Повседневную одежду самой Одри нельзя было назвать модной. Лучше всего она чувствовала себя в мужской рубашке. «Рубашки так великолепны, – признавалась она в одном из своих первых голливудских интервью, – все, что вам нужно с ними делать, сводится к стирке и глажению». «Вы стираете и гладите их сами?» – спросил журналист. «Сама», – ответила Одри.
Для городских сцен Эдит Хед выбрала для принцессы Анны небрежный стиль, добавив широкую рубашку того типа, который в то время можно было найти в любом студенческом городке, белые носочки поверх чулок, что также было вполне характерно для молодежи по всей Америке, и туфли без каблуков. «Простая» одежда принцессы сослужила двойную службу. Она определила не только стиль персонажа Одри, но и ее собственный, а кроме того, положила начало моде, которой легко могла следовать любая девушка. Одри дополнила это широким кожаным ремнем, которым туго затянула свою и без того узкую талию. Это создало представление о поистине фантастических пропорциях ее фигуры, выдуманных диснеевскими мультипликаторами, пропорциях, благодаря которым она начала казаться почти сказочной героиней. (Это, конечно, было уже гораздо труднее повторить ее поклонницам.) Но именно на этих трудноуловимых особенностях фигуры, лица и личности в целом и строится слава кинозвезды. Эдит Хед определила стиль для принцессы Анны, но интуиция Одри преобразила его.
В общей сложности «Жижи» выдержала 217 представлений и завершилась спектаклем 31 мая 1952 года. Но если бы не договоренность Джильберта Миллера с «Парамаунтом» о том, что он освободит Одри, как только студия будет готова приступить к съемкам «Римских каникул», пьеса могла бы идти до бесконечности.
У Одри между театром и фильмом не было времени для отдыха – всего несколько часов в отеле между моментом, когда опустился занавес, и запланированным отлетом в Рим. Она прилетела в итальянскую столицу, чувствуя душевное напряжение от того, что здесь ее ожидало. В аэропорту состоялась пресс-конференция, и Одри впервые ощутила, какими наглыми могут быть репортеры (бродвейские журналисты были интеллигентны по сравнению с римскими хищниками). «Вам двадцать три года, не так ли? (Да.) В таком случае почему же вы не замужем? (Я собираюсь.) Собираетесь ли вы и синьор Хэнсон пожениться до фильма или после него? (После него, как я и сообщила мистеру Хэнсону.) Но почему же вы откладываете брак? (Никакого ответа.) Неужели вы недостаточно любите друг друга? (Никакого ответа)».
На самом же деле Одри предложила своему жениху отложить бракосочетание до окончания съемок и до начала гастрольного турне с «Жижи». И это решение теперь терзало ее совесть. Каждый шаг, который приближал к славе, казалось, удалял ее от алтаря. Одри уже начинала ощущать несовместимость славы и личного счастья, но еще не хотела смириться с этим.
В тот же вечер Одри познакомилась с Грегори Пеком, исполнявшим в фильме главную роль. Подобно ей, он не был первой кандидатурой Уильяма Уайлера. Сперва сценарий послали Кэри Гранту, и он отклонил его, как очень часто делал, порой по совершенно мистическим причинам, а порой и просто без всяких причин. Хладнокровный и исполненный самообладания на экране, в жизни Грант был крайне капризен и придирчив. Список фильмов, в которых он снялся, впечатляет, но не менее внушительным будет и перечень великих кинокартин, от участия в которых он отказался. Грант отверг предложение сниматься в «Римских каникулах», так как понимал, что в центре внимания в фильме будет девушка.
