Совещание на высшем уровне 2 страница

«Всеобщая любимица… славная девчонка… узнать ее – значит пережить еще одну радость в жизни», – писал о Наташе Ростовой Э. М. Форстер. Его слова звучат эхом многочисленных отзывов об Одри Хепберн. Кинг Видор, приехавший в Рим весной 1955 года для подготовки сценария, заявил:

«Одри – это Наташа. Она прямо сошла со страниц романа». И если бы значение имело только физическое сходство с героиней, выбор Одри на эту роль оказался бы абсолютно безупречен.

 

Но дело обстояло гораздо сложнее.

Одри приступила к костюмным и операторским пробам. Стояло необычайно длинное римское лето. Ей потребовалась вся преданность профессии и присущее ей чувство долга, чтобы пережить эту жару и высокую влажность. В те годы кондиционеры были еще относительно редким явлением. Примерно около часа занимала у нее поездка до студии от виллы, которую вновь сняли для нее и Мела. Покой и уединение, которыми они наслаждались после работы, превратили эти дни во второй медовый месяц. Только избранные – или весьма могущественные – представители прессы допускались на виллу.

Одной из них была Луэлла Парсонс, которую Одри уже успела задобрить маленькими букетиками цветов, диких и садовых; их собрала сама Одри и отправила в номер лос-анжелесской журналистке в отель «Эксцельсиор». В ответ Луэлла сообщала в своих репортажах: Одри так счастлива к браке, что «во время беседы инстинктивно протягивала руку, чтобы коснуться Мела и приласкать его». И хотя это не входило в ее намерения, Луэлла передает в своей статье то напряжение, которым приходилось расплачиваться за славу этой семейной паре.

Еще до того, как Одри снялась в своей первой сцене в «Войне и мире», ей предложили участвовать в комедии под названием «Ариана» (или как ее позже более удачно назвали – «Любовь в полдень»). В фильме должны были также сниматься Гари Купер и Морис Шевалье. Предполагали, что режиссером будет Билли Уайлдер. Съемки были назначены на следующий год в Париже. Не желая расставаться с Мелом, Одри сразу не дала согласия. К счастью, Мел сумел найти роль в комедии Жана Ренуара «Елена», которую наметили снимать в Париже примерно в то же время. Девиз «быть вместе – значит быть счастливыми» пока осуществлялся.

Уильям Уайлер купил европейские права на пьесу Ростана «Орленок», предполагая, что Одри сыграет роль младшего сына Наполеона и императрицы Марии-Луизы. У Уайлера, уроженца Эльзаса, было сильное, чисто франко-германское пристрастие к европейским царствующим домам. Он предложил снимать фильм во дворце Шенбрунн в Вене, где воспитывался мальчик после того, как Наполеон оказался в изгнании. Но грандиозные планы Уайлера разбились о решительный отказ боссов «Парамаунта»: они не позволили новой дорогостоящей звезде выступить в роли подростка-мальчика. Эти женщины в мужских костюмах ушли в прошлое вместе с Гретой Гарбо.

Работа в фильме «Война и мир» требовала такого напряжения сил, что Одри ответила отказом на предложение Джорджа Стивенса сняться в экранизации «Дневников Анны франк». Но была и иная причина. В судьбе девочки-подростка было много такого, что напоминало Одри о ее собственных тяготах и ужасах, пережитых в военное время. Кроме того, она не решалась играть «святую». Эти возражения только подстегнули настойчивость Стивенса, которая превратилась в назойливость. Дженифер Джоунз «Песней Бернадетты» показала, что святые могут иметь неплохой кассовый успех и приносить своим земным экранным воплощениям «Оскаров». Но убедить Одри ему не удалось. Она сказала Стивенсу, что прочла дневники Анны франк еще в 1945 году по-голландски, когда «один знакомый» дал ей гранки этой книги. «Одним знакомым» был не кто иной, как благодетель ее матери Пауль Рюкенс. «Я прочла ее, – рассказывала она Лесли Гарнеру в интервью много лет спустя, – и была буквально уничтожена ею… Я читала ее не как книгу, а как просто несколько отпечатанных страниц. Это была моя собственная жизнь… Она произвела за меня глубочайшее впечатление, круто переменив меня».

