Что такое литературные способности

И любому учителю словесности, и всякому литератору в жизни нередко приходится встречаться с первыми творческими попытками юных авторов. Заветные тетрадки со стихами. рассказами и даже целыми романами приносят взрослым людям, профессионально связанным с литературой, и сами дети, и их родственники. И если у детей главный вопрос к профессионалу: «Хорошо пли плохо? Получилось или нет?», то взрослых интересует не только художественный уровень работ, но и диагноз и прогноз: «Стоит ли заниматься всем этим? Есть ли талант или хотя бы способности?»

Очевидно, что вопросы эти и ответы на них чрезвычайно важны для дальнейшего развития ребенка и требуют серьезного и ответственного отношения. И чтобы не принести вреда своей оценкой и ответом, полезно, наверное, глубоко подумать над тем, что же представляют собой споеобноети к литературному творчеству, как разглядеть их появления в первых пробах пера. Вот к такому размышлению мы и приглашаем читателя.

Идет заседание жюри городского литературного конкурса, на рассмотрение которого представлены лучшие работы школьников, уже прошедших первые — школьный и районный — туры. Вот три подборки юношеских стихотворений, принадлежащих перу старшеклассниц, почти ровесниц (девушек 15—1(5.лет). И возраст авторов, и тот факт, что они добрались до третьего, заключительного тура, свндетсльствуют о том, что они далеко не худшие среди сверстников по своему литературному развитию и что, скорее всего, люди не без способностей. 11о строгое жюри оценивает стихи девушек совершенно по-разному, отказывая двум из них в достижении художественного результата.

Чем же руководствовались члены жюри, вынося свое решение? И как проявляется в его свете проблема литературно-творческих способностей? Чтобы разобраться в этом, обратимся к стихам девочек. Вот начальные строфы длинного стихотворения из первой подборки:

Что такое вечность?

Это свечи, Радужное, пьяное сиянье.

Ореол, доступный сверхсознанью,

С бесконечностью бессмысленные встречи.

Что такое море? Это горе,

Синее, таинственное поле

И пылающие алой кровью зори.

Капли слез, соленые до боли...

А вот к чему сводится вкратце заключение жюри. Стихотворение «Что такое вечность» вначале кажется внушительным — и по теме, и по образности. Оно соответствует и мировоззренческим поискам ранней юности. Написано оно «грамотно», в нем множество сравнений, метафор, знакомых нам по книгам: например, «пылающие алой кровью зори» и т. п. Рифмы точные, правильные, есть красиво звучащие строки («Капли слез, соленые до боли»). Автор неплохо владеет стихотворной речью, к формальной стороне придраться трудно. Но нет в стихотворении самого главного — своего, неповторимого содержания, попытки личностного решения проблемы, которая в юности тревожит каждого человека. Поэтому стихотворение становится не переживанием «чувства вечности», не размышлением о своем месте в мире и истории, а игрой в красивую тему и красивые слова. Действительно, что выражают такие строки: «Что такое вечность? Это свечи...» или «Что такое море? Это горе...»?

Когда мы замечаем это, то становится ясно, что все стихотворение как бы рассыпается на множество разрозненных образов, которые не имеют отношения к тому единому эмоциональному целому, которое должно в них выражаться.

Своего мироощущения здесь нет, поэтому и приходится пользоваться вычитанными из чужих стихов сравнениями, эпитетами, брать образные средства «напрокат».

А вот стихотворение, типичное для второй подборки:

Сбегает лестница полого.

Ступени белые чисты.

Но рядом с ней идет дорога

Через колючие кусты.

Ступени я считаю смело,

Спускаюсь будто бы во сне,

Но запах земляники спелой

Донесся с той тропы ко мне.

И в мраморных, холодных лапах,

В объятьях каменных перил

Травы и роз бунтарский запах

Меня сломил и покорил.

И в этом странном поединке

Я поняла, что мой удел —

Свернуть к неведомой тропинке

От мраморных холодных тел.