Грегори Пеку было тридцать шесть лет. Он стал звездой в 1945 году, сыграв в фильме Хичкока «Очарованный». Ростом в шесть футов, с открытой и прямой по-мужски манерой поведения, он, казалось, излучал нравственную и физическую силу. Любая роль, которую он играл, создавала особую ауру надежности и личностной цельности. Грегори Пек был идеальным актером для многих голливудских жанров: вестернов («Стрелок»), детективов с элементами мистики («Очарованный»), романтических драм («Дело Макомбера»), социальных мелодрам («Джентльменское соглашение»), военных саг («Двенадцать часов») и даже религиозных эпопей («Давид и Вирсавия»). Пожалуй, он был даже слишком хорош: любим коллегами, щедр и доброжелателен к новичкам. Одри не могла и мечтать о лучшем «крестном отце». Кроме того, Грегори был очень несчастлив в браке – факт, с которым он как мог пытался смириться.
Как и Кэри Грант, он поначалу был не склонен соглашаться на роль репортера. В общем, по той же причине. Уильям Уайлер ловко преодолел его нежелание, высказав укор, который звучал как комплимент:
– А я и не думал, что вам нужно измерять длину вашей роли.
Пек сразу же оценил достоинства сценария, а встретившись с Одри в отеле «Эксельсиор», столь же быстро и безошибочно угадал ее достоинства. Он взял её маленькую ручку в свою большую руку, ощутив в этом скромном пожатии застенчивость и, словно репетируя сцену из их будущего фильма, шутливо произнес:
– Ваше королевское высочество.
Она ответила:
– Надеюсь, я не подведу вас.
Уильяму Уайлеру приходилось успокаивать Одри, которая была в ужасном состоянии. Она узнала, что Уайлер хотел видеть в этой роли Джин Симмонз, которая уже достигла вершин звездной славы. Но Симмонз была связана контрактом с Говардом Хьюзом, миллионером-затворником. Он не позволял ей сниматься у кого-то другого ни на каких условиях. Разочарование, пережитое из-за этого Уайлером, чуть было не поставило крест на фильме. И потому Одри с самого начала понимала, что надевает туфельки, предназначенные для другой «принцессы».
Было решено весь фильм делать в Риме. Картины, снимавшиеся полностью «на натуре», даже на всесильном Голливуде еще не стали в то время обычным явлением. Об этом упомянули даже в титрах. Но Уайлер не учел того, в какой раскаленный ад может превратиться Рим летом. А лето 1952 года оказалось одним из самых жарких в истории, а высокая влажность сделала из города настоящую парилку. Интерес обитателей и гостей итальянской столицы к тому, что на улицах Рима будет сниматься кино, осложнил работу. Кроме того, съемки пришлись на разгар туристского сезона. Работа то и дело прерывалась из-за всякого рода непредвиденных помех. А для Грегори Пека, единственной крупной звезды из всего состава исполнителей, съемки стали настоящей пыткой. Их, к примеру, приходилось часто останавливать из-за того, что римляне и туристы толпами собирались у тех самых достопримечательностей, где должны были прогуливаться никем не узнанные репортер с принцессой-беглянкой.
В сценарии очень тонко выявлялось то, как принцесса открывает для себя радости жизни. Та свежесть, которую привнесла в него Одри, вызывала ощущение, что она сама тоже узнает эти радости впервые. Ей удавалось блистательно передать удовольствие, испытываемое знаменитостью, которую все вдруг перестают узнавать: ощущение внезапной и радостной свободы после постоянного надзора. Она теперь может пойти, куда захочет, может нарушить правила дворцового этикета и есть на улице мороженое. Удачно показывает Одри «греховное наслаждение» юной принцессы в тот момент, когда прическа, предназначенная для того, чтобы носить тиару, укорачивается парикмахером, становится прической «гамена».
И пока Одри бродит по улицам как принцесса-инкогнито и радуется простым удовольствиям простых людей, начинаешь понимать, что на свою первую прогулку вышла не только принцесса, но и новая кинозвезда. Ни она, ни ее Анна никогда больше не испытают такого невинного и ничем не замутненного счастья. Между ролью и ее исполнительницей возникает почти полное соответствие. Все поступки Анны предельно просты, но так как зритель знает, кто она на самом деле, каждое ее действие, каждое чувство воспринимается с особым интересом. А благодаря тому, что фотограф, сопровождающий Пека (его играет Эдди Альберт), тайком делает снимки «ее королевского величества», любая вполне банальная сцена становится весьма напряженной и интригующей.