Пройдет время, и Одри вновь откроет дневник Анны франк и найдет в нем ту решимость жить, то особое нравственное вдохновение, которое поможет ей служить высокой гуманитарной цели. Но в Риме в середине пятидесятых годов Одри воспринимала эти военные годы как далекое прошлое. Она призналась друзьям, что если бы она поддалась на уговоры Джорджа Стивенса, «это закончилось бы нервным срывом».

Работа Одри над ролью Наташи в «Войне и мире» не укладывалась в сроки, отведенные контрактом. Это принесло ей дополнительный доход, но за это она заплатила дорогой ценой: здоровьем. Одри прилежно и неутомимо овладевала всем тем, что было нужно для исполнения роли Наташи. Скажем, она всегда боялась лошадей, но сумела найти в себе смелость для тренировок и научилась сидеть на настоящем российском коне, как истинная русская аристократка XIX столетия. В обширных залах дворянских особняков, воспроизведенных с поразительными подробностями в павильонах «Чинечитта», она брала уроки танцев, популярных в начале прошлого века на московских великосветских балах. Часами Одри простаивала в окружении толпы костюмеров, наряжавших ее в туалеты, искусно стилизованные в духе тех платьев, которые, возможно, надевала ее собственная прабабушка, собираясь на королевский бал в Нидерландах.

И, как часто это бывает с киноэпопеями, постановка в целом оказалась точнее, интереснее, более завершенной, нежели отдельные роли. Главное, чем Одри наделила Наташу, было качество, присущее ей самой – особое «прозрачное сияние».

 

В роли Наташи Ростовой ей не на что было рассчитывать, кроме своей внешности. Кинг Видор весьма педантично следовал тексту Толстого, не полагаясь на собственное вдохновение. «Ну, конечно, постоянно возникает соблазн втиснуть в фильм всю эту чертову книгу», – писал Видор романисту Ирвину Шоу, который был в числе тех литераторов, кто уплотнил толстовское творение в ясное, хотя и предельно упрощенное киноповествование. В архиве университета Южной Калифорнии хранится двухтомное издание «Войны и мира», принадлежащее Кингу Видору; на полях каждой страницы он выделял ключевое событие с наивной надеждой найти ему место в фильме. Но то, что он выкинул, принесло фильму больше вреда, чем то, что он сохранил, и особенно от этого пострадала Одри. В фильме нет того преображения, которое в книге переживает Наташа, нет и тех духовных перемен, которые принесли война, смерть близких, тяготы и лишения…

Не слишком ли сложной творческой задачей для Одри был этот образ в ту пору ее артистической карьеры? Возможно, что и так; но Видор не позволяет ей понять, что она пытается достать то, до чего не может дотянуться. Одри видит, что она – самый очаровательный персонаж в фильме; но она лишена того, что нужно любой актрисе для развития образа – помощи режиссера в выявлении прозрений, которые приходят вместе с опытом. У Одри не было ни опыта, ни режиссерской подсказки. Она трактует роль, основываясь только на невинности и наивности своего персонажа. Судя по заметкам и письмам Ирвину Шоу, Видор был настолько влюблен в очарование самой Одри, что всячески противился тому, чтобы Наташа взрослела. Он писал Шоу, что умом он понимает и признает «взросление» Наташи в качестве главной сюжетной пружины. «В моем восприятии она воплощает „аниму“, или душу, всего повествования, и она парит над ним, подобно самому бессмертию», – писал он. Да, это так, но ведь там, где бессмертие, нет места для очень многих интересных, чисто человеческих черт.

