Что вызывает дивергенцию форм? 2 страница

* Гибеллины — это приверженцы императоров Священной Римской империи (Италия XII—XV вв.); гвельфы были сторонниками Римских пап. Гвельфы и гибеллины вели постоянную борьбу друг с другом (Прим. перев.).

рение. В нашем примере форма тел и их местоположение сильно меняются в зависимости от направления взглядов персонажей. Обращенные назад, к невидимым фигурам на холсте, еще находящимся только на подступах к основным изображаемым событиям, взгляды двух конюхов показывают, что рассказываемая история начинается за пределами картинной рамы. Группа персонажей— пажи, цари, животные — смотрит на семейную троицу, взор которой имеет противоположную ориентацию. Зритель, никогда не видавший человеческих голов на картине, вряд ли воспримет что-либо из сказанного нами. Не поймет он и значения сильно действующих векторов, порожденных источником в виде глаз персонажей картины. Взгляды Младенца и Матери устремлены непосредственно на ноги лиц, участвующих в акте благословения; они словно обращены на более крупное событие как на единое целое. Зрительные оси, порождаемые этими взглядами, являются важными композиционными осями картины; они здесь настолько активны, что кажется, будто носителями их предстают материальные формы. А закрытое лицо Иосифа, подобно ставне, блокирует один из каналов связи между двумя группами действующих лиц.

В более широком плане можно сказать, что каждая новая единица информации, относящейся к содержанию произведения, не только добавляет что-то к тому, что мы уже знаем, но и преобразует то, что мы видим. С психологической точки зрения неверно было бы считать, что мы воспринимаем зрительно только то, что возбуждает сетчатку глаз. Достаточно лишь сопоставить наш визуальный опыт, полученный от картины, со знакомым сюжетом, с информацией, идущей, например, от впервые возникшей перед нашими глазами персидской миниатюры,— смысл последней в значительной степени ускользает от нас, если мы не понимаем того, что на ней происходит.

Весьма распространенное ошибочное мнение, что подлинная ценность произведения искусства не зависит от его содержания, как, впрочем, и иконические по своему характеру и ограниченные по сути искусствоведческие изыскания, в которых речь идет только о содержании произведений, в значительной мере способствовали тому, что целое поколение студентов надолго отошло от изучения эстетического наследия прошлого и от занятий эстетическим анализом живописи.

Несомненно, однако, что в самых лучших работах общая структура обычно предстает именно как символ основной темы или содержательного замысла художника. Расположение фигур на холсте картины Джиованни ди Паоло непосредственно передает действие сил, воплощающих прибытие волхвов, встречу и смирение. Каждая изобразительная деталь включена художником в некую

очень абстрактную, но вместе с тем простую модель, благодаря чему вся работа предстает монументальной независимо от того, в каком виде мы ее рассматриваем — в форме репродукции, на. большом пространстве холста или в виде оригинальной деревянной миниатюры размером 10 ¹/₄ × 17³/₄ дюймов. Этот композиционный прием придает полотну мощь и величие, поскольку позволяет достичь полного единства и взаимосвязи формы и содержания. Кроме того, он дает возможность представить на холсте всю полноту наблюдаемого мира.

Теперь, после того как мы указали на абстрактный характер выражения основной темы в мире картины, можно перейти к описанию самой яркой композиционной детали картины, а именно к скале в пещере позади того места, где происходит сцена Поклонения. Здесь важно не то, что очертание скалы мало напоминает настоящую скалу, а то, что оно помогает понять основную тему произведения. Фугой быстрых, перекрывающих друг друга волн скала устремляется слева вверх к звезде Вифлеема, висящей прямо над головой Младенца. Это крещендо чистой формы, такой же абстрактной, как форма произведения современного искусства, еще раз рассказывает нам библейскую историю.