Все это зависит от убедительности фона, от погоды, от времени дня или ночи, от шума бурлящего вокруг мира – всего того, чем очень трудно управлять где бы то ни было, а в Риме почти невозможно. Работа над «Римскими каникулами» и отдаленно не напоминала каникулы. Казалось, что этот вечный город создан для того, чтобы испытывать терпение создателей фильма. Улицы приходилось закрывать, огораживать памятники, вызывая неудовольствие туристов. Направо и налево раздавались взятки всем, кто обладал хоть какой-то властью. Но эта власть умалялась и исчезала с наступлением сумерек. Из-за этих обременительных хлопот Уайлер принужден был предельно сократить число дублей на каждую сцену. Для Одри это было настоящим подарком судьбы. Уайлер был известен своей требовательностью. Он заставлял актеров повторять одну и ту же сцену снова и снова. Если бы «Римские каникулы» снимались в студии, то режиссерская взыскательность имела бы драматические последствия для творческого самочувствия актеров. Особенно для Одри, у которой лучшими всегда были первые дубли.
Фильм снимался на черно-белой пленке. Цвет мог бы влететь в копеечку в те дни, когда для создания цветного фильма требовались особые условия, которые невозможно было создать на каждой улице или на римских площадях. Это тоже было немалым преимуществом: удалось избежать рекламной красивости фильма, которую, очевидно, привнес бы цвет. Эта черно-белая лента обладает особым видовым обаянием. Фильм можно остановить в любом месте, и всякий кадр будет выглядеть как хорошая журнальная фотография: простая, ясная и реалистическая. Для американских кинозрителей места, посещаемые Одри Хепберн и Грегори Пеком, в 50-е годы были чем-то очень далеким и незнакомым: «Похитители велосипедов» де Сики был, по сути, единственным «натурным» фильмом, показанным в США до выхода «Римских каникул». Американцы, узнавшие Рим на экране, были чаще всего теми солдатами, которые входили в «открытый город» в конце войны. И вот теперь, сидя в темном кинозале, они возвращались в «вечный город», и уже не с триумфом победы в глазах, а с ностальгией по невозвратному.
Помня об уроках, полученных во время съемок «Секретных людей», Одри старалась сохранить энергию: почти ни с кем не разговаривала, выпивала только один бокал шампанского за ленчем. Перед тем как предстать перед камерой, уходила в себя, отыскивала нужные эмоции, забывала об игре, постоянно при этом рассчитывая на то, что камера сумеет уловить «главное». И камере неизменно это удавалось. Поездка на мотороллере с Пеком, которая на экране длится всего несколько минут, снималась шесть дней. Но признака бесконечных съемочных неполадок и переделок в эпизоде незаметно. Все происходит легко, естественно, весело и трогательно.
Только один странный, но многозначительный момент нарушает очарование невинности героини и Одри. Это случилось как раз перед тем, как принцесса рассталась с газетчиком у ворот посольства ее страны, за которыми она сейчас исчезнет еще раз (и на этот раз навсегда!). Прощаясь, Одри слишком чувственно целует Пека в губы. То, как снят этот кадр – в полусилуэт с очевидными признаками желания в выражении лиц обоих, – делает Одри неожиданно для зрителя значительно старше, раскрывая новые творческие возможности звезды-дебютантки.
Финал «Римских каникул» – одна из тайн обаяния этого фильма. Чувство, которое вызывает в зрителе фильм, – это ощущение освобождения. Но ключевая идея последних кадров – это идея самопожертвования. Не смерть разлучает героев, как в «Ромео и Джульетте», а долг. Принцесса удаляется за стены своего дворца. Единственный раз, когда она вновь встречает своего возлюбленного, – это официальная пресс-конференция, но здесь рамки протокола разделяют их надежнее, чем тюремная решетка.