Между тем Одри нуждалась в ненавязчивом проводнике, когда странствовала по волнам психологических переживаний, которых сама не испытывала. Но такого руководства она от Видора не получала.

Ее Наташа обладает неотразимым очарованием. Та характеристика, которую ей дает князь Андрей – Мел в великолепном гриме, игравший профессионально и при этом поразительно механически, – точно соответствует Одри. Обнимать ее – все равно что «держать в своих объятиях весну». К сожалению для нее и для фильма, ее осень и зима так и не наступили.

 

В рецензиях на фильм об Одри писали хорошо и большей частью с уважением. Самый резкий отзыв принадлежал английскому критику Полу Дену, который писал, что «ее хорошенькое личико с большими глазами московитки, одновременно вызывающая в памяти мордочку олененка и облик фавна, ничуть не меняется».

 

Дайлис Пауэлл признавала, что Наташа «не становится более зрелой», но добавляла при этом, что названный недостаток, хотя и правильно отмечаемый многими, «делает бедную девушку подобной какой-нибудь разновидности портвейна или сыра». А С. Э. Лежен, сочетая резкость суждения с похвалой, заявил, что «будучи в определенном смысле „анахронизмом“, она все же „очаровательная маленькая гусыня“. Критики, жаловавшиеся в свое время, что Одри жертвует лучшими годами своей молодости, отказываясь от „подростковых“ ролей, теперь скорбели, что она недостаточно взрослая.

Кто знает, каких бы высот сумела достичь Одри в «Войне и мире», окажись Видор более смелым в своем подходе к экранизации толстовского романа и будь он наделен более богатым воображением. В 1955 году ему уже исполнился шестьдесят один год, и давно миновала пора его блестящих немых постановок двадцатых годов, таких, как «Большой парад»; в прошлом был даже и яркий, пользовавшийся несомненным коммерческим успехом фильм «Дуэль под солнцем». У Видора не было глубокого понимания исторической эпохи, необходимого для создания чего-то большего, чем просто тусклый снимок с толстовской эпопеи. Надо отдать должное Видору, сказав, что «арсенал режиссерского кино» в то время еще не имел тех психологических ресурсов, которые появились десять лет спустя. Он обращался к проверенным голливудским формам, хотя материал требовал совершенно новых концепций экранного воплощения. Одри очень хорошо вписывалась в эти старые формы, но ее недостатки особенно бросались в глаза в наиболее драматических сценах с участием ее персонажа, и самой слабой частью фильма стала сцена совращения Наташи лихим и распутным офицером, которого играет (невероятно плохо дублируемый) Витторио Гассман. Это мгновение неверности стоит Наташе ее репутации и любви князя Андрея. Так как Одри строила свою роль исключительно на девической наивности и невинности толстовской героини, то ощущение ветрености и бессердечия, которое она должна вызывать, готовясь к побегу, выглядит фальшиво и вызывает чувство неловкости.

Переписка, которую вел Видор, показывает, что он это понимал и частично признавал свою вину. Он писал Ирвину Шоу: «Я попросил жену, писательницу Элизабет Хилл (это был третий брак режиссера, – прим. авт. }, прочесть эту сцену в ее нынешнем виде, и она посвятила большую часть утра тому, чтобы доказать мне, какой вред я нанес образу Наташи». Надо признать, что недостатки этой сцены усугублялись неопытностью Одри. И хотя ее отношения с Видором не выходили за рамки чисто профессиональных, но они были более близкими, чем было нужно для дела. Одри стала, скорее, музой Видора, чем его звездой. Он не разочаровался в ней даже тогда, когда стало ясно, что «Война и мир» не будут иметь кассового успеха, и прошло много времени, пока фильм начал приносить прибыль. По словам Видора, она продолжала оставаться «радостью режиссера». В своих воспоминаниях, озаглавленных «О том, как делается кино», где он предстает, скорее, как талантливый иллюстратор, нежели оригинальный художник, Видор создает целую рапсодию, посвященную Одри:

