Что вызывает дивергенцию форм? 9 страница

Такое временное событие вовсе не обязательно параллельно соответствующему действию в пространстве. Неопределенность в фильме часто достигается за счет несоответствия визуальной си­туации, статичной по своей природе, и движением времени к пре­делу. Это верно для отсчета времени в обратном порядке, как при запуске ракет или при ожидании чайника, который никакие

101

хочет закипать. Важную роль играет время в напряженных от­ношениях между готовой вот-вот взорваться визуально непод­вижной системой и образом ожидаемого взрыва как целью системы. Такое несоответствие в напряжении двух систем необя­зательно отражается в визуальной ситуации. Бесстрастное, моно­тонное тиканье часов создает вызывающий раздражение кон­траст со временем, «бегущим» в ситуации тревожного ожидания. Отметим, однако, что всякий раз, когда событие происходит в единой временной системе, а не тогда, когда оно связывает две независимые системы, время исключается из объекта перцепции, И его функцию берет на себя пространство. Два человека приб­лижаются друг к другу, чтобы пожать руки в приветствии. Обыч­но мы видим, как происходит это событие не во времени, а в пространстве. Внутреннее время не воспринимается — возможно, потому, что временное измерение не обладает собственным сен­сорным средством.

То же самое, видимо, относится и к музыке. Внешнее время может быть воспринято, только когда фрагменты музыкального произведения воспринимаются как отдельные системы, как, на­пример, в голосовых или инструментальных перекрытиях фуги. Условие это, однако, крайне редко выполняется. Музыка, в отли­чие от живописи, где всадника без особого труда можно отде­лить от быка, представляет собой мощный единый поток, компо­ненты которого являются скорее подразделениями, чем самостоя­тельными частями целого. Партии в фуге составляют такое же прочное единство, как и кровельный шифер на крыше, и оказы­вают стойкое сопротивление какой-либо эмансипации. Музыка льется, как водопад, так что все accelerando и ritartando * в ней воспринимаются как внутренне присущие музыкальному поведе­нию свойства. Обычная скорость, увеличение или уменьшение ко­торой ощущается как отклонение, подобно синкопическим рит­мам, воспринимается, как правило, не как внешний стандарт, а как свойственная самой музыке структурная норма, так сказать, ее сердцебиение. Этим она напоминает вертикальную ориентацию, от которой отклоняется падающая башня и которая также может восприниматься как виртуальное свойство самой башни.

И все же, по-видимому, было бы неправильно утверждать, что все эти музыкальные события происходят во внутреннем време­ни. Конечно, они воспринимаются как секвенциальные, но эта секвенция ничуть не более временная, чем прыжок танцовщицы. Как и о действиях танцовщицы, о музыке нельзя сказать, что она приходит из будущего и проходит через настоящее в прош-

* Accelerando (им., муз.)—ускоряя; ritartando (им.    муз.)—замедляя. (Прим. перев.).

102

лое. Она вся заключена в «музыкальном пространстве»—сред­ство, чьи особые перцептуальные свойства не раз рассматрива­лись в работах по психологии музыки. И здесь снова, по всей вероятности, внутреннего времени не существует.

Музыкальные события, включающие в себя внешнее время, очевидным образом отличаются от рассмотренных. Наиболее по­казательны в этом отношении примеры, которые дает нам совре­менная музыка. В современных музыкальных произведениях не­прерывный мелодичный поток намеренно членится таким образом, что даже самый короткий интервал между отдельными частями является достаточно сильным средством, способным превратить связываемые части в самостоятельные, и к тому же весьма часто направленные, системы. Время выступает здесь как единственный субстрат, организующий эти системы в единое целое. Соответ­ственно слушатель всякий раз оказывается в состоянии «ожида­ния следующего звука».