И вот газетчик одиноко бредет но мраморным залам, выходя на улицу – к своему рабочему месту. Остается ощущение одиночества – чувство, которое очень редко можно было встретить в голливудских фильмах той поры. Оглядываясь назад, думаешь, что смотришь «Историю монахини» в обратном порядке. Вместо того чтобы поступиться своими обетами, персонаж Одри остается верным им, сохраняя тем самым особое очарование этой неприхотливой истории и… свое собственное.
МУЖЧИНЫ В ЕЁ ЖИЗНИ
В сентябре 1952 года должны были завершиться съемки «Римских каникул». Несколько раз Джеймс Хэнсон прилетал в Рим, надеясь убедить Одри назначить день свадьбы. Фотографии в журнале «Лук» запечатлели Хэнсона, восклицающего: «Черт побери!» – при виде Одри, которая вплетает шиньон для поддержания тиары в сцене с «бедной маленькой принцессой» в зале посольства. Предваряя грядущие события, автор из журнала «Лук» добавляет (в скобках):
«Они поженились в прошлом месяце». На самом же деле они так и не поженились.
Одри и ее жених все-таки назначили день бракосочетания на 30 сентября 1952 года. На церемонию в приходскую церковь было приглашено двести гостей: это венчание могло быть событием года в Хаддерсфильде. Дружкой невесты согласилась стать Шарон Дуглас, дочь тогдашнего американского посла Льюиса Дугласа. Уже привозили и приносили подарки, но церемонию внезапно пришлось отменить: съемки «Римских каникул» затягивались. В то утро, которое должно было стать свадебным, Хэнсон приехал в аэропорт Нортхолт в Лондоне и ожидал там прилета своей невесты из Рима. У них было всего четыре часа до отлета в Нью-Йорк. Свадебное платье, которое Одри сшила в Риме, отправлялось вместе с ними. У нее едва было время на то, чтобы примерить его и поразмыслить над тем, как она могла бы выглядеть в роли миссис Джеймс Хэнсон. Джильберт Миллер отвез ее в лимузине в Вест-Сайд на репетиции возобновленной «Жижи». Потом у Одри было гастрольное турне. Новая дата бракосочетания не назначалась. Хэнсон улетел заниматься бизнесом в Торонто.
Если эти двое были влюблены друг в друга, то странно, что они не поженились в США или Канаде. Покидая Лондон, они особо подчеркивали в интервью прессе, что нет и речи ни о каких размолвках между ними. Они планируют пожениться в течение следующих трех месяцев. Хэнсон добавлял: «Мы будем жить в Нью-Йорке, Лондоне и Онтарио, там, где у меня имеются деловые интересы». На самом же деле тут была не просто размолвка, но нечто более серьезное. Хоть они и не говорили об этом вслух, но между ними образовалась пропасть по причине пришедшего к Одри горького прозрения: если такова жизнь с ним, когда они еще не связаны узами брака, то она вряд ли станет лучше после заключения союза. Другими словами, теперь Одри гораздо больше была влюблена в свою артистическую карьеру, чем в жениха.
В Риме она работала со знаменитостями и была в центре всеобщего внимания. Она закончила съемки под заверения Уайлера, что может стать «одной из величайших кинозвезд мира». Романтические обеты, данные Хэнсону – именно до них сократилась иссякающая любовь за эти годы, – уже все меньше и меньше для нее связывались с будущим. «Я почувствую себя замужней только тогда, когда по-настоящему буду замужем, – сказала она в начале 1952 года. – Я не желаю, чтобы кто-либо задавал мне вопрос:
«Были ли вы замужем раньше?» Она понимала, что, выбрав кинокарьеру, сможет ощутить себя «по-настоящему замужем». Она и Хэнсон пришли к неизбежному и разумному выводу: они решили расстаться друзьями.