Символизация выходит здесь даже за пределы изобразительной мелодии фигур на переднем плане. Она лишена театрализованной, неестественной формы, игры причудливых отношений земных и небесных сил. В ней представлен лишь отрыв от земной поверхности и движение к небесам Спасения, выраженное в виде льющегося от Вифлеемской звезды золотистого света. Именно этот стихийно возникший мощный подъем, сопоставимый единственно лишь с органной прелюдией, в конечном счете служит глубинной темой насыщенного сотнями разнообразных смыслов эпизода. Мы видим, что два изобразительных переложения одного рассказа взаимодополняют друг друга. Поднимающийся свод пещеры уравновешен изгибами и прогибами последовательности основных действующих лиц картины, и даже шахматная доска из ряда наклонных перемежающихся полей на заднем плане своими изометрическими параллелями способствует развитию доминантной темы движения к Звезде.

Вот теперь, если наш анализ хоть в малейшей степени отвечает Истине, картина должна заговорить. В этом случае вы, если хотите, можете не ограничиваться рассмотрением отдельного произведения, а представить его в контексте. Так, нашу картину, написанную рукой зрелого мастера, примерно в середине пятнадцатого века, когда художнику было, по всей видимости, немногим больше пятидесяти лет, можно сравнить с несколько более ранней его работой на ту же тему, находящейся в Кливлендской художественной галерее (рис. 1). Фактически эта по-

следняя работа представляет собой копию с известной картины итальянского мастера Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов», написанной в 1423 году для музея Санта Тринита во Флоренции, а ныне помещенной в картинной галерее Уффици (рис. 2). Сравнение этих полотен весьма примечательно, поскольку показывает, как находящийся под влиянием знаменитого и всеми уважаемого в то время маэстро Фабриано Джиованни ди Паоло, постепенно развивающийся и совершенствующийся в своем творчестве художник, стеснен и ограничен в использовании собственного воображения — ему не только недостает логичности и последовательности Фабриано, но он также не способен в полной мере реализовать свой собственный стиль и свою манеру письма. Обращение к Кливлендской картине позволяет увидеть в более позднем «Поклонении» из Вашингтона творческую раскрепощенность художника, оценить свойственную только ему в высшей степени точную форму, выбранную для своего рассказа. А отталкиваясь от формы, можно уже проследить и дальнейший прогресс живописца, создавшего целую серию полотен на библейский

сюжет об Иоанне Крестителе: эти картины, висящие в Чикагском Институте искусств, по праву считаются высшим достижением художника [2].

Есть много разных исторических, эстетических и социальных путей, идущих как от «Поклонения» Джиованни ди Паоло, так и к ней. Однако еще раз подчеркнем: ни одно из этих направлений мы по сути не можем считать обоснованным до тех пор, пока мы не дешифровали художественную систему, заложенную в картине как в произведении искусства. Эстетический опыт, воплощенный в одном из величайших произведений мировой живописи, должен служить началом и концом всех исследований такого рода.

ЛИТЕРАТУРА

*1. Breck, Joseph. «Some Paintings by Giovanni di Paolo». Art in America, vol. 2 (1914), pp. 177 ff.

2. Francis, Henry Sayles. «A New Giovanni di Paolo». Art. Quarterly, vol. 5 (1942), pp. 313—322.

3. Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit. Hamburg: Rowohlt, 1958.

Часть II

ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА РАЗУМА: ИНТУИЦИЯ И ИНТЕЛЛЕКТ*