«Всякий раз, когда мне задают самый озадачивающий из всех возможных вопросов: „Кто ваша самая любимая актриса из тех, которые снимались у вас?“ – в голову сразу же приходит это имя». Не было никакой необходимости называть его: их взаимное притяжение заметно в каждом кадре «Войны и мира». Он навсегда сохранил свою убежденность в том, что Одри с его точки зрения, «идеально» подходит для этой роли. Видор все же боялся, что «она, возможно, будет не соответствовать русскому представлению об этой роли». И тем не менее, когда русские сделали свою собственную экранизацию «Войны и мира» в 1966 году (постановка Сергея Бондарчука), «они взяли на роль Наташи актрису Людмилу Савельеву, – отметил Видор с самодовольным чувством свершившегося воздаяния, – которая в точности соответствовала типу Одри».

 

ЗАБАВНОЕ ЛИЧИКО

 

Одри обладала даром мгновенно завязывать знакомство, – вспоминает ее рекламный агент Генри Роджерс. – Как только мы встретились, она сразу же благодаря своему дружелюбию перекинула мост через ту пропасть, которая нас разделяла». Роджерс со своей женой по имени Роз прибыли в римский аэропорт настолько уставшими, что даже не спросили ожидавшего их шофера, куда он их повезет. К их удивлению, автомобиль остановился у особняка де Лаурентиса, до отказа набитого приглашенными на торжественный обед. В основном, это были болтливые итальянцы. А итальянским языком Роджерсы владели плохо. Зазвонил телефон. Это был Мел Феррер, которому сообщили о их приезде и о том, что их завезли не туда, куда нужно. «Вы не понимаете ни единого слова, – прошипел он, – выбирайтесь оттуда».

«Одри встретила нас, как только мы въехали на дорожку перед их загородным домом, – рассказывает Роджерс. – Создавалось впечатление, что она ожидала нас там целый час, боясь, как бы мы не проехали мимо, – и, возможно, это действительно так и было. Я никогда не забуду то впечатление, которое она на меня произвела. Черные широкие брюки, черная водолазка, самая ослепительная улыбка, которую вам когда-либо приходилось видеть, и распростертые навстречу вам руки так, словно она занималась аэробикой. Одри не протянула мне руку для традиционного в подобных случаях делового рукопожатия. Вместо этого она обняла меня. „Я так рада, что вы к нам приехали“. Обратите внимание, она не сказала: „Работать на меня“. Подобно Эрнесту Леману, Роджерсы не привыкли к такому внезапному и одновременно столь искреннему проявлению теплых чувств со стороны голливудской звезды. „Но ведь Одри никогда по-настоящему и не принадлежала Голливуду“, – размышлял он позднее.

Роз Роджерс заметила, что Мел внимательно следит за своей женой, предугадывая ее желания, а порой и вежливо, но твердо настаивая на чем-то, что касалось ее диеты или каких-то домашних проблем. Стремление руководить было его второй натурой. В том, что касалось ее карьеры, Одри позволяла ему это – но только до определенного предела. «Я не думаю, что актерская профессия так уж много значила для Одри. По крайней мере, не так много, как роль жены и матери». Для обеих ролей Мел был необходим. И она его за это высоко ценила.

Послеобеденная беседа перешла в разговор о будущем. Одри как раз закончила съемки в главных сценах «Войны и мира», и теперь продюсеры проталкивали ее в уже «готовые к работе» фильмы, – «готовые к работе» только в том случае, если она (и студия «Парамаунт») примут эти предложения.

Незадолго до этого Одри посетили в Риме Теннесси Уильяме и продюсер Хол Уоллис, предложившие ей главную роль в экранизации пьесы Уильямса «Лето и дым». Она вела продолжительные беседы с обоими. Драматург и продюсер возлагали на нее большие надежды. Но все это внезапно развеялось, как только Одри начала настаивать на том, чтобы костюмы для фильма делал Живанши. Но так как ее героиня была неряшливая, задавленная жизнью старая дева, влачащая существование в маленьком американском городке в годы первой мировой войны, то требование Одри выглядело совершенно абсурдным. Переговоры застопорились, и все рухнуло.