Объявили они об этом в ноябре 1952 года, когда Одри играла «Жижи» в Чикаго. Хэнсон приехал туда из Торонто, и они обо всем договорились. «Когда мы оба сделаем себе карьеру, возможно, мы вновь вернемся к этому вопросу, – сказала Одри. Она уже заботилась о том, чтобы выглядеть логичной, а не влюбленной. – Так как мы не собираемся вступать в брак, кажется вполне разумным разорвать помолвку… Если бы мы были мужем и женой, то виделись бы не чаще – конечно, было бы немного тоскливо… и потому я решила, что это Не лучший климат для нормальной жизни». Это говорит о значительных переменах во взгляде Одри на саму себя. До того времени в ее заявлениях для публики звучали опасения, что если она проведет ночь на кухне, готовя еду мужу, то утром явится на студию, забыв свою роль. Прежде она рассматривала брак с точки зрения карьеры мужа, а теперь на первый план выдвинулась ее собственная карьера. «Я решила, что будет несправедливо по отношению к Джимми выходить за него, сознавая, что я привязана и влюблена в свою работу. Как унизительно будет заставлять его стоять рядом, держа мое пальто, пока я раздаю автографы». Это, впрочем, было маловероятной перспективой, учитывая то, что Хэнсон стал руководителем одного из самых мощных промышленных конгломератов в мире. Но в то время ее рассуждения о том, как будет лучше для них обоих, были совершенно разумны. Возможно, и Хэнсон думал точно так же.
Одри не приняла в расчет последствия прерванной помолвки для ее карьеры. Она сделалась объектом пристального и пристрастного внимания со стороны средств массовой информации. Одна из причин этого заключалась в том, что прерванная любовная история была созвучна одиночеству принцессы, которую она только что сыграла в кино. Созвучна и с одиночеством Жижи, которую она вновь играла в театре. Ничто так не способствует популярности кинозвезды, как сплетни, заполняющие пространство между реальной личностью и выдуманным персонажем. Для газет и журналов не имело значения, что брак Одри потерпел неудачу: новость приняли с восторгом крупнейшие творцы светской хроники тех лет: Хедда Хоппер, Луэлла Парсонс и Эрл Уилсон, из чьей «внутренней» информации публика черпала двусмысленное, а порой и откровенно похотливое удовольствие. И хотя Джеймс Хэнсон обладал всем тем, чего только могла пожелать самая требовательная теща – богатством, красотой и грандиозными перспективами, – он был далеко не самым благодатным материалом для светских хроникеров. Теперь же Хедда и компания могли свободно порассуждать по поводу значительно более блистательных союзов для Одри Хепберн.
Слухи подобного рода уже доходили до нее и портили настроение еще во время съемок в Риме. Брак Грегори Пека разваливался, и он должен был съехать с виллы, снятой в аренду для него, его жены Греты и всего семейства. Во время съемок он влюбился во французскую журналистку Веронику Пассани; и через несколько лет они поженились. Сплетни, ни на чем не основанные, но звучавшие вполне правдоподобно, связали крах семейной жизни Пека с Одри. Она чувствовала себя глубоко оскорбленной и не раз заявляла, что не давала ни малейшего повода для подобных слухов. Но ей все объяснила интервьюер из «Фотоплей», дама очень опытная и прекрасно знавшая, как молва приобретает свою «достоверность». Она сказала Одри, что та сама невольно способствовала распространению этой истории, демонстрируя свой энтузиазм по поводу работы с Пеком словами: «(Он) такой земной, по-настоящему, неподдельно простой и удивительно добр ко всем». Комплименты эти воспринимались не как оценка коллеги по ремеслу, но как нечто большее. Одри была потрясена этим открытием. Затем она задумчиво признала: «Ну, что ж, вполне возможно». Таков был первый урок по самозащите. И интервью с Одри Хепберн стали отличаться пресловутой осторожностью.