Обычно же внешнее время можно увидеть в музыке в тот мо­мент, когда мелодическая и гармоническая структуры возвеща­ют о приближении мелодии к кульминации, например, к фина­лу. В этом случае цель определяется в предположении об осве­домленности о ней слушателя и представляет собой отдельную независимую систему, к которой устремлена мелодия. Большин­ство других приходящих на ум примеров относятся к разряду экстрамузыкальных, т. е. связанных с музыкой лишь постольку, поскольку та находится в определенной связи с чем-то, что ле­жит вне ее. Слушатель, который вместо того, чтобы двигаться вместе с музыкальным потоком, остается вне его и наблюдает за сменой музыкальных фраз так, как будто смотрит с трибуны па­рад, помещает себя в отдельную темпоральную систему, чье отно­шение с системой музыки управляется временем. Вспомним в этой связи также радиоспектакль, заканчивающийся, согласно установ­ленному распорядку, за час, или психическое состояние зрителя на концерте, волнующегося о том, как бы успеть домой на приго­родном поезде.

Как и музыка, литературное повествование обычно восприни­мается как непрерывный поток. Чтобы описать секвенциальное действие, не требуется обращения к времени. Произведение рож­дается, развивается, вырастает, во внутреннем его пространстве происходят различные действия. Однако, как только непрерыв­ность разрушается и происходит сбой связности повествования, например, когда вторичное появление какого-либо персонажа ни­как не связывается с его присутствием в предшествующем фраг­менте текста, оба появления можно рассматривать как отдельные системы. Единственным средством, способным скрепить эти две разорванные части, является время, охватывающее каждую из

103

них. Обычно такая ситуация считается дефектом композиции. Опытный рассказчик избегает подобных провалов, заранее пре­дусматривая наличие сюжетных линий, соединяющих прошлое и настоящее появление персонажа, как говорят психологи, внемо­дельно, что напоминает поезд, движение которого воспринима­ется как непрерывное, даже если он скрывается на какое-то мгно­вение в туннеле.

Приключения также находятся под контролем внешнего вре­мени. Когда читатель Стендаля хочет узнать, удастся ли Фабри­циусу убежать из тюрьмы прежде, чем его отравят враги, две сюжетные нити — приготовление к побегу и дьявольские интри­ги— развиваются как независимые одна от другой системы, встре­ча которых имеет решающее значение. А когда время само вы­ступает как подлинный литературный персонаж, такой, как «все­пожирающее время» из девятнадцатого сонета Шекспира, при­тупляющее когти льва и рвущее клыки из пасти леопарда, оно само становится активной системой и поэтому заслуживает на­писания с заглавной буквы.

Сделанные наблюдения помогут нам охарактеризовать такие сложные структуры, как романы или фильмы Новой Волны. Ког­да нарушается последовательность повествования, читатель или зритель вынуждены реконструировать объективный порядок со­бытий. Пытаясь это сделать, они хотят определить для рассы­панных частей их место в структурно изолированной системе, предложенной пространством и временем. Однако если читатель или зритель свои усилия сконцентрирует исключительно на вос­создании объективной реальности, они могут упустить из виду наиболее существенный момент в структуре произведения. Описа­ние, хотя и является разрывным и потому неупорядоченным с точки зрения объективной реальности, должно быть понято и принято как имеющая самостоятельную ценность последователь­ность, поток диспаратных частей, сложным образом организо­ванных и странным образом соотнесенных одна с другой. Когда такой «кубистический» порядок воспринимается как единое це­лое, ни время, ни пространство не могут в него проникнуть, став его компонентом.

Теперь мне остается лишь встретить возражения по основному тезису настоящей работы. По-видимому, структуры, которые я приписал времени и пространству, накладывают невыносимые ог­раничения на язык, необходимый для описания произведений ис­кусства. Но что будут делать критики и историки искусства, если запретить им говорить о пространстве и времени? Мы вовсе не предполагаем связывать их таким образом, навязывая столь жесткие ограничения. Просто утверждается, что когда простран­ство выражено имплицитно, оно не составляет отдельного ком-