Из вполне достоверных источников мне известно о существовании ученых и педагогов, отрицающих интуицию и даже относящихся к ней с презрением. Они уверены, что единственный путь получения прочного и полезного знания — это интеллектуальная деятельность, а единственный умственный полигон, на котором можно тренировать интеллект и к которому можно его приложить,— это естественный и математический языки. Более того, эти люди убеждены, что основные дисциплины, связанные с обучением, основываются исключительно на интеллектуальных мыслительных операциях, тогда как за интуицией остается закрепленной область изобразительных искусств, театра, кино, поэзии и музыки. Интуиция при этом рассматривается ими либо как таинственный дар, которым человек наделен от Бога, либо как способность, доставшаяся ему в наследство и по этой причине едва ли прививаемая в процессе обучения. По тем же соображениям считается, что интуитивная деятельность не предполагает от человека сколь-нибудь серьезных умственных усилий, и, как следствие, при планировании учебных курсов «солидные» программы противопоставляются «легковесным», чересчур много места уделяющим обучению разным искусствам [3]. Ниже я в меру своего разумения попытаюсь объяснить, почему такой взгляд на обучение является ошибочным с точки зрения психологии и вредным с точки зрения образования. Я покажу, что

* Впервые очерк появился в книге Е. W. Eisner (ed.) Learning the ways of knowing, 85th Yearbook of the national society for the study of education, Chicago, 1985.

интуиция — это не какая-то мистическая способность ясновидения, а одна из двух основных и неотъемлемых форм когнитивной деятельности. Наряду с интеллектом интуиция присутствует во всех операциях во всех областях знаний, связанных с продуктивным обучением, и действие одной из этих форм заметно ослабляется при отсутствии поддержки со стороны другой. Читатель, более уверенно чувствующий себя, когда ему удается локализовать отдельные фрагменты физического мира в пространстве психики, может поместить интуицию в правое полушарие мозга, распределив ее по ячейкам коры, столь же респектабельным и комфортабельным, сколь и ячейки левого полушария, где разместился интеллект.

Интуиция и интеллект — это две формы познавательной (когнитивной) деятельности. Под познанием я понимаю здесь приобретение знания в широком смысле слова. В нашем понимании, таким образом, познание охватывает все сферы человеческой деятельности, начиная от регистрации самых простых ощущений и кончая осмыслением наиболее тонких и изысканных ее областей— от элементарной фиксации носящихся в воздухе ароматов или быстрого мелькания пролетающей мимо птицы до исторического анализа причин Французской революции, физиологического анализа эндокринной системы у млекопитающих и даже, быть может, изучения концепций живописца или музыканта, рассматривающих борьбу хаоса и порядка и переход от диссонанса к гармонии.

По традиции считалось, что знание приобретается в процессе взаимодействия двух психических механизмов: сбора первичной, непосредственно воспринимаемой органами чувств информации, которая, поступив далее в кору головного мозга, обрабатывается в центральных отделах коры. В такой ситуации на долю восприятия отводится лишь весьма скромная и неблагодарная предварительная работа, результаты которой предназначаются для использования другими, более важными отделами коры, выполняющими более сложные операции. Однако и в этом случае с самого начала было ясно, что собирание перцептивного материала не может быть абсолютно механическим. Мышление не обладает той монополией, которую ему приписывали. Я уже писал в своей книге «Изобразительное мышление», что восприятие и мышление не могут функционировать обособленно друг от друга [2]. Процессы, обычно приписываемые мышлению,— различение, сравнение, выделение и т. д.— свойственны также и элементарному восприятию; в то же время все процессы, присущие мышлению, предполагают чувственную основу. Поэтому далее я буду иметь дело с континуальным пространством познания, распространяющимся от непосредственного чувственного восприятия

до самых общих теоретических конструктов. Если принять все эти замечания, то легко сделать первый шаг в решении той задачи, которую мы себе здесь поставили, а именно, описать две процедуры, в ходе которых происходит получение знания, и продемонстрировать их исключительно тесную взаимосвязь и взаимодополняемость.

Интуиция и интеллект довольно-таки сложным образом соотносятся с восприятием и мышлением. Интуицию лучше всего определить как особое свойство восприятия, заключающееся в способности непосредственно ощутить эффект взаимодействия в практической или гештальт-ситуации. Однако, поскольку восприятие нигде и никогда не отделяется от мышления, интуиция непременно принимает участие в каждом акте познания, будь то акт типично перцептивный или больше похожий на аргументативный. Впрочем, интеллект также выступает на всех уровнях когнитивной деятельности.