Каков же был профессиональный статус Одри перед выходом «Римских каникул»? В Англии в начале 1952 года после выпуска на экраны «Секретных людей» ее имя запестрело на страницах газет. Кинокритик из «Дейли Мейл» Сесиль Уилсон под заголовком «Год прыжков к славе» опубликовал статью, отметив, что на студии в Илин-ге появилось «три новых привлекательных лица, сияющие всеми достоинствами будущих звезд:
Сьюзан Стивен (игравшая вместе с Эриком Портменом в комедии «Его превосходительство»); Одри Хепберн, которая отыскала свою славу в американском театре (в роли Жижи) и которая, по-видимому, далеко пойдет (под словом «далеко» я имею в виду Голливуд), и восемнадцатилетняя Джоан Коллинз (будущая властительница «Династии» появилась в фильме «Я верю в Тебя» в роли умственно отсталой девушки, которую отдают под опеку Силли Джонсоне)». После подобной рекламы прием, оказанный критикой фильму «Секретные люди» в феврале 1952 года, был явно неудачен для Одри. Отзывы звучали сдержанно и даже оскорбительно. Ричард Уиннигтон, критик с явными прокоммунистическими симпатиями, а следовательно, заранее враждебно настроенный к путаной идее фильма, писал:
«Игра Валентины Кортезе время от времени производит трогательное впечатление, Реджиани можно не принимать в расчет, мнение об Одри Хепберн однозначно отрицательное». К счастью, «Секретные люди» долгое время не выходили на экраны США, но даже после выхода фильм демонстрировался не очень широко. По крайней мере, там он Одри не повредил.
Уильям Уайлер был очень неторопливым – в высшей степени неторопливым – и скрупулезным мастером своего дела. Вызывая раздражение руководства студии «Парамаунт», он почти целый год готовил отснятый материал «Римских каникул» к выпуску на экран. До съемки фильма Одри успела сделаться бродвейской звездой. Когда она была в Риме, а затем гастролировала с «Жижи» по Америке, ее имя исчезло со страниц крупнейших газет и журналов. Когда же «Жижи» добралась до Лос-Анджелеса в конце 1952 года, рекламные агенты студии «Парамаунт» едва уговорили местных газетчиков взять интервью у Одри. Пришлось купить для репортеров билеты на спектакль, чтобы принудить их взглянуть на актрису.
Но ситуация вскоре переменилась. Предчувствие чего-то значительного охватило чиновников и влиятельных лиц «Парамаунта» с первой же минуты просмотра «чернового» варианта «Римских каникул», представленного Уайлером. «Я знал, что очень скоро весь мир влюбится в нее», – говорил он. В фильме проявилось то особое сочетание невинности, энергии и юной свежести, присущее личности и манере исполнения Одри. «Парамаунт» без промедления решил вложить деньги в следующий фильм с участием Одри и начать работу над ним еще до выхода первого фильма. Новый проект получил название «Сабрина» и представлял собой экранизацию бродвейской пьесы Сэмюэля Тейлора «Прекрасная Сабрина». Одри прочла сценарий перед отъездом на гастроли с «Жижи» и – вновь прислушиваясь к своему «внутреннему голосу» – попросила студию купить этот сценарий для нее. Особенно пьеса понравилась Одри тем, что это была современная сказка.
Сабрина – это похожая на Золушку дочь шофера. Отец тратит свою зарплату на то, чтобы отправить дочь в парижскую школу, где она становится «принцессой». Принца должен был играть Хамфри Богарт. Ставить фильм пригласили Билли Уайлдера – дальновидный выбор, так как он сразу же разглядел в пьесе нечто близкое комедиям Эрнста Любича, в которых любовь подавалась как занятие легкомысленных богачей, в то же время не лишенных определенных достоинств. «Сабрина» стал одним из последних фильмов в послевоенном американском кино, где высмеивались слабости богатых и где одновременно и весьма терпимо относились к их, с точки зрения общественной морали, бессмысленному существованию. И то, что фильму удалось все-таки сохранить эту «ветреную наивность», объясняется тем, что главную роль в нем исполняла очаровательная девушка, и у всякого зрителя возникало единственное желание: пусть она живет долго и счастливо, как героиня прекрасной сказки.
