Что вызывает дивергенцию форм? 1 страница

Рудольф Арнхейм

НОВЫЕ

ОЧЕРКИ

ПО ПСИХОЛОГИИ

ИСКУССТВА

МОСКВА ПРОМЕТЕЙ

1994

ББК 88.4 А84

Перевод Г. Е. Крейдлина

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 1994.-352 с.

Научная редакция и вступительная статья проф. В. П. Шеста кова

Статьи и очерки известного американского эстетика и психолога искусства, собранные в этом сборнике, объединены общими методологическими принципами. Разнообразны проблемы, которые анализирует автор: композиция, обратная перспектива, художественное образование, терапевтические функции искусства, стиль, образность, колорит, визуальное восприятие. Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма является гештальпсихология.

В целом это оригинальная и целостная книга, внесшая несомненный вклад в изучение актуальных проблем психологии искусства и эстетики.

Рудольф Арнхейм

НОВЫЕ ОЧЕРКИ ПО ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Редактор М. Г. Емельянова Художественный редактор М. Я. Турбовской

Технический редактор М. Ю. Осипова Корректоры В. А. Ветров, И. Г. Мартьянова Мл. редакторы М. Ю. Бородина, Г. Н. Кузнецова Лицензия ЛР № 020457 от 4.03.92.

Сдано в набор 8.01.94. Подписано в печать 18.07.94. Формат 60Х84¹/₁₆. Бумага тип. № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 22. Тираж 4500 экз. Заказ № 1942.

Издательство «Прометей» МПГУ им. В. И. Ленина. 129278, Москва, ул. Кибальчича, 6.

Смоленская областная ордена «Знак Почета» типография им. Смирнова. 214000, г. Смоленск, проспект им. Ю. Гагарина, 2.

, 0303010000-571

А ——-------------- без объявл.

183(2)—94

ISBN 5-7042-0581-Х

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Рудольф Арнхейм — известный американский эстетик и психолог искусства, автор большого количества капитальных исследований, многие из которых переведены на различные языки, в том числе и на русский. Среди них—«Кино как искусство», «К психологии искусства», «Визуальное мышление», «Энтропия и искусство», «Динамика архитектурных форм», «Происхождение живописи: „Герника", Пикассо», «Роль центра: изучение композиции в изобразительном искусстве». Одна из последних книг, написанных Арнхеймом, — «Новые очерки по психологии искусства», опубликованная издательством Калифорнийского университета в Беркли в 1988 году.

Эта книга представляет собой собрание статей и очерков, написанных в разное время и по разному поводу и опубликованных в различных периодических изданиях. Собранные вместе, они оказались органично друг с другом связанными, объединенными общими методологическими принципами. В результате появилась оригинальная и целостная книга, внесшая несомненный вклад в изучение актуальных проблем психологии искусства и эстетики.

Знакомясь с этой книгой, поражаешься разнообразию материалов, содержащихся в ней. Арнхейм обращается не только к изобразительному искусству, но и к поэзии, кинематографу, музыке и художественной фотографии. Разнообразны проблемы, которые анализируются в книге. Это и проблемы композиции, обратной перспективы, художественного образования, терапевтической функции искусства, проблемы стиля, образности, колорита, визуального восприятия. Однако при всем этом разнообразии проблем и материалов книга отличается удивительной целостностью, единством методологии и принципов понимания и интерпретации искусства.

Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма является гештальтпсихология — направление в европейской психоло-

гии, возникшее в 20-х годах в работах немецких психологов К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера. В этих работах была выдвинута концепция «гештальта»—«структуры», «целостного образа», «формы»,— которая обозначала целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. Гештальтпсихологи выступили с полемикой против ассоциативной психологии, утверждая, что целое есть нечто гораздо большее, чем сумма составляющих его элементов.

Гештальтпсихологи плодотворно изучали законы визуального восприятия и на основе экспериментальных исследований выдвинули целый ряд важных его принципов и законов. Среди них — «стремление к «хорошему гештальту», константность образа, контраст «фигуры и фона», закон соотношения части и целого и т. д. Развивая эти принципы, гештальтпсихологи стремились доказать, что восприятие человека носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов.

Выводы и исследования гештальтпсихологии оказались очень близкими исследователям психологии искусства. Многие из них, как, например, Густав Бритш, Виктор Ловенфельд, Генри Шеффер-Зиммерн, Рудольф Арнхейм, стали применять принципы гештальтпсихологии к анализу искусства, художественного восприятия, детского рисунка. Иными словами, возникла целая школа в области эстетики и психологии искусства, ориентированная на принципы гештальтпсихологии.