104

понента восприятия. Когда мы говорим, что на картине имеются голубые и зеленые объекты, мы описываем ее, не прибегая к поня­тию цвета. Голубой и зеленый здесь воспринимаются как свойства изображаемых объектов. Цвет же — это не свойство, такого свой­ства нет. Однако когда мы делаем обобщения, нам понятие цвета необходимо. На уровне абстракции, остающемся над индивидуаль­ным восприятием, для классификации требуется иметь собира­тельный термин. Точно так же мы говорим о переднем и заднем, о прямом и кривом, быстром и медленном, не упоминая прост­ранство как дополнительный перцептуальный компонент. При опи­сании процесса восприятия термин «пространство» следует ре­зервировать на случай «внешнего пространства», когда прост­ранство выступает в качестве средства организации встречи от­дельных систем. Однако в книге под названием «Пространство в живописи» этот термин был бы употреблен корректно, если бы обозначал оба типа явлений. Точно так же время, вероятно, при­сутствовало бы лишь в нескольких примерах, которые я приво­дил. Но если меня спросить, о чем я здесь написал, то я, несом­ненно, отвечу: о времени и пространстве.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim. Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.

2. Bachelard, Gaston. La poétique de L'espace. Paris. Presses Universitaires, 1964. Eng.: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, 1964.

3. Bergson. Henri. Essais sur les données immédiates de la conscience. Paris: Presses Universitaires, 1948. Eng.: Time and Free Will: and An Essay on the Immediate Data of Consciousness. London, 1959.

4. Fraisse, Paul. Psychologie du temps. Paris: Presses Universitaires, 1957. Eng.: The Psychology of Time. New York: Harper, 1966.

5. Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1935.

6. Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris: Gal­limard, 1945.

7. Nemerov. Howard. «Waiting Rooms». In the Western Approaches. Chi­cago: University of Chicago Press, 1975.

ЯЗЫК, ОБРАЗ И КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ*

Не так-то уж много возможностей предоставляет наш век тео­ретикам и критикам для анализа творчества великих мастеров прошлого. Напротив, что касается изобразительных средств, то тут существует значительное разнообразие — ситуация не столь

* Этот очерк представляет собой сокращенный и слегка измененный ва­риант работы автора «Визуальные аспекты конкретной поэзии», опубликован­ной в сборнике «Yearbook of comparative criticism». T. 7, 1976.

105

благоприятная для самовыражения, но очень привлекательная для экспериментатора и представляющая большой интерес для ана­литика.

Все средства сенсорного выражения близки друг другу, и хо­тя каждое из них стареет в меру своих свойств, его иногда можно омолодить, разумно комбинируя с соседями. Столкновения ста­тичного, неподвижного искусства с динамическим, подвижным, двухмерного с трехмерным, полихроматического с монохромати­ческим, визуального с аудиальным вынуждают зрителя с насто­роженностью подходить к тем свойствам искусства, которые ка­жутся сами собой разумеющимися, так как безраздельно господ­ствуют в пределах данной художественной формы. Выразительный и весьма поучительный пример комбинации письменного язы­ка и визуального изображения дает конкретная поэзия. Хотя зри­тельный образ и письмо родились и развивались вместе и ни­когда не были полностью изолированными одно от другого, их недавно возникшее взаимное влечение оказалось подобным баль­заму на раны, болезненно разделяющему эти средства. Промыш­ленная революция восемнадцатого и девятнадцатого столетий принесла с собой целый поток печатной и письменной продукции; каждому, кто посещал школу или соответствующие курсы, стало доступно искусство скорописи; развитие техники стенографии и машинописи, а сравнительно недавно и широкое внедрение пер­сональных компьютеров, умение бегло просматривать нужную ли­тературу в поисках необходимой информации и усваивать по­следнюю привели к беспрецедентному снижению самоценности язы­ка как визуальной, устной или письменной форм выражения.

Постоянное проглатывание наспех произведенной языковой про­дукции накладывает известные ограничения на возможности ра­зума, связанные с переработкой получаемой «информации», т. е. сырого материала по поводу отдельных фактов. «Никогда еще у нас не было столько письменной продукции,— заметил поэт и критик Франц Мои в своем вступительном слове на открытии персональной выставки 1963 года «Искусство и письмо» в музее Стеделейка в Амстердаме.— И никогда сам письменный язык не давал нам так мало. Он, как корка, все собой покрывает» [2].