И по дорожке той с откоса,

Презрев ступени, прямиком,

Сквозь запахи, шипы и розы

Пошла я к морю босиком!

И опять — заключение жюри. Автор этих строк вполне владеет всеми средствами поэтики, свободно и легко верифицирует. Ему удается создать целостное произведение, развить и воплотить единую идейно-эмоциональную тему. И тема эта, тема поиска собственного пути, своей непроторенной тропинки, конечно же, актуальна для ранней юности, важна для того, кто писал эти стихи. Но стихи тем не менее не самостоятельны, их автор находится в плену чужого мироощущения, чужой поэтики, явно подражая поэтической манере А.Блока. Поэтому стихи производят впечатление уже знакомых, где-то слышанных, творчество девушки как бы вторично.

В третьей подборке тоже есть стихотворение о вечности, о поисках себя. Вот такое.

Хочу всю жизнь прожить, надеясь

На что-нибудь,

Но все сильней

Я ощущаю беспредельность,

И в ней — предел мечты моей.

Как я мала!

Рассвет стихает,

Лучом ложась на гладь стекла...

Со всем — с любовью, со стихами —

Как я бессовестно мала

Пред Вечностью, пред умираньем,

Перед бумаги белизной...

Скорей бы день!

В оконной раме

Еще так пусто и темно,

Еще так пусто и тревожно.

А мир склонился надо мной,

Неведомый,

Как невозможность

Стать больше, чем самим собой.

Это стихотворение члены жюри — все! — оценили как художественно состоявшееся, отметив самостоятельность разработки типичной в возрастном отношении темы, а автора — как подающего надежды начинающего поэта.

Выходит, что из трех хорошо развитых литературно девушек, овладевших художественными средствами поэзии, по-настоящему способна к художественному творчеству лишь одна? А что же остальные? Разве можно отказать им полностью в литературных способностях? Конечно же, нет. Но чтобы понять, чего не хватает им для творческой самостоятельности, нужно глубоко понимать, что в художественном таланте главное, а что носит подчиненный характер. Психологической основой литературно-творческих способностей, как и всех остальных способностей к художественному творчеству, является особое отношение человека к миру. Суть этого отношения в том, что оно преодолевает раздельность человека и мира. Весь мир благодаря ему становится продолжением человека, а человек — частью мира. Такое отношение многие художники, судя по их высказываниям, считают первоосновой своего творчества. М.Пришвин писал: «...Только потому, что мы в родстве со всем миром, восстанавливаем мы силой родственного внимания общую связь и открываем свое же личное в людях другого образа жизни, даже в животных, даже в растениях, даже в вещах» (СНОСКА: Контекст-74. — М„ 1975. — С. 328-329).

Восстановление «общей связи» приводит к тому, что человек начинает чувствовать одновременно и единство, и единственность всех предметов и явлений в мире, а значит, все, к чему он обращается, поворачивается к нему своим неповторимым ликом.

Тогда он в полном смысле слова начинает по-другому видеть, слышать, чувствовать. Тогда для него приобретает особое значение все чувственно воспринимаемое: форма, цвет, любая черта внешнего облика. Они «носители» единственности, и внутренняя ценность, «характерность» каждого явления бытия открывается в этом отнощешш через единственную форму, которая становится «говорящей».

Человеку, у которого развито подобное отношение, всегда есть что сказать о мире, о любом предмете этого мира, потому что весь мир — «его мир», всякий предмет — «говорящий» предмет.

Одновременно он осознает необходимость творчества и невозможность молчать и бездействовать как побуждение к действию, высказыванию, исходящее будто бы от самого «говорящего» бытпя, как требование запечатлеть в творческом акте неповторимую ценность этого бытия.

Переживание такой необходимости сложно и сильно, и его не раз пытались описать, передать большие художники.

О нем говорят, например, известные строки А.Ахматовой из цикла «Тайны ремесла»:

Многое еще, наверно, хочет

Быть воспетым голосом моим:

То, что, бессловесное, грохочет

Иль во тьме подземный камень точит,

Или пробивается сквозь дым.