Оба понятия ни в коей мере нельзя считать новыми. Ими насквозь пронизана вся история философской психологии, и на всем ее протяжении интуиция и интеллект получают самые разнообразные определения и оценки — достаточно лишь бросить взгляд на тридцать одно определение интуиции, содержащиеся в книге К. Уайлда [24, гл. 12]. Однако даже тут преобладающей оказывается одна главная дистинкция. В XVII веке Рене Декарт в «Правилах для руководства ума» писал, что мы приходим к познанию сущности вещей посредством двух мыслительных операций, называемых интуицией и дедукцией, или, выражаясь менее техничным языком, «проницательностью и умозаключением». «Под интуицией я понимаю не веру в шаткое свидетельство органов чувств и не обманчивое суждение неупорядоченного воображения, а понятие, данное нам ясным и внимательным умом с такой готовностью и отчетливостью, что не остается никаких сомнений в том, что мы мыслим». Таким образом, Декарт подходит к интуиции не как к менее, а напротив, как к более надежному, по сравнению с дедукцией, средству. Он считает интуицию более элементарной мыслительной способностью и потому более достоверной, чем дедукция. «Каждый индивид может обладать внутренней интуицией, что он существует или что он мыслит, что треугольник ограничен лишь тремя линиями, что сфера — это единая неделимая поверхность, и т. п. Факты такого рода куда более многочисленны, чем это видится отдельным лицам, с пренебрежением относящимся к столь простым вещам». С другой стороны, под дедукцией мы понимаем все необходимые выводы из прочих фактов, считающихся очевидными истинами, то есть из фактов, знание которых получено интуитивным путем» [4, правило III, с. 7].

Мы на своем непосредственном опыте больше сталкиваемся с интеллектуальной деятельностью, так как интеллектуальные операции представляют собой цепочки логических выводов, звенья которых поддаются наблюдению и контролю со стороны сознания; кроме того, эти звенья отчетливо отличимы одно от другого. Очевидный пример интеллектуальной деятельности доставляют математические доказательства. Несомненно, что мыслительные способности можно развивать и совершенствовать в процессе обучения, и здесь, как и в случае с машинами, имеется сервисное обслуживание; в наше время практически все интеллектуальные операции большой сложности выполняются на вычислительных машинах¹.

Механизм действия интуиции понятен нам значительно меньше; ведь об интуиции мы судим главным образом по ее достижениям, в то время как актуальный режим ее работы, обнаруживающий тенденцию к непосредственному постижению вещи, стремится отграничиться от рассудочной деятельности сознания. Интуиция похожа на дар из ниоткуда и потому нередко рассматривалась как сверхъестественная, мистическая способность, наитие свыше, а еще сравнительно недавно также и как врожденный инстинкт. Для Платона интуиция всегда была наивысшим уровнем человеческой мудрости, поскольку именно благодаря интуиции мы постигаем трансцендентные сущности (идеи), которым все вещи из нашего опыта обязаны своим существованием в пространстве и во времени. В нашем веке непосредственное обращение к чистым сущностям (Wesensschaft) как к наиболее легкому пути постижения истины было характерно для феноменологов школы Гуссерля [19].

Продиктованная велениями времени мода навязывает представление об интеллекте и интуиции либо как о необходимых друг друга союзниках, либо как о мешающих один другому соперниках. Последнюю мысль настойчиво проповедовал Джамбаттисто Вико, взгляды которого резюмировал и вполне доходчиво изложил в своей «Истории эстетики» Бенедетто Кроче [3]. Отождествляя интеллект с философией, а интуицию с поэзией, Вико считал, что «метафизика и поэзия в норме противостоят друг другу». Первая отвергает суждения органов чувств, а вторая твердо придерживается установки, которую можно передать следующим характерным высказыванием Вико: «Чем слабее рассуждение, тем мощнее поэзия» [21, кн. 1, Основы 36].