Данный диагноз того, что случилось с языком, отражает доми­нирующие в обществе культурные тенденции. Если бы мы со столь же общей перспективы попытались определить, что происходило с живописью со времен Ренессанса, то обнаружили, что стрем­ление как можно точнее передать на картине саму жизнь сде­лало менее значимыми и заметными формальные характеристи­ки цвета и формы. Внимание зрителя всецело переключилось на содержание произведения, что стало особенно заметно на фоне растущей популярности фотографии и использования ее теле-

106

графными агентствами. Пренебрежительное отношение к форме повлекло за собой постепенный переход от отражения на полот­нах мыслей и образов к изображению подлинных, реально су­ществующих красивых пейзажей, натюрмортов, животных, а так­же человеческих фигур. Символическое изображение религиоз­ных, монархических или гуманистических идей вылилось в портретирование исторических и жанровых сцен.

Короче говоря, и язык и изображение как средства формаль­ного выражения нуждались в обновлении. Такое обновление при­несло с собой стилистическое совершенствование современного искусства и современной поэзии. К тому же визуальные средства необходимо было обогатить новым содержанием, вновь повернув их к мысли. Возможно, что в какой-то степени этим целям слу­жит конкретная поэзия. Благодаря ей мы по-новому смотрим на язык, а именно как на средство визуального выражения; кроме того, конкретная поэзия вводит в визуальные образы элемент смысла полнозначных слов.

На самом элементарном уровне знак трудно отличить от об­раза. Георг Кристоф Лихтенберг рассказывает нам о приврат­нике Фредерика Великого, который должен был фиксировать все приходы и уходы молодых принцев и принцесс, и отмечал каж­дый вход и выход мальчика как 1, а девочки — как 0[1]. Что это, знаки или иконические изображения? Исторически, однако, эксплицитные образы, по-видимому, появились и развились до­статочно рано, и гораздо чаще они обозначали вещи, чем лиц. Они служили изображением конкретного кабана, конкрет ного оленя, сверхъестественных сил, мужчины и женщины. Обоб­щенный характер значения делает их весьма полезными в идео­графии, где они выступают в роли маркеров понятий.

Из истории письма мы узнаем, что необходимость стандарти­зовать изображения и делать их лаконичными постепенно транс­формирует изображения в простые и зрительно четкие рисунки, которые можно легко читать или вырезать из дерева. Однако их иконическое значение проявляется и спустя многие тысячелетия, так что современный японец, задумавшись, может по-прежнему видеть восходящее из-за дерева солнце в тот момент, когда смот­рит на иероглифический знак «Кэнджи», обозначающий восток в слове Токио, восточной столице. И даже если визуальная эти­мология полностью исчезает, остается, по крайней мере, соот­ветствие между отдельным понятием и его знаком.

Это исключительно важное взаимно однозначное соответствие между обозначающим и обозначаемым кажется уничтоженным навсегда, когда на смену идеографии приходит слоговое или буквенное письмо. Речь разрушает прямую связь между объек­том и его изобразительным знаком. А письмо, больше того, явля-

107

ется инструментом, рассекающим единую звуковую ткань каж­дого слова на небольшое число фонемных единиц, и мы в конце концов остаемся с множеством знаков, элементы которого вместе с их комбинациями не несут никакой информации об обозначае­мых объектах. Однако верно также, что нам удается извлечь оп­ределенную пользу из всей этой сложной системы сходств и раз­личий между компонентами слов и, следовательно, понятий. При этом возникает мир отношений, почти целиком чуждый миру ве­щей,— невероятный мир сновидений и грез, по которому с удо­вольствием бродят остряки и поэты.