У меня невыяснены счеты

С пламенем, и ветром, и водой...

Оттого-то мне мои дремоты

Вдруг такие распахнут ворота

И ведут за утренней звездой.

Это же самое состояние старался передать А.П.Чехов в повести «Степь»: «Едешь час-другой... Попадется на пути молчаливый старик курган, или каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!»

В этой точке своего развития описываемое отношение приобретает еще и побудительную силу. Оно выступает не только как способность к художественному творчеству, но и как потребность в нем. Оно становится уже не просто отношением, а позицией, которую можно назвать эстетической позицией целостной личности.

О такой необходимости объединения отношения и побуждения для рождения художественного замысла писал М.М.Пришвин: «В поисках источника поэзии я долго называл это состояние души поэта родственным вниманием. По исследуя природу этого внимания, желая это внимание сцепить с сознанием, волей, личностью, я стал называть его поведением» (СНОСКА: Пришвин М.М. Соч.: В 8-ми т. М. 1984. Т. 7,— С. 265).

С момента возникновения эстетической позиции человек (вне зависимости от его возраста) в творчестве стоит уже перед решением не только своих личных задач, но и задач, общих всему искусству: открыть мир «в человеческом к нему отношении», «обнаружить существенное в явлении как данное на его чувственной поверхности, в его чувственной форме».

Эстетическая позиция, с одной стороны, порождает содержание будущих произведений, «питает» художественный замысел, с другой — создает острую необходимость в средствах воплощения этого содержания, в материализации художественного замысла. Путь такого воплощения в искусстве только один — создание художественного образа, т.е. такого образа, который выведет внутреннее содержание во внешний план, сделает его как бы независимым от внутреннего мира автора, но доступным для восприятия другими людьми, способным к автономному существованию.

Обычно вначале этот образ лишь смутно «видится» самим автором, и нужно послушное и сильное воображение, чтобы конкретизировать и материализовать его, используя для этого, во-первых, те впечатления, которые дарит человеку внешний мир, во-вторых, выразительные возможности того материала, в котором воплощается образ.

Итак, человек будет способен создать подобный образ, еели он, кроме эстетической позиции, обладает развитым воображением. которому эта позиция придает определенную направленность, определенную специфику.

Сила художественного воображения, во-первых, в его произвольности, во-вторых, в достаточно богатом запасе впечатлений от окружающего, в-третьих, в свободном и гибком обращении с этим запасом впечатлений, в-четвертых, в подчиненности эстетической позиции. Произвольность, свобода, подчиненность — странное сочетание, но именно оно делает воображение именно творческой способностью, без него воображение остается лишь нейтральным качеством человеческой психики, которое позволяет просто по-разному «перетасовывать» накопленные впечатления, просто что-то выдумывать. Постепенно «прорисовывающийся» во внутреннем плане образ, создаваемый силой воображения, уточняется и материализуется уже в ходе практической деятельности (литературной, изобразительной или иной). И для того чтобы такая материализация оказалась успешной, адекватной работе воображения, необходимо достаточно полное оаладение языком и средствами конкретных видов искусства. Здесь вступают в силу некоторые снециазьные способности. В литературном творчестве это будет, конечно же, особая чуткость к слову, к оттенкам его значений, к звуковым и даже графнческим свойствам, к тем качествам, которые нейтральны для обычной речи. Роль языкового чутья, богатства словарного запаса в процессе создания художественного н|юнзаедення огромна, но способности к литературному творчеству к этим качествам, как мы старались показать выше, не сводятся. Только встав на службу воображению и эстетической позиции, они становятся настоящими художественными способностями. Сами же по себе они достаточно нейтральны: чувство слова нужно и ученому-филологу, и редактору, без него невозможно успешно преподавать и т.д.