Судьба школы гештальтпсихологов весьма симптоматична. С приходом нацистов к власти в Германии большинство ее представителей эмигрировало в США. Курт Коффка преподавал в старинном женском колледже Смита, Вольфганг Кёлер занялся антропологическими исследованиями в Сварфморе, Макс Вертхеймер преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Фактически в США переместилась вся школа гештальтпсихологов, которая внесла значительный вклад в развитие американской психологии и теории искусства.

В течение многих лет Рудольф Арнхейм возглавлял в США гештальтистское направление в эстетике и теории искусства, читал лекции в Калифорнийском университете, в старейшем американском университете в Гарварде, избирался президентом Американского эстетического общества. Его книги широко популярны в США и рекомендуются в качестве учебных пособий на факультетах искусства многих американских университетов.

Одна из важнейших идей, которую развивает Арнхейм в своих работах,— это представление об активном, творческом характере визуального восприятия. Опираясь на экспериментальные данные гештальтпсихологии, он доказывает, что визуальное восприятие— не пассивный, созерцательный акт, оно не ограничивается

только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию в целостный визуальный образ.

Этот активный и творческий характер визуального восприятия позволяет, по мнению Арнхейма, сопоставлять его с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». На основании этого он приходит к идее «визуального мышления», которую развивает в книге «Визуальное мышление».

Все эти мысли получают дальнейшее развитие в его книге «Новые очерки по психологии искусства». Прежде всего, Арнхейм посвящает очерк пионерам гештальтпсихологии («Макс Вертхеймер и гештальтпсихология»), а также исследователям, внесшим вклад в развитие психологии искусства — Густаву Теодору Фехнеру и Вильгельму Воррингеру. Выразительные возможности различных видов искусств рассматриваются в третьей и пятой главах книги, где анализируются под этим углом зрения живопись, поэзия, фотография и музыка. В четвертой и шестой исследуются закономерности визуального восприятия, в связи с этим рассматриваются проблемы обратной перспективы, система художественного образования.

Представляет интерес оценка Арнхеймом современной художественной культуры, которую он излагает в очерке «Перцептуальный вызов в системе художественного образования». Он критически относится к минимализму, считая, что «минимальное искусство» ориентируется на «минимальных людей». Негативные оценки вызывает у него и поп-арт, который пытается превратить искусство в средство удовлетворения «психоза комфорта». Настоящее искусство не может существовать без гуманности. «Плохой вкус» заключается не в примитивности, не в неумении, он отражает сложную систему ценностей, когда «достоверности предпочитают удовольствие». Проблемы современного эстетического воспитания заключаются не в том, что детям не хватает эмоционального опыта, а в недостатке понимания, визуального порядка, способности привести чувственный опыт в определенный порядок.

Книга Арнхейма представляет интерес для широкого читателя, прежде всего, для специалистов — искусствоведов и теоретиков искусства. Но мне кажется, что она будет с увлечением читаться

и людьми, которые просто интересуются искусством и его восприятием, художественным творчеством. Тем более, что наряду с «высокими искусствами» в книге анализируются и такие феномены современной художественной культуры, как фотография или чтение географических карт.

Иными словами, книга Арнхейма представляет счастливое и довольно редкое сочетание серьезной теории с популярным, увлекательным изложением. Будем надеяться, что ее русский перевод будет стимулировать совершенно угасший в нашей науке интерес к проблемам психологии художественного творчества.

В. ШЕСТАКОВ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемые вниманию читателя очерки, впервые опубликованные и разбросанные по разным, иногда малоприметным, периодическим изданиям, собраны ныне под одной обложкой. Такое воссоединение дает очеркам новую жизнь, но вместе с тем предполагает их существенную переработку.

Статьи в профессиональных журналах, хотя и привязаны к моменту публикации, с течением времени не утрачивают своей ценности и продолжают приносить пользу. Развитие науки напоминает рост дерева, в котором природа и функция каждой новой ветви обусловлены ее отношением к целому. Появление статьи оправдано уже тем, что она обращается к проблеме, в свое время актуальной для соответствующей отрасли знания. Позже исследователи, ведущие поиск в том же направлении, начинают с почтением цитировать имена и выходные данные работ своих предшественников, отождествляя при этом ход времени с прогрессом и недвусмысленно полагая, что сегодняшние пионеры стоят на плечах вчерашних карликов. Каждый пытается получить при этом какие-то дивиденды с этого безопасного тотемного шеста.