Язык описывает объекты как отдельные сущности. Такую же автономию он признает и за частями объектов, так что рука, кожа или кровь человека, как и все его тело, предстают в виде отдельных независимых единиц. Язык преобразует в объекты даже свойства и действия, отделяя их от обладателей и участников действий. Одно дело земляника и совсем другое ее краснота; когда мы слышим об «убийстве Авеля», убийство вербализовано в виде объекта, хотя и связанного, но отделенного от другого объекта — жертвы. Точно так же овеществлены временные и про­странственные отношения, логические связи. Это означает, что говорить — это ни что иное, как расчленять цельный образ на от­дельные части в целях общения, подобно тому, как демонтиру­ются узлы и части машины перед ее погрузкой.

Основным механизмом, на который полагается язык при ре­конструкции образа, являются пространственные отношения меж­ду словами, и главное из них, которое используется для этой цели,— это линейность. Однако линейность не является ингерент­ным свойством языка. Если бы о ней надо было вспомнить, то это сделала бы конкретная поэзия. Язык становится линейным, только когда он используется для кодирования линейных собы­тий, когда он служит средством передачи информации о том, что происходит во внешнем мире, например, когда рассказывает­ся какая-то история или когда язык сообщает информацию о со­бытии из мира мыслей (например, когда с его помощью воспро­изводится логическое рассуждение). Зрительные представления в меньшей степени зависят от линейности. Они рассматривают и размещают воспринимаемые объекты в трехмерном пространстве; они могут также синтезировать действия, рассыпанные во вре­мени. Так происходит, в частности, когда художник изображает центральный момент какого-либо события или какой-нибудь ис­тории. Если, однако, мы хотим понять отношения с помощью рас­суждений, нам для этого понадобится установить или проследить все линейные связи в чувственно воспринимаемом мире одновре­менности. Именно так обстоит дело, когда мы говорим, что одна вещь превосходит по величине другую или похожа на нее, а

108

также когда мы наблюдаем, как поднялась луна и как свет ее озарил море, и сообщаем об этом.

Когда язык обслуживает такого рода рассказы или рассуж­дения, он с необходимостью должен стать линейным. Наиболее приемлемым для глаз выражением линейности является цепочка слов такой же длины, как и сам рассказ. Для удобства мы чле­ним ее на единицы, имеющие нормальную длину, подобно тому, как делим манускрипт на страницы. Визуальные аспекты такой упаковки чужеродны структуре текста; так, обрыв строки или конец страницы вовсе не предполагают соответствующего разры­ва в повествовании.

Обычно, однако, письменная и печатная проза содержит раз­делы, отражающие структурные свойства текста. Слова в тексте разделяются пробелами, то же самое справедливо и для пред­ложений. Абзацы маркируют завершение эпизода или конец мыс­лей. Распространяя изображение структуры содержания текста дальше, поэзия на глаз отличается от прозы. И это зрительное изображение не является поверхностным. Членение текста на более мелкие единицы возвращает нас к самым ранним формам существования языка — однословным предложениям, коротким фразам. Если мы сопоставим типичный фрагмент прозы с ти­пичным стихотворением—тем самым оставляя в стороне всю область различных литературных форм, объединяющих в себе одновременно характеристики прозы и поэзии — то можем взять на себя смелость сказать, что эти две формы дискурса со­ответствуют двум основным компонентам человеческого познания, а именно: установлению каузальных последовательностей в вос­принимаемом мире и постижению единичного опыта, относительно изолированного и существующего вне времени. Из этих двух раз­новидностей вторая очевидным образом психологически более ранняя.

Этот вид познания охватывает сравнительно ограниченную си­туацию, эпизод, внезапное появление, желание или страх, не­большое событие. Все устойчивые единицы нашего опыта, со­ответствующие ограниченной организующей силе молодого ра­зума, отражаются в элементарном языке, таком, как детский. Но даже на самом высоком уровне человеческого понимания осо­знание ограниченных, синоптических ситуаций остается одной из главных составляющих психической деятельности.

Зрительно оно выражается во вневременных образах живопи­си, скульптуры, архитектуры и т. п., а словесно — в лирическом стихотворении.