Но почему же Одри оказалась столь нечувствительна к этому женскому образу, который сам Теннесси Уильяме охарактеризовал в своих воспоминаниях как лучший женский портрет из всех созданных им в пьесах? Конечно, «Лето и дым» может стать пьесой мечты для многих актрис, но в ней есть сцена, в которой присутствует как явный, так и метафорический намек на попытку насилия над невинностью. Одри была не готова к участию в подобной сцене. Она инстинктивно отталкивала от себя все то, что могло лишить ее главного. С героинями сказок происходит много ужасных вещей, но только не изнасилование. Одри превосходно удавалось сохранять свою экранную невинность, и ей вовсе не хотелось сталкиваться с жестокими реальностями мира, хотя Теннесси Уильяме сумел привнести в пьесу своеобразную поэзию.

Она заявила Курту Фрингсу и Генри Роджерсу, что ей необходимо что-нибудь легкое и современное по контрасту с «Войной и миром». Одри раскрыла Роз и Генри Роджерс свою философию: «Не жить ради каждого дня – это попахивает материализмом, – но ценить каждый день. Я знаю, что подавляющее большинство из нас живет как бы „на поверхности“, не понимая того, насколько чудесно просто жить». Роджерсы возвратились в Голливуд в задумчивости: в их профессии это соединение вполне земного характера с идеалистическими устремлениями казалось противоречием. Действительно ли Одри способна соединять в себе и то, и другое?

Казалось, что вполне способна. Серия роковых случайностей – довольно распространенное явление в кинобизнесе – вскоре принесет Одри проект, с помощью которого она упрочит свое финансовое положение, но при этом сохранит «неземной» характер своего экранного имиджа.

«Забавное личико» начиналось как не дождавшаяся своей постановки пьеса Леонарда Герше под названием «День свадьбы». Это история служащей из книжного магазина в Гринвич Вилидж, которую «открывает» фотограф из журнала мод, делающий снимки для своего шикарного издания. Она становится фотомоделью. Подобно Лизе Дулитл, которую также «усовершенствовали» до неузнаваемости, девушка ощущает, что ее недооценивает «Пигмалион»-наставник, а он, в свою очередь, не может понять, что то непрофессиональное чувство, которое она в нем вызывает, и есть настоящая любовь. Герше предназначал свою пьесу для мюзикла, абсолютно современного по интонации и характеру сюжета.

«Леонард читал мне сценарий, – рассказывает режиссер Стэнли Донен, – и дошел до сцены в фотолаборатории. Фотограф подвешивает влажный снимок, с которого еще стекает проявитель. Девушка рассматривает его и говорит: „О, нет! Вам никогда не удастся сделать из меня фотомодель. Ведь у меня же такое смешное лицо!“

«Стэнли и я быстро переглянулись, – вспоминает Герше, – и он воскликнул: „Какой великолепный рефрен для песни!“ Я же крикнул:

«Гершвин!» Мы тотчас же отбросили все остальные занятия и разыскали музыку Джорджа и Айры Гершвинов для бродвейского мюзикла 1927 года «Забавное личико».

«Мы сразу же поняли, что все песенки из того старого мюзикла вполне подходили и к той новой сюжетной ситуации, которую мы сочинили, – продолжал Донен. – Песенка „Сколько же это продолжится?“ превратилась в мелодию, которую напевает девушка из книжного магазина, пытаясь скрасить одиночество и разочарование, последовавшие за суматохой, когда ее магазинчик заполняли светские львы из фешенебельных районов города. И вот теперь вновь одна, она мечтает о славе и блеске того мира, в котором живут эти люди».