Преимущества организованных научных изысканий очевидны, однако их система налагает ряд ограничений, которые далеко не всем по душе. Мне тоже они не очень нравятся, частично из-за моего характера, частично потому, что я всегда стремился расширить сферу своей научной деятельности.

Нельзя рассчитывать на понимание закономерностей функционирования какой-либо дисциплины, не зная хотя бы в самых общих чертах ее актуальных проблем и путей их решения; тем не менее всякий раз, когда я натыкался на интересующие меня факты, будь то в трудах мудрецов древности или в публикациях, датируемых прошлым годом, я ссылался на соответствующие места, а волнующие меня проблемы извлекал из множества разнообразных головоломок, попадавшихся на моем пути. Поэтому мои статьи напоминают людей, неуютно чувствующих себя в компании, куда они впервые попадают, и обнаруживают свой raison d'etre, лишь когда им позволено вернуться домой, где они дополняют друг друга.

В отношении представленных тут статей это справедливо, в частности, по той причине, что они занимают область, разделяемую несколькими профессиями. Не удивительно, что в то время, когда число фактов и теорий, которые принадлежат тому или иному полю деятельности и которые следует знать, неуклонно растет, многие психологи, искусствоведы, педагоги, врачи и даже свободные философы пришли к выводу о необходимости, так сказать, возделывания собственных садов. Не то, чтобы я в своем саду выращивал что-либо особенное; я всего лишь пытался создать некую научную дисциплину из того, что на первый взгляд казалось пучком разнородных элементов.

Чуть более двух десятков лет тому назад мои преданные и терпеливые издатели выпустили в свет первый сборник моих очерков под названием «К психологии искусства». В настоящее время то, что тогда еще считалось новой специальностью, может рассматриваться как более или менее узаконенная наука. Между тем вместо систематического изучения психологии искусств как единого целого я продолжал совершать набеги на ее наиболее загадочные области, возбуждавшие мое любопытство. Намереваясь в каждом конкретном случае внести определенную ясность в отдельные аспекты изучаемой проблемы, я должен был тщательно проанализировать ряд основополагающих принципов этой науки и исследовать сферу их применимости. Характер настоящей книги, однако, таков, что эти принципы, вместо того, чтобы занять в книге подобающее им примечательное место заглавий отдельных глав, присутствуют в ней всюду лишь в неявном виде. После того, как весь материал был собран и я взглянул на него в целом, меня поразило повсеместное проявление общих принципов. Надеюсь, что читатель не станет считать ненужным повтором каждую новую встречу с уже знакомыми ему темами и испытывать раздражение по этому поводу, а подойдет к ним как к средству, позволяющему объединить все разнообразные и разнородные наблюдения в единую систему.

Что же представляет собой эта система? Здесь, видимо, стоит дать ее краткий обзор, если у читателя хватит терпения выдержать — неизбежные при кратком изложении любой теории — абстрактные формулировки. Меня по-прежнему продолжает интересовать эпистемология, то есть я изучаю познавательное отношение человека к реальному миру. С самого начала изучения эпистемологии я был убежден, что главным инструментом взаимоотношений познающего разума и мира является сенсорное восприятие, и прежде всего — визуальное. Восприятие — это не простая механическая запись стимулов, поступающих от физического мира к рецепторам органов человека или животного, а в высшей степени активное и творческое запечатлевание структурных образований.

Последнее достигается в процессе деятельности, которая была подвергнута тщательному анализу в гештальтпсихологии. Целью этой деятельности является обеспечение живого организма не только списком физических объектов, но прежде всего динамическим выражением форм, цветов и музыкальных звуков. Перцептуальное выражение, воспроизводимое в сознании, лежит в основе всех видов искусств и творческих ремесел.

Познание, осуществляемое в ходе перцептуальной деятельности,— так определяю я интуицию; при этом интуиция проявляет себя в деятельности вместе со вторичным, дополнительным, но необходимым интеллектуальным компонентом. Интеллект дополняет интуитивный синопсис сетью линейных последовательностей концептов. По этой причине основным его инструментом является вербальный язык, представляющий собой множество цепочек знаков, обозначающих абстрактные и конкретные понятия. Можно безоговорочно признавать важность языка, но одновременно не разделять ныне модной и страстной увлеченности, с которой язык возлагает на слова бремя чрезмерной ответственности.