В своей прототипической форме стихотворение короткое пото­му, что оно является обзорным, синоптическим, подобно картине, а его содержание должно восприниматься как отражающее одно

109

состояние дел. По традиции это обстоятельство не лишает содер­жание стихотворения изменчивости, событийности и развития, но оно укладывается в единую обозримую ситуацию. В основном стихо­творение является ахроничным, как и картина, и так же, как картина, не должно делиться на два отдельных структурных фраг­мента; нас крайне раздражает, когда стихотворение переходит на соседнюю страницу.

Что верно для стихотворения в целом, верно и для его частей. Визуальная автономия каждой строчки в какой-то степени выде­ляет ее из целостности общей последовательности и представляет ее как ситуацию внутри ситуации. Это ясно видно на примере японского хокку. Движение во времени происходит от начала к концу стихотворения подобно рассказу в нарративной прозе и перекрывается столь же важной второй структурной моделью. Перед нами скорее координация, чем последовательность элемен­тов. Внимательное прочтение стихотворения требует значитель­ного количества возвращений назад и продвижений вперед и на­поминает разглядывание картины, поскольку стихотворение рас­крывает свои тайны лишь в одновременном присутствии всех своих частей.

Вневременная координация частей усиливается за счет повто­ров и чередований—двух излюбленных механизмов конкретной поэзии, доводящих ахронию до своего экстрема. Повтор наруша­ет принцип потока Гераклита. То же самое делает возвраще­ние; в отношении между тождественными объектами нет понятий «до» и «после». Как в музее, поэтический повтор в созвучиях, ритме и рефрене связывает объекты вместе вне временной после­довательности и подчеркивает одновременный характер произ­ведения в целом. Чередование, предполагающее повтор, также режет поэтическую последовательность на части, представляя кон­курирующие последовательности в пределах одних и тех же ча­стей как равно необходимые. Систематическая перестановка строк или слов, практикуемая отдельными авторами конкретной поэ­зии, самым радикальным образом служит этой цели. На рубеже между более традиционной и конкретной поэзи­ей лежит стихотворение, написанное Юджином Гомрингером [3, с. 90, 253]:

avenidas

avenidas у flores

flores

flores y mujeres

avenidas

avenidas у mujeres

avenidas у flores у mujeres у

un admirador

110

Простое и приятное, это стихотворение вполне традиционно в своей линейной последовательности формы и содержания. Чтобы свести в один образ три основных компонента, поэт использует параметр времени. Он начинает с улиц, украшает их цветами, населяет женщинами и внезапно со старомодным театральным эффектом вводит в повествование, как последний штрих, кава­лера. Перед нами возникает буквальным образом крещендо на­растающих размеров, которое с драматической внезапностью об­рывается перед самой кульминацией.

И в то же время стихотворение в целом предстает как один образ — здесь можно было бы вспомнить творчество Гойи. Че­тыре существительных и ничего больше, кроме языкового плю­са, их связывающего, — вот — самодостаточные кубики, из ко­торых складывается стихотворение, а последовательный ввод всех возможных сочетаний из трех элементов нейтрализует дви­жение стиха. Все отношения имеют при этом равные веса. Нам показывают состояние бытия, тогда как становление не выходит за пределы стихотворения, выступающего тут как предъявитель.

В своей более радикальной форме конкретное поэтическое про­изведение упраздняет определенное отношение между элемента­ми с помощью двух основных механизмов. Связки редуцируются или элиминируются, и поэт остается наедине со «словами, твер­дыми и блестящими, как бриллианты. Слово — это элемент. Сло­во— это материал. Слово — это объект» [3, с. 32]. Во-вторых, стихотворение либо исключает сразу всю последовательность, ли­бо оказывает ей противодействие с помощью других последова­тельностей, причем настолько эффективное, что ни одна из них не доминирует над другой.

Вспомним о нескольких ключевых словах, указывающих на пейзаж — небо, озеро, лодка, дерево,— рассыпанных по страни­це. Пытаясь как-то организовать материал, мозг читателя спо­собен создать цельную картину, которая будет обладать основ­ным свойством всякого зрительно воспринимаемого объекта: все ее элементы будут объединены в пределах одного организован­ного целого, а все отношения будут соединены в одном изобра­жении. Есть стихотворения, которые тоже нацелены на такой изобразительный отклик, но их немного. Большинство же сти­хотворений воспроизводит сеть отношений.