«Песенка „Давайте поцелуемся и помиримся“ хорошо вписалась в сцену ссоры, – добавляет Герше, – и, возможно, самым приятным сюрпризом стало то, что слова песни „Великолепно“, которую поют влюбленные, как бы подводили очаровательно-сентиментальный итог всей истории».

Короче говоря, песни освободили сценарий от лишнего груза диалогов, а персонажи оказались в волшебной стране мелодий, где возможно любое чудо. Замысел фильма претерпел изменения, и в руках постановщика мюзиклов Иденса и режиссера Донена начала обретать законченную форму одна из самых новаторских музыкальных комедий в послевоенном Голливуде. И вот тут встал вопрос об исполнителях. Продюсеры вступили в борьбу за актеров, но – неведомо для них – шаловливые боги хранили Одри про запас.

Сид Чэррис стала одной из первых претенденток на роль девушки. Ее кандидатуру энергично отстаивал и один из руководящих чиновников на студии «МГМ» Дор Шери, но не менее энергично ему возражал Роджер Иденс из-за того, что актриса в этой роли смотрелась бы неправдоподобно. «Не думаю, что зрители смогут поверить в то, что Сид недавно закончила колледж Барнарды, – писал Иденс Шери, – и так по-настоящему и не узнала, что за мир ее окружает». Другими словами, у этой актрисы не было той невинности, которая присуща Одри, хотя девушке в «Смешной мордашке» по сценарию всего восемнадцать лет, то есть она почти на десять лет моложе Одри. В ту пору возраст героинь не представлял для нее никакой проблемы: она уверенно играла значительно более молодых девушек, чем она сама. Интервьюер из «Крисчен Сайенс Монитор» Волни Херд довольно проницательно проанализировал то, как она неосознанно пыталась скрыть признаки своего возраста. «Вы практически перестаете воспринимать ее как существо из плоти и крови, – заметил журналист в беседе с Роджером Иденсом, – и видите, скорее, воплощенное представление о той идее, которую она стремится выразить своей игрой… Она кажется призрачной».

Иденс и Донен настаивали на том, чтобы у «Парамаунта» «позаимствовали» Одри Хепберн. «Если она хочет чего-то совершенно иного по сравнению с „Войной и миром“, – говорили они, по воспоминаниям Донена, – вот ей веселый мюзикл. Она, должно быть, сама так думает. Мы послали ей сценарий и три дня спустя она сказала „да“. Однако переговоры на самом деле заняли значительно больше времени. Поначалу „Парамаунт“ не разрешал Одри сниматься на студии-конкуренте, и тогда Донен попытался сделать „Смешную мордашку“ одним из тех трех фильмов, которые Одри была „должна“ „Ассошиэйтед Бритиш“. Но и такой вариант тоже не прошел. И только после этого они с Иденсом нашли правильное решение: если звезда не идет к ним, то почему бы им не пойти к звезде? Так мюзикл „МГМ“ стал фильмом студии „Парамаунт“.

Но была еще одна проблема, на этот раз поставленная агентом Одри. Она согласилась при условии, что фильм будет сниматься в Париже. Из-за попытки уйти от налогов? Ничуть не бывало; просто потому, что она хотела быть рядом с Мелом, занятым в комедии Ренуара «Елена и мужчины». Фильм Билли Уайлдера «Любовь в полдень», в котором должна была сниматься Одри, пока Мел работал у Ренуара, только еще готовился к съемкам. «Парамаунт» оказал услугу Одри:

добился того, что съемки фильма Ренуара отложили до начала работы над «Смешной мордашкой». Отложили ради того, чтобы Мел и Одри не расставались. Подобный случай (как у Мела и Одри) был у Элизабет Тэйлор и Ричарда Бартона, когда в 1962 году они ставили под угрозу съемки «Клеопатры».