¹ Вступая в спор о том, способна ли машина разумно мыслить, следует учесть, что сегодняшние компьютеры выполняют только те виды операций, которые необходимы для интеллектуального познания; интуитивные операции им недоступны. Отсюда вытекают и все ограничения в работе его мыслящего устройства.

В XIX веке размежевание интуиции и интеллекта привело к конфликту между теми, кто поклонялся интуиции и считал недостойным внимания интеллектуальные занятия ученых и философов, и теми, кто отдавал предпочтение интеллекту и неодобрительно отзывался о иррациональном характере интуиции как о лишенном какого бы то ни было здравого смысла. Это пагубное противостояние двух крайних и односторонних взглядов на познавательную деятельность все еще продолжается до настоящего времени. Как я уже упоминал вначале, в образовательной практике интуиция трактуется как деятельность, характерная для искусства, которой невозможно обучиться и в которой нельзя совершенствоваться. Она рассматривается как некая роскошь или наслаждение, дающее отдохновение от занятий разными полезными ремеслами или видами деятельности, считающимися чисто интеллектуальными.

Пришла пора освободить интуицию от мистической ауры «поэтического» вдохновения, определив ее как чисто психический феномен, требующий изучения и описания. Как я уже говорил выше, интуиция — это когнитивная способность, присущая ощущению, ибо она возникает только на базе непосредственных эмпирических данных, полученных в чувственном опыте; при этом лишь чувственное восприятие может обеспечить получение непосредственного знания в когнитивной деятельности. Рассмотрим, например, обычное зрение. Психология считает, что зрительное восприятие в своей основе представляет собой оптическую стимуляцию миллионов рецепторов сетчатой оболочки глаза. На сетчатке глаза регистрируются и упорядочиваются воспринимаемые точечные изображения, которые организованы в некий целостный образ, в конечном счете состоящий из видимых объектов разной формы, размера или цвета, по-разному расположенных в пространстве². Правила, управляющие созданием зрительных образов, активно изучались гештальтпсихологами, основным открытием которых было то, что зрение есть процесс восприятия окружающего мира, в котором место и функция каждого отдельного элемента детерминированы структурой процесса в целом [11, 12]. Все компоненты этой универсальной структуры, распределенной в пространстве и времени, тесно взаимосвязаны, так что, например, цвет воспринимаемого нами объекта зависит от цветов объекта из его окружения. Таким образом, под интуици-

² Здесь нет необходимости подробно останавливаться на строении и принципах действия формальных зрительных анализаторов, то есть тех наследственных механизмов, которые упрощают восприятие на сетчатом и церебральном уровнях. Без этих особых устройств невозможно образование основных типов зрительных структур и тем самым решение главной задачи зрительного восприятия.

ей понимается эмпирический, или гештальтпроцесс восприятия.

Артикуляция воспринимаемого образа обычно возникает мгновенно и спонтанно, на уровне подсознания. Мы открываем глаза и обнаруживаем, что мир уже дан. Только при особых обстоятельствах мы осознаем, что образование образа при восприятии— это весьма сложный процесс. Когда стимульная ситуация неясная, запутанная или двусмысленная, мы начинаем предпринимать сознательные усилия для достижения устойчивой организации, в которой каждый элемент и каждое отношение определены и в которой достигается состояние некоей завершенности и равновесия. В повседневной практической ориентации в пространстве необходимость пребывания в стабильном состоянии гораздо менее очевидна, так как здесь нам, как правило, недостаточно одного лишь грубого списка релевантных различительных признаков окружения: «Где тут дверь и открыта она или закрыта?». В случае, когда мы хотим проанализировать картину как предмет искусства, требуется еще более четко определенный образ. Здесь нужно тщательное исследование всех связей, формирующих картину как целостное образование, поскольку ее составные элементы— это не просто ярлыки для опознания объектов («А это лошадь!»), а единицы, через визуальные свойства которых раскрывается смысл произведения. Поставленный перед такой задачей наблюдатель, будь то художник или зритель, изучает различные перцептуальные характеристики толщины линий, нажима и напряженности, отличающие разные фрагменты работы. Таким образом, он воспринимает художественный образ как единую систему сил, которая ведет себя так же, как и всякая другая система сил, а именно, стремится достичь состояния равновесия [1, гл. 9]. Для нас особенно существенно то, что состояние равновесия может быть проверено, оценено и откорректировано исключительно нашим непосредственным перцептуальным опытом, подобно тому, как мы сохраняем равновесие при езде на велосипеде в ответ на кинестетические ощущения, испытываемые телом.