Интуиция и интеллект вкупе образуют мышление, которое и в науке, и в искусстве неотделимо от восприятия.

Закономерности организации нервной системы, управляющей восприятием и отражением его в сознании, являются первой из трех основных составляющих человеческого познания. Вторая составляющая— это объективная структура физического мира, которую человек воспринимает через призму языковых (словесных) смыслов. Наука, искусство и повседневная жизнь пытаются воздать должное этой структуре. Придавая важное значение объективному состоянию физической реальности, я предпринял определенные шаги по нейтрализации губительного влияния на искусство философского релятивизма. В частности, я попытался представить отраженные в сознании свойства пространства и времени в их отношении к искусству. Третья составляющая когнитивной деятельности находится в особенно тесной связи с искусством. Речь идет об описании тех средств, с помощью которых воплощается когнитивный опыт. В своем анализе этих средств я обращаю внимание на многочисленные недоразумения, возникающие, например, при интерпретации нереалистических форм искусства, когда признаки мысленных образов, выводимые из природы двухмерного представления, приписываются физическим явлениям, наблюдаемым в природном пространстве. Визуальные представления — это не манипуляции природы, а психические эквиваленты предметов и явлений действительности, снабженные отпечатками условий их существования в среде.

Обсуждение и дальнейшее развитие этих и некоторых других основных идей происходит по мере появления их в текстах очер-

ков, составляющих содержание данной книги. Отбирая очерки для публикации, я считал их независящими один от другого, каковыми они и должны были быть по первоначальному замыслу. Однако, включив очерки в одну книгу, я стал по-иному смотреть на отдельные затрагиваемые в них проблемы, что, в свою очередь, повлекло за собой многочисленные изменения в соответствующих текстах, иногда значительные, иногда не очень. Мне никогда не приходила в голову мысль считать эти работы полностью законченными, скорее я рассматривал их как предварительную фиксацию итогов продолжающейся борьбы за Истину. Дабы не очутиться в плену представлений о завершенности исследования, всякий раз возникающих, когда книга сдается в печать, автору, вероятно, следовало бы хранить свои записи на одном из тех ныне модных дисплеев, которые дают находящемуся поблизости человеку возможность менять на ходу мысли и слова в надежде улучшить качество работы.

Часть I

О КАРТИНЕ ДЖИОВАННИ ДИ ПАОЛО «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ»*

Вряд ли найдется человек, который, не поняв всей глубины произведения искусства, оказавшего на него художественное воздействие, взялся бы за его аналитический разбор. Вообще, создается впечатление, что одно лишь искусство обладает исключительным правом откликаться на искусство. Стоит, однако, обратиться к реальному примеру типа «Пятой Дуинской элегии» Р. Рильке, на которую поэта вдохновила картина П. Пикассо «Уличные гимнасты» (1905), как начинаешь понимать, что поэты, а также, по-видимому, музыканты способны в действительности вызвать у читателя и слушателя такие образы внешнего мира, зафиксированного на картине или в скульптуре, которые адекватно могут быть переданы на языке поэзии или музыки без непосредственной отсылки к языку произведения-оригинала. Поэма может воздать картине должное, но помочь ей говорить на ее собственном языке она способна только косвенно.

Историки и критики часто сообщают много полезных сведений о картине, но при этом они не подходят к ней как к произведению искусства. Они могут изучать ее символику, выводить тему ее из тех или иных философских и теологических источников, а форму — из моделей прошлого. Наконец, они могут также использовать картину как документ, свидетельствующий о жизни общества или о проявлениях общественной ментальности. Однако подобная трактовка картины низводит ее до уровня носителя исключительно фактической информации и никак не связана с ее способностью через содержание и форму передавать

* Впервые очерк был опубликован в журнале «Art Education», т. 23, № 8, ноябрь 1970.

внутреннее состояние художника, его мысли и чувства. Поэтому многие чуткие и внимательные искусствоведы и критики согласятся, вероятно, с Гансом Зедельмайром, утверждавшим, что утилитарный подход к картине не позволяет дать истолкование отдельных моментов, которые могут быть объяснены лишь как ее художественные достоинства [3, с. 37]. Это означает, что до тех пор, пока аналитик не воспримет передаваемое картиной эстетическое сообщение и не поймет его, он не сумеет правильно проанализировать картину как произведение искусства.