Во всех американских фильмах, где снималась Одри, с ней в паре играл кто-нибудь из знаменитых актеров. Пек, Холден, Богарт, Фонда. И при этом их слава как будто нисколько не «затеняла» ее. Она сияла не менее, а подчас и более ярко, чем они, с первого же момента появления перед камерой, словно какой-нибудь фокусник создал ее из ничего. В «Смешной мордашке» ей пришлось играть рядом с актером, который был не просто великим. Фред Астер был актером-легендой. «Снимаясь в мюзикле вместе с Фредом Астером, я реализую мечту всей своей жизни», – сказала она Луэлле Парсонс по телефону из Парижа, где она усиленно занималась в танцевальной студии перед тем, как отправиться в Голливуд на репетиции.

«Но вот в том, что она также страшно боялась, – вспоминает Донен, – она тогда никому не признавалась».

Как только прошла эйфория от мысли о том, что она будет танцевать с Фредом, ее место в душе Одри заняла тревога. И это понятно. Астера считали лучшим танцовщиком XX столетия такие авторитеты, как Баланчин и Джером Роббинс, а позднее то же самое говорил Барышников. Подобная перспектива испугала бы любого, кто хоть немного разбирался в танцевальном искусстве. Но Одри не знала (хотя Донену это было известно), что Астер тоже нервничал, думая о своем появлении на экране рядом с Хепберн. «Он был в совершенном восторге от двух ее предыдущих фильмов. Но ему было уже пятьдесят семь лет, и он считал, что уже слишком стар». Но как доказал фильм, все их опасения оказались беспочвенными.

Герой Астера, Ричард Эйвери – это имя придумано по ассоциации с именем фотографа Ричарда Эйвдона, товарища Леонарда Герше по службе в ВМС США, – великолепно владеет своим искусством. В фотолаборатории он столь же убедителен, сколь блистателен в танце рядом с Одри.

 

В сердечных же делах персонаж Одри вел своего старшего партнера в не менее прихотливом движении чувств и с не меньшим искусством, чем то, которое показывал он в своих танцах.

Двадцать пять лет спустя восьмидесятидвухлетнему Астеру была вручена награда за достижения в киноискусстве, присуждаемая Американским Институтом Кино. Вручала ему награду Одри Хепберн. Она вспомнила о тех днях, когда они впервые встретились на репетиционной сцене студии «Парамаунт». Астер производил впечатление любезного и жизнерадостного человека, и его легкий, «воздушный» облик очень точно соответствовал музыкальному ритму танца. На нем была желтая рубашка, серые широкие брюки, вместо пояса – красный шарф, розовые носки и начищенные до блеска черные мокасины, которые, казалось, так и рвались в пляс.

«У меня возникло такое ощущение, как будто все мое тело налилось свинцом, – вспоминала Одри, – а сердце ушло в пятки. И тут внезапно я почувствовала, как он обнял меня за талию и с присущим ему неподражаемым изяществом и легкостью в буквальном смысле взметнул меня вверх. И тут я испытала тот восторг, о котором хоть раз в жизни мечтает любая женщина, – восторг танца с Фредом Астером».

До начала съемок у них было только пять недель на репетицию и запись четырнадцати отдельных музыкальных эпизодов. Причина столь жестких сроков заключалась в том, что Одри сразу же после окончания натурных съемок «Смешной мордашки» в Париже должна была по условиям договора приступить к работе над «Любовью в полдень».

Каждое утро Одри приходила к Роджеру Иденсу на репетиции песен под фортепиано. Затем она отправлялась на съемочную площадку к Стэнли Донену, который прорабатывал мизансцены перед камерой. После этого Одри шла в репетиционный зал и продолжала работу над танцевальными номерами. Запись песен заняла неделю – поразительно короткое время, если принимать во внимание их сложную аранжировку и требовательность Донена, Иденса и всей их «команды». Одним из самых сложных оказался эпизод «Бонжур, Пари», где Одри, Астер и Кей Томпсон в роли грубоватого редактора журнала типа «Вог» прибывают в аэропорт. Их всех снимают на фоне парижских достопримечательностей, иногда по отдельности, а иногда они появляются все одновременно на экране, разделенном на три части. Вот они неожиданно встречаются на площадке Эйфелевой башни – там, куда поклялись не ходить, так как это – слишком «туристическое» место. Номер должен был занимать ровно пять минут, состоять из 518 музыкальных строк и проходить на фоне 38 различных видов Парижа.