Вряд ли следует говорить о том, что эстетический опыт — это опыт особого рода. К искусству, и в частности, к живописи, я обращаюсь лишь потому, что она дает возможность наблюдать за интуицией в действии. И в музыкальных сочинениях, и в театральных постановках тоже расходуются силы для достижения устойчивого состояния, так что кинестетический контроль велосипедиста над движениями повторяется в действиях танцоров, актеров или акробатов, управляющих движением своих тел. В сущности, энергичные усилия, предпринимаемые ребенком, пытающимся научиться прямо стоять или ходить, являются едва ли не первыми впечатляющими проявлениями интуитивного контроля над движениями.

Более элементарным зрительно воспринимаемым продуктом интуитивной деятельности человека является мир четко очерченных объектов, различение основных образов и фона, отношений между компонентами, а также ряд других аспектов перцептуальной организации. Мир, каким он нам явлен, мир, воспринимаемый нами как сам собой разумеющийся, предстает не просто готовым объектом, любезно дарованным нам физической средой. Этот мир представляет собой конечный результат многих сложных операций, происходящих в нервной системе наблюдателя, прежде чем тот придет к его осмыслению.

Таким образом, понимание физического мира и умение в нем ориентироваться по мере развития и становления человека начинается с интуитивного изучения воспринимаемого пространства. Это справедливо не только для раннего периода, но повторяется на протяжении всей жизни в каждом познавательном акте, начинающемся с анализа фактов, доставляемых органами чувств. Отдавая должное всей сложности этой задачи, следует добавить, что умственная деятельность не ограничивается обработкой информации, поступающей извне. С точки зрения биологии познание выступает как процесс, в котором живой организм преследует свои цели.

Желаемые цели отделяются при этом от нежелательных, и познание сосредоточивается на жизненно важных: из всего многообразия объектов и явлений оно выделяет наиболее существенные и перестраивает образ в соответствии с требованиями воспринимающего субъекта. Мир охотника выглядит иначе, чем мир ботаника или поэта. Все эти разнообразные силы, как когнитивные, так и мотивационные, приводятся в действие мыслительной способностью, называемой интуицией, с целью образовать единый чувственный образ. Интуиция лежит в основе постижения мира и потому заслуживает самого пристального внимания и почтительного отношения.

Однако сама по себе интуиция не способна увести нас далеко. Благодаря ей мы получаем представление об общей структуре ситуации; кроме того, интуиция определяет место и функцию каждого элемента в такой ситуации. Но это важное достижение обходится весьма недешево. Если каждая отдельная сущность предстает в ином обличии всякий раз, когда она появляется в другом контексте, то трудным, если вообще возможным делом, становится обобщение. Между тем, обобщение — это главная опора когнитивной деятельности. Эта операция позволяет проникнуть в существо того, что мы восприняли в прошлом, и тем самым применить полученные в прошлом знания к настоящему. Переход от единичного к общему открывает возможность для классификации, т. е. для распределения объектов по классам и

объединения их под одной рубрикой. Классификация порождает генерализованные понятия, без которых познание не может быть успешным. Такого рода операции, основанные на мыслительном содержании, составляют сферу применимости интеллекта³.