Всем нам знакомы те редкие унылые часы, проведенные в музеях и художественных галереях, когда мы видим повсюду стоящие и висящие в нелепом молчании экспонаты, похожие на брошенные после вчерашнего вечернего спектакля костюмы. Зритель не готов здесь отреагировать на «динамические» достоинства форм и красок, а потому, хотя физически экспонат находится в зале и его можно увидеть, произведения искусства тут нет. Или возьмем еще один пример. Вспомним о том разочаровании, которое довелось нам испытать, когда мы безуспешно пытались донести до нашего знакомого красоту и совершенство художественного произведения, столь для нас очевидные и столь же непонятные для него.

И придерживающийся консервативных представлений педагог, толкующий единственно о содержании картины, и его ультрасовременный преемник, задающий детям вопрос, сколько круглых предметов или красных пятен они видят на картине, способны возбудить у детей только любопытство и желание взглянуть на картину. Однако, чтобы полотно мастера ожило перед глазами, одного этого мало. Необходимо учить ребят систематически интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в композиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символического значения произведения искусства.

Что означает это требование на практике? В качестве иллюстрации я рассмотрю одно из тех полотен, которые, как правило, мало привлекают внимание посетителей музеев. Речь пойдет о небольшой картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» из собрания Национальной галереи в Вашингтоне (фронтиспис). Эта картина представляет собой работу, которую знатоки в предшествующем поколении обсуждали большей частью на несколько претенциозном языке и со снисходительной улыбкой на устах. Так, в 1914 году один из критиков писал о ее авторе как о «добродушном художнике, чье милое непритязательное щебетание временами перебивается очаровательной мелодией»

[1, с. 177]. На этот выпад Джиованни ди Паоло никак не отреагировал.

Если картина потрясает своей мощью, то всякое серьезное знакомство с ней является поистине Откровением. Разные люди могут испытывать потрясение от разных художественных произведений, и поэтому интерпретатор должен сделать свой выбор в надежде, что принципы, описываемые им на примерах, будут восприняты другими людьми, и те смогут разглядеть действие провозглашенных принципов в своих любимых произведениях.

Во второй главе Евангелия от Матфея мы читаем текст, наверняка знакомый нашему художнику:

«Когда они выслушали царя, то пошли. И се, звезда, которую видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был младенец. Когда увидели они звезду, возрадовались великою радостью. А когда вошли в дом, увидали Младенца с Марией, Матерью его, и падши поклонились Ему, и когда открыли сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и миро».

Одно событие сменяет другое во временной последовательности. Картину отличает полифония действия и стаза: цари путешествуют и прибывают на место, звезда движется и останавливается, цари выказывают свое почтение перед Младенцем, в то время как в конюшне семья располагается на отдых. В отличие от произведений литературы, театра или кино картина находится вне времени. Изображение — это нечто большее, чем моментальный слепок с истории. Художник предлагает нам не моментальный снимок, а эквивалент событий; он синтезирует на полотне все основные эпизоды библейского сюжета — паломничество, прибытие волхвов, опознание и признание Его, благоговение и благословение,— переводя действия и неподвижные состояния в их изобразительные копии.

Картина не только не сжимает эпизоды в масштабе времени, она не стягивает в гармошку и изобразительное пространство. Цари со своей свитой свободно располагаются на холсте, обрамленном рамой картины. Они и снаружи грота и внутри замкнутого помещения. В Евангелии сказано, что семья Иосифа находилась в доме, а данные астрономии говорят о том, что Вифлеемская звезда, по всей видимости, светила волхвам в течение всех долгих миль их похода. Нельзя, однако, утверждать, что художник уменьшил действительную физическую высоту передней стены дома или попросту снес ее. Скорее, он приступает к картине как бы с поверхности маленькой панели, гармонично согласуя каждый элемент с его местом на холсте, благодаря чему тот становится видимым; тем самым художник определяет функцию данного элемента во всей композиции в целом. Он пе-

регруппировывает объекты, меняя панораму событий на переднем плане картины. Если ощущение плоскости живописного произведения, возникающее у нас спонтанно с самого раннего детства, утраченное и вновь восстановленное с помощью художников нашего века, при всем этом не деформируется, то мы сами на своем опыте можем убедиться, что такое использование переднего плана не есть некий хитроумный прием или ограничивающая условность, а является естественным поведением в двумерном пространстве холста. Мы ощущаем плоскость не более чем рыба воду; инвариантные характеристики и условия существования среды эксплицитно не воспринимаются, они составляют непознанные правила в изобразительной игре.