Эдит Хед вновь готовила все костюмы для Одри и в этом фильме. Но было одно исключение. Знаменитая модельер восприняла его почти как личное оскорбление. Между тем, «исключение» привело к значительному и самому близкому знакомству в жизни Одри. Для парижских эпизодов Сабрины и для тех сцен, когда она возвращается в Америку к отцу светской дамой, которую почти невозможно узнать, платье шил французский кутюрье Юбер де Живанши. С первой же встречи их в салоне Живанши на улице Альфреда де Виньи, 8 в Париже они стали друзьями на всю жизнь. Одри обязана Живанши созданием своего экранного образа не меньше, чем тем режиссерам, которые с ней работали.
Одри полюбила стиль Живанши, когда приехала во Францию сниматься в фильме «Мы едем в Монте-Карло». Живанши тогда как раз собирался оставить дом моды Скиапарелли и открыть свой собственный салон. Именно Одри предложила ему разрабатывать модели ее костюмов для «Сабрины» – одно из первых свидетельств ее вкуса, решимости самой определять то, как она будет выглядеть перед публикой. Но ей едва не помешали. Глэдис де Сегонзак, супруге руководителя парижского отделения «Парамаунта», нравился Балежиага. Но он был по горло занят своей новой коллекцией, и никто не осмеливался его беспокоить. Одри настаивала на новичке Юбере де Живанши.
Двадцати шести лет от роду, ростом в шесть футов и шесть дюймов, он производил впечатление человека, привыкшего диктовать свою волю. Он не шел на компромиссы с клиентами в своем искусстве скрывать несовершенства их фигур. Модельер придерживался минимализма. Он отбрасывал все несущественное, не допускал никаких отклонений от своих первоначальных разработок. Модели, изготовленные в его ателье, были столь же изящны и гармоничны, какими он их изобразил карандашом на страницах блокнота. У Одри была фигура, как будто специально предназначенная для его моделей. Живанши создал для нее имидж, неподвластный времени, как аксиома Эвклида.
Так как встреча была назначена для «мисс Хепберн», Живанши вспоминал, что ожидал прихода Кэтрин Хепберн. Вспомнив об обычном беспорядке в одежде, свойственном этой актрисе, можно представить, какие мысли проносились к голове Живанши, пока он ждал ее. Его удивлению не было границ, когда в комнату вошла девушка в клетчатых брюках и белой футболке с великолепной фигурой, словно специально сконструированной для демонстрации его моделей.
И это было еще не все. Своеобразный и мгновенно узнаваемый стиль Живанши был классически прост, не стеснял движений. Туалеты Одри были удобными, вызывающими особое ощущение комфорта. Мастер часто повторял:
«Женщина не просто носит платье; она живет в нем».
Живанши был воспитан в духе протестантской этики упорного труда, что и Одри. Это сблизило их. Возникли отношения более тесные, чем обычно бывают между кутюрье и его клиентом. Это был своего рода платонический роман. Об их первой встрече Живанши позже писал:
«Нежность в ее взгляде, ее изысканные манеры с первого же мгновения покорили меня». А сорок лет спустя она написала стихотворение в прозе – маленькую оду, посвященную вкладу Живанши во французскую моду. Одри писала в ней о той поддержке, которую он всегда оказывал ей, и о том ощущении безопасности и защищенности, которые она испытывала благодаря их дружбе: «Корни его дружбы глубоки и мощны. Надежные ветви его чувств укрывают всех тех, кого он любит».