Мы можем, таким образом, наблюдать непрекращающуюся борьбу двух основных тенденций в когнитивной деятельности, борьбу, ведущуюся с переменным успехом каждой из сторон. Речь идет об актуальном восприятии каждой данной ситуации как законченного целого, создаваемого взаимодействующими силами, и о восприятии мира в виде совокупности устойчивых объектов, свойства которых могут быть узнаны и познаны лишь спустя какое-то время. Одна тенденция без другой выглядит непоправимо односторонней. Если бы мы, например, рассматривали «личность» некоего индивида как константу, не меняющуюся в данной ситуации под действием приложенных к ней сил, то искомый объект предстал бы как шаблонный, лишенный многих важных признаков, которые объясняют его поведение в данной ситуации. Напротив, если бы нам не удалось из общего контекста выделить устойчивый образ человека, то в нашем распоряжении каждый раз оказывались бы лишь разные наборы признаков, ни один из которых не давал бы возможности произвести нужное отождествление того объекта, который мы хотим постичь. Ведь мы хорошо знаем, что дети часто не узнают своих учителей, сталкиваясь с ними в магазине.

Итак, мы видим, что два подхода к когнитивной деятельности должны быть раз и навсегда соединены. Вначале имеется нерасчлененное зрительное поле, где взаимодействие элементов максимальное. Поле это не обязательно однородное: обычно оно образовано из единиц, по-разному связанных друг с другом и образующих структуру, которая по мере изменения контекста модифицирует роль и характер каждой единицы. Материализация объектов зрительного поля предполагает опознание релевантных элементов, выделение их из контекста и придание им устойчивости, позволяющей им сохраниться неизменными при калейдоскопических сменах ситуаций. Еще раз вернемся к нашему примеру: фигура учителя, которая в голове ребенка сложным образом привязана к данной ситуации, а именно, к классу, в конечном счете воспринимается как изолированная от других элементов окружения и выделяющаяся среди них именно благодаря своим устойчивым характеристикам. Такое вычленение дает возможность

³ На самом элементарном биологическом уровне эти инвариантные когнитивные единицы представлены в виде сенсорных стимулов, действующих в роли освободителей рефлексов живых организмов. Конрад Лоренц описывает их как «упрощенные схемы адекватной ситуации» [14].

ребенку не только распознавать фигуру учителя в произвольном контексте, но и осуществлять объединение разных учителей в разных ситуациях под общим понятийным заголовком «учитель». Такого рода объединения понятийных единиц образуют материал для последующей интеллектуальной обработки.

Предшествующее описание когнитивного процесса может легко ввести читателя в заблуждение и потому требует ряда пояснений. Во-первых, те устойчивые элементы, которые, как я уже говорил, нужны для обобщения, могут быть спутаны со «структурами», являющимися, по утверждениям некоторых психологов, необходимой предпосылкой для визуального восприятия. Речь идет не об основных структурах, благодаря которым возможно восприятие, а о вторичных, под действием которых перцептуальные единицы вычленяются из интуитивно воспринимаемого контекста [16, с. 20, 23, 63]. Во-вторых, я вовсе не утверждаю, будто интеллект участвует в операциях более высокого уровня, пришедших на смену по мере развития разума более элементарному интуитивному восприятию. Скорее наоборот, чтобы избежать односторонности, о которой я говорил выше, части полного зрительного поля должны быть восприняты одновременно и как нечленимые фрагменты целого контекста, и как устойчивые стандартизованные отдельные единицы. В-третьих, я не считаю, что объединение элементов зрительного поля в изолированные, вычлененные из контекста единицы освобождает когнитивный процесс от интуиции и делает знание прерогативой исключительно интеллекта. Напротив, образование таких изолированных элементов само является типично интуитивным процессом, в котором разные аспекты и разные инстанции одной единицы, а также разные экземпляры одного и того же класса объектов слиты в одну репрезентативную структуру.