возрождения – литературное, драматургическое творчество Уильяма Шекспира. (О его творчестве есть потрясающее исследование, читается как увлекательный детектив, ИльиГилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Песнь о Голубе и Фениксе»).

Роль же изобразительного искусства в английском Возрождении очень скромна; единственныйжанр живописи, который получил распространение в Англии в 16 в — портрет. Портреты конца 15 в. говорят о развитии английской портретной живописи. Приезд Ганса Гольбейна Младшего в первый раз в Лондон в 1527 г. в поисках заказов доказывает, что интерес к портрету в Англии уже тогда был достаточно велик. Первым, у кого встретил поддержку великий немецкий живописец, был известный философ Томас Мор; лишь позднее, во второй свой приезд в Лондон в 1531 г., Гольбейн сделался известным при дворе короля Генриха VIII.У Гольбейна не появилось в Англии прямых учеников, но он оставил здесь великолепные реалистические портреты целого поколения, и пребывание его в этой стране не могло не отразиться на развитии ее искусства. Среди множества портретов, созданных в Англии в 16 в. английскими и приезжими мастерами, выделяются своим реалистическим характером те произведения, авторы которых развивают принципы Гольбейна. Если бы английская портретная живопись развивалась и дальше по пути реалистических поисков психологически заостренной характеристики и жизненной полноты образа, как у Гольбейна, может быть, была бы создана галерея образов людей шекспировской Англии, достойная сравнения с творениями великих драматургов того времени. Но, к сожалению, развитию этой линии живописи противостояли тенденция следования старой средневековой феодальной концепции портрета - процветал английский абсолютизм.

При королеве Елизавете в Англии работало очень много второстепенных иностранных живописцев, главным образом фламандцев (Марк Герардс Младший и другие). Свобода художников в трактовке королевских портретов была строго ограничена. Специальный указ запрещал писать королеву иначе как с установленных образцов, а образцы разрешалось делать лишь некоторым мастерам, по выбору самой Елизаветы. В придворном портрете выработался определенный канон, распространившийся на аристократический портрет вообще; он отличался статичностью композиции, безжизненностью лиц, мелочным вниманием к костюму (1,2).

1    2

Творческие искания во второй половине века более заметны в портретной миниатюре. Англия явилась страной, где эта разновидность портрета приобрела исключительно большое значение. В любопытном документе 16 в., «Трактате об искусстве портрета», приписываемом известному английскому миниатюристу Хиллиарду, говорится, что еще при дворе Генриха VIII работал целый ряд портретистов-миниатюристов. Существуют указания на то, что этот вид искусства привлек внимание Гольбейна. Последнее подтверждают собственные опыты Гольбейна в миниатюре (прекрасный портрет Анны Клевской и другие). Гольбейн сделался признанным авторитетом и в данной отрасли портретного искусства, о чем говорится в том же «Трактате», что не помешало, однако, английской миниатюре в дальнейшем оставаться очень самобытной. Об этом свидетельствует творчество двух знаменитых миниатюристов, современников Шекспира — Хиллиарда и Оливера.

Николас Хиллиард (1547—1619), сын ювелира из Эксетера, был сам золотых дел мастером, а также гравером, медальером и миниатюристом. Эта разносторонность его деятельности может объяснить, откуда в его портретах столько декоративной выдумки.Миниатюры, принадлежащие Хиллиарду, относятся к периоду между 1571 и 1616 гг. Подписанных и датированных среди них немного; исполнены они на пергаменте непрозрачными водяными красками и гуашью.Декоративный элемент, узорчатость, нарядность особенно чувствуются в тех миниатюрах, которые представляют собой довольно сложные композиции с фигурами в полный рост. При сохранении целого ряда восходящих к средневековью условностей, вроде вытянутых пропорций фигур, плоскостности изображения, отсутствия светотени, включения в качестве орнаментального мотива рыцарских доспехов, использования позолоты, произведения Хиллиарда привлекают своей красочностью, трепетным ритмом линий, вносящим движение в эти маленькие портреты, жизнерадостностью своего изобразительного строя. «Юноша среди розовых кустов». 1588; «Портрет Элис Хиллиард», жены художника. Портрет Джорджа Клиффорда, графа Камберленда. Ок. 1590 Впечатление от живописной тонкости работы мастера-миниатюриста замечательно передал Шекспир: «Художник, как паук, сплел золотую нить — ловить сердца, как мошек в паутину».

Исаак Оливер – английский художник-миниатюрист. Портрет Ричарда Сэквилла. Миниатюра. 1616 г. Лондон, музей Виктории и Альберта. (4). Женские портреты (5,6,7)

1 2    3     4

5 6 7