Сеть отношений — это то, чем пользуется разум при рассуж­дении. Отношения не объединяются так, как это бывает при вос­приятии; чтобы отношения можно было прочесть, сеть отношений Должна быть организована или иерархически, или последова­тельно. Примером сети может служить схема организации ка­кого-либо вида деятельности или предприятия; другой пример Дает математическое доказательство. Чтобы сеть отношений мож-

111

но было использовать в рассуждении, ее следует присоединить к однозначному предложению. Если имеются противоречия, то не­обходима дополнительная работа по их устранению.

Конкретная поэзия использует сети, но не прибегает к логи­ческим критериям общезначимости; она созревает на неразре­шимых множествах отношений.

Ich denke         ist

Etwas

- Рис. 9. Стихотворение Макса Бензе

Яркий пример дает стихотворение Макса Бензе, который строит его, исходя из известного философского положения (рис. 9) [4]. Слова Декарта «Cogito ergo sum» («Я мыслю, следовательно, существую») представляют собой однозначное логическое заклю­чение. М. Бензе размещает четыре слова я, думаю, есть, что-то таким образом, что ни одна из возможных комбинаций двух, трех или четырех слов не доминирует над другой. Если читатель вос­пользуется грамматической свободой не ограничивать значения двух глаголов соответственно первым и третьим лицом единст­венного числа, и если позволит, чтобы быть (есть) выступало сразу в двух значениях существования и принадлежности к неко­торой категории, то он получит огромное количество предло­жений: я думаю; я есть; что-то существует; я думаю, что я есть; нечто думает, что я есть; думаю есть что-то и т. д.

Здесь читателю брошен как бы вызов, который можно при­нять двумя способами. Как человек, склонный к рассуждениям, он может попытаться разобрать весь этот материал и построить рассуждение, которое можно было бы читать, как «Рассуждения о методе» Декарта. Фактически Бензе приготовил для читателя сырой материал, похожий на тот, с каким, вероятно, столкнулся Декарт, когда приступил к своим размышлениям. Но читатель может рассматривать те же четыре слова и как стихотво­рение. В таком случае предложение, появившееся в списке послед­ним, замыкает стихотворение, а сами неразрешимые пропозиции передают всю меру сложности осознанного опыта, богатства че­ловеческой мысли и, быть может, безнадежности попытки извлечь до конца какой-либо смысл вообще. Здесь уже происходит не процесс думания в интеллектуальном смысле этого слова, а, ско­рее, временное прекращение этого процесса. Размышление здесь

112

рассматривается перцептуально, как если бы это была игра гро­зовых туч или поднимающаяся стая птиц.

Если представить язык как сырой материал для интеллек­туальной деятельности, то можно рискнуть предложить разгадку того, почему в наши дни средства конкретной поэзии стали прив­лекать к себе внимание. Конкретная поэзия — это не просто ос­вобождение от языка, переход от вербального к визуальному. Если бы это было так, слова бы выбрасывались совсем; средства визуальных искусств допускают обращение к ним с вопросами. В конкретной поэзии особенно соблазнительной выглядит воз­можность отказаться от секвенциального размышления, а вместо этого использовать ее вербальные механизмы, предварительно вычленив их.

Нерасположенность к последовательному размышлению нель­зя выразить средствами живописи и скульптуры, поскольку во вневременном образе отсутствуют утверждения о таких последо­вательностях. Изобразительное мышление имеет дело с события­ми и фактами в их одновременности. Как я уже упоминал вы­ше, все отношения в целостном изображении объединяются. Это означает, что все влияния и воздействия на данный элемент урав­новешиваются, с тем чтобы можно было дать однозначное ви­зуальное определение этого элемента. Если форма А отодвинута влево некоторой силой В, а вправо — силой С, то ее динамичный характер выражен в результирующей данных векторов. В закон­ченном произведении визуального искусства нет неразрешимой омонимии векторов-составляющих. Она поглощается в резуль­тате их взаимодействия.