Все это надо было отрепетировать и записать в Голливуде перед полным оркестром из более чем пятидесяти музыкантов, а затем воспроизвести это в виде пантомимы под звукозапись уже в Париже. Роджер Иденс страшно нервничал. «Даже для опытных исполнителей мюзиклов все эти многочисленные дубли и повторы – крайне изматывающее занятие. И я боялся, что Одри не справится с этим». У Донена тоже были дурные предчувствия, но по другой причине. «Фред был великим танцовщиком. Но некоторые, включая Джорджа Гершвина, Ирвинга Бергмена и Кола Портера, считали, что его исполнение их песен было еще лучше, чем его танцы. И я задавался вопросом: „О Боже! Будет ли Одри достойна его?“ Она волновалась, и Фред это чувствовал. В первых трех или четырех дублях она пропускала ноту, и нам приходилось начинать снова и снова. Это может сломить даже профессионального певца. Фред видел, что с каждым новым дублем ее волнение усиливалось. Но Фред на этот раз не прервал пение, а сразу же сам взял неверную ноту, вне всякого сомнения намеренно, а затем сказал: „Остановите, остановите… Я промазал. Извини, Одри“. Это была не слишком оригинальная, простоватая шуточка, и Одри, конечно же, заметила ее, и все же она попала в цель, сняла напряжение, показала, что мы все способны ошибаться, и с этого момента работа пошла более гладко».

Донен ощутил всю глубину доверия Одри, когда еще до начала студийных съемок на «Парамаунте» она призналась ему в том, в чем, по ее словам, она доселе никому не признавалась. Ее режиссер, вспоминая об этом, цитировал Джорджа Бернса: «Актерская игра есть не что иное, как правдивое признание. И если вы научились его фальсифицировать, значит, вы стали хорошим актером». Но Одри отказывалась фальсифицировать правду. «Она считала, что должна по-настоящему пережить какое-либо чувство прежде, чем встать перед камерой. Это ей стоило такого напряжения, что она могла сыграть лишь один-единственный раз. Попытка искусственно вызывать в себе это чувство снова и снова была обречена на провал. По крайней мере, так она мне говорила. С каждым очередным дублем ее исполнение становилось все хуже и хуже». Режиссеры обычно снимают общий план сцены, а затем уже нужное число средних и крупных планов. «Одри попросила меня, чтобы мы изменили данную последовательность, и тогда у нее будет больше энергии для крупных планов. Но это было довольно сложно, это значило, что мы должны в деталях проработать сцену и ее освещение для „главного“ кадра с общим планом, а затем, вместо того чтобы снимать его, перейти к съемке крупных планов Одри. Но при этом условии, что она будет лучше смотреться. Я согласился на ее просьбу». Донен все более восхищался ею и не в последнюю очередь благодаря ее способности признавать свои слабости и страхи. Обычно кинозвезды, как убеждал его режиссерский опыт, пытаются скрывать подобный недостаток.

Возникла еще одна причина для беспокойства – Одри страдала от головокружений. Ее первый эпизод с Астером проходил в книжном магазине, куда врывается он с шумной ордой блистательных фотомоделей, желающих сняться. Нетерпеливо и не глядя, Астер катит высокую стремянку вдоль книжных полок. На верхней ступеньке примостилась Одри, дрожа от самого настоящего страха. И хотя стремянка двигалась по рельсам, ее пришлось дополнительно закрепить невидимыми якорями, чтобы Одри чувствовала себя в полной безопасности во время съемок. Но даже после этого выражение тревоги на ее лице, когда Астер толкает стремянку, словно сталкивая в воду лодку, не столько киношное, сколько реальное.