Аранжировка полотна, согласованная с миром изображаемых объектов, создает ощущение благоденствия. Предметы и человеческие фигуры расположены на холсте таким образом, чтобы каждый компонент рассказа был пространственно свободен и мог существовать и действовать в соответствии со своей функцией. Поскольку рассказ дан в определенном ракурсе, изобразительные объекты пространственно упорядочены: на переднем плане происходит основное действие, далее идет обрамление, или фон, в виде грота и здания позади него, на заднем плане вдали — пейзаж. Этот порядок не является продуктом случайной зрительной перспективы (каковым он мог бы быть на снимке, воспроизведенном фото- или кинокамерой репортера) — порядок предопределен самой логикой изобразительного повествования. Так же не случайны и взаимные наложения объектов. Человеческие фигуры частично закрывают грот, Младенец закрывает мать, а Мария — Иосифа. Стоящий на коленях царь закрывает корыто и осла, и только руке Сына Божьего позволено посягнуть на нимб и коснуться лба распростертой перед Ним ведущей фигуры представленного на картине зрелища.

Цвета помогают организации порядка на картине. Красный, доминирующий, цвет оставлен художником для фронтального места действия. Два основных пятна голубого служат для объединения откровенно рассыпанной по полотну массы фигур, начиная со стоящих слева конюхов и кончая сидящей в правом углу Мадонной. Одежды отца, матери и царя окружают Младенца, и тот оказывается в центре треугольной группы из трех основных цветов картины — желтого, голубого и красного.

Такое объединение необходимо, поскольку описываемое событие включает в себя элементы самой разной природы. Сюжет разворачивается слева направо, то есть в том направлении, в котором наиболее естественно происходит движение взора: оно подводит нас вместе с прибывшими волхвами к семейной группе. Группа человеческих и лошадиных голов в левом углу холста

растягивается в линейную последовательность, движущуюся вверх и вниз подобно нотам мелодии. Она взбирается вверх до вертикально стоящего царя, воплощающего собой высшую власть на земле, затем спускается вниз к царю, стоящему на коленях, а также к царю, смиренно склонившему голову,— три фазы «стробоскопического» эффекта—и вновь круто поднимается вверх к голове Мадонны.

Линейную последовательность дополняют перекрестные связи. Фигуры вертикально стоящего царя и Девы Марии смотрят друг на друга через зияющую пещеру, символизируя высшие духовные и мирские силы; они подобны гвельфам и гибеллинам *. Результат их столкновения представлен на картине как акт смирения. Достойнейший из этих трех светских правителей кладет свою корону у ног Мадонны.

Расположение фигур на переднем плане композиции в высшей степени динамично. В отличие от музыкальных звуков, передающих прогрессивную смену напряжений, но не способных — одним только своим вхождением в нотную партитуру — создать волну напряжений, тела на полотне Сиенского мастера явно заряжены направленной энергией. Появление лошадей позади основного места действия и нескольких человеческих фигур в левом углу картины должны быть осмыслены как события. Так, группа из трех конюхов похожа на аккумулированную силу, сначала выталкивающую на передний план близнецов пажей, а затем заставляющую совершить длинный прыжок в сторону фигуры вертикально стоящего царя. Тут движение как будто тормозится приливом внезапной благоговейной нерешительности: шаг в сторону стоящего на коленях царя как бы сжимается, становится короче. Еще один затяжной синкопированный скачок совершается в направлении головы бородатого старца. Здесь последовательность фигур опять собирается вместе в одну семейную группу с тем, чтобы далее, через головы находящихся тут двух женщин, раствориться в наклонном скольжении. Пока эта динамическая последовательность персонажей картины не вступит в непосредственный контакт с ее мелодикой, воздействие картины на зрителя практически отсутствует.

Данный анализ живописного произведения показывает, что формальную сторону нельзя отделять от содержательной. Диаграммы, к которым любят прибегать искусствоведы в ходе демонстрации основных моделей или их фрагментов, а также приемов композиции, могут служить важным инструментом анализа, но лишь в случае, когда за раскрываемой схемой стоит живое тво-