Одри вспоминала о платьях, которые Живанши придумал для «Сабрины». «Одно из них было классическим, почти строгим вечерним платьем с нахальным маленьким бантиком на одном плече, что придало ему легкость и ироничность, которые мне так нравились». Живанши также создал великолепный туалет из белой органди с черной отделкой, в котором Сабрина появляется в зимнем саду, где Уильям Холден, исполнявший роль брата Хамфри Богарта, приглашает ее на медленный танец. Живанши даже назвал одну из тканей «Сабрина» в честь Одри.
Шесть лет спустя он изобрел духи («Запрет»), которые посвятил ей. Он даже принял на работу манекенщицу по имени Джекки потому, что она была похожа на Одри. Хепберн поистине стала музой-вдохновительницей дома моды Живанши, который помог ей создать образ, олицетворявший молодость, элегантность и изысканность.
Образ Одри на долгие годы сохранил аромат невинности. От Живанши актриса позаимствовала космополитичность, которая отличала ее от молодых звезд той поры. Когда Одри пришла в салон Живанши, она еще по-настоящему не родилась как актриса, ее экранное «я» формировалось, но было еще далеко от завершенности и цельности. Кутюрье, говоря метафорически, дал ей в руки зеркало и показал ту женщину, которой она может стать. Подобно ему, она будет удивительно твердо и хладнокровно заниматься созданием своего образа.
Летом 1953 года Одри посмотрела фильм «Лили». Он так понравился ей, что она трижды ходила в кинотеатр. Актриса, исполнявшая главную роль, поразительно была похожа на нее: то же мальчишеское лицо, такая же гибкая фигурка, естественная легкость и шаловливость. Лесли Карон была на два года моложе Одри и так же, как и она, танцевала в балете. Ее родители были тоже разных национальностей; ее талант заметила также очень известная в киномире личность – Грейс Келли. Карон уже снялась в одной из главных ролей в фильме, который тут же стал классикой, – «Американец в Париже».
«Лили» – это история девушки-сироты, за которой ухаживает и чьей любви добивается карнавальный кукольник. Снимала фильм студия «МГМ». На «очаровательно-некрасивом» личике Карон держалась та обманчивая грусть, которую Одри сразу же узнала, вспомнив собственное отражение в зеркале. «Ну, она же очаровательна!» – сказала она как-то Хедде Хоппер, дипломатично ответившей: «Ее нельзя назвать хорошенькой, но на экране она мила».
– Она хороша благодаря своей внутренней красоте, – сказала Одри без малейшего намека на какую-либо неприязнь.
– О, нет, – настаивала Хоппер, едва ли доверяя лестному отзыву одной звезды о другой. – Она не так красива, как вы.
Нет, вовсе не красота Карон заставляла Одри снова и снова приходить и смотреть этот фильм. Ее притягивал Мел Феррер в роли кукольника, чьи умелые прикосновения к сердечным струнам пробуждали в ней любовь к нему. Худощавый красавец-актер напоминал Одри тех принцев из сказок, которые она с жадностью поглощала в детстве и которые продолжала читать и по сей день. Феррер был энергичным и изящным актером, но до звезды он явно не дотягивал. Его очарование было очень профессиональным, но и слишком «просчитанным», «сделанным». А это часто оставляло зрителя холодным. Но Одри относилась к нему совсем иначе. Она встретила его в Лондоне тем же летом 1953 года на домашней вечеринке. Грегори Пек представил ей актера. Пек и Феррер уже были друзьями благодаря общим интересам, связанным с театром в Калифорнии. Феррер приехал в Лондон на премьеру «Лили» и на съемки «Рыцарей круглого стола», американского фильма, где ему была предназначена роль короля Артура. Он был на двенадцать лет старше Одри. Она же нашла его не только привлекательным, но и начитанным, обладающим разными талантами: автор детских книг, театральный, кино– и радио-режиссер; человек, казалось, знавший всех и вся в Голливуде и на Бродвее.