И, если вернуться к участницам литературного конкурса, речь о стихах которых шла выше, то можно теперь сказать следующее. У первой из девушек развиты именно языковые способности, а вот воображение от них отстает. У второй достаточно сильны и языковое чутье, и воображение, но нет пока собственной эстетической позиции. II только у третьей в единое целое связаны и собственное личностное отношение к миру, и подчиненное этому отношению воображение, и речевые способности.

Итак, выстраивается как бы некоторая иерархия уровней внутри способностей к литературному творчеству: уровни ведущие, общие для всех видов искусства, и уровни подчиненные, специфические именно для искусства слова. Вопрос о том, где же начинается эта специфичность, особый и очень непростой.

Ведь если взять даже эстетическую позицию, которая, как было показано выше, стоит у истоков всякого художественного творчества в любом виде искусства, то она, как свидетельствуют высказывания поэтов и писателей, может обнаруживаться в особом отношении к любым явлениям бытия, в том числе и языковым. Именно родственное внимание к самому слову, вплоть до отдельно взятого, нередко является первоначальным толчком к зарождению замысла, который требует затем своего дальнейшего развития и материализации.

Еще сложнее обстоит дело на уровне воображения, где происходит трансформация нейтральных жизненных впечатлений в образы, несущие специфические особенности того или иного вида искусства, где зрительное, слуховое, осязательное, моторно-двпгательное становится изобразительным или музыкальным, временным или пространственным. Поэтому четкие границы между уровнями способностей проводить не стоит. Нужно просто помнить: для того чтобы художественное развитие ребенка протекаю успешно, необходнмо помочь ему обрести «се эти разноуровневые качества — от эстетического отношения к миру до свободного обращения с языковой стихией — и что эстетическое отношение имеет особый приоритет перед воображением и языковыми способностями, потому что именно оно «заведует» художественным содержанием и побуждает к возникновению творческих замыслов.

От игры к творчеству

Когда же начинают впервые проявляться способности к литературному творчеству? В педагогической и психологической литературе можно встретиться с мнением, что проявление литературных способностей у большинства юных авторов связано с вступлением растущего человека в подростковый возраст и как бы отстает во времени от других художественных способностей — к изобразительному творчеству, музыкальных, артистических. Такого мнения придерживался, например, Л.С.Выготский, который отводил.литературному творчеству особую роль в становлении самосознания ребенка и считал, что первые проявления литературных способностей связаны с возникновением у детей интереса к собственному внутреннему миру, к душевной жизни. Все это справедливо, если ориентироваться на привычные для нас формы литературного творчества, на его письменно оформленный «продукт». Действительно, заветные тетрадки со стихами, рассказами и даже романами, т.е. то, что принято называть авторской рукописью и без чего нам непривычно представлять творческий процесс, появляются, как правило, не раньше десяти—двенадцати лет. В более раннем возрасте продукты детского творчества обычно предстают в записи взрослых, случайно заинтересовавшихся тем, что сочиняет ребенок. Письменно оформленные рукописи младших школьников — редкое исключение: слишком труден для ребенка этого возраста сам процесс письма.

Но точно так же, как в истории культуры возникновению письменной литературы предшествуют целые эпохи устного словесного творчества, так и в жизни детей обращению к письменной речи предшествует обычно этап устного сочинительства, который далеко не всегда замечается взрослыми.

Кто из окружающих примет всерьез такие слова трехлетнем девочки, которые она повторяет, кружась по комнате под новенькой сияющей люстрой:

Золото, золото,

Дорогое мое!

Никому тебя не отдам..?

А ведь в этих словах, «выстроенных» по закону художественной речи, может быть, впервые в жизни ребенок выражает свое восхищение от встречи с новым, незнакомым предметом, свой ответ яркому свету, пришедшему в дом вместе с люстрой.

Что, кроме улыбки или порицания, вызывает у нас дразнилка, сложенная по образцу известных детских стихов:

Жил па свете

Мальчик Жора,

Мальчик Жора

Был обжора:

Съел корову,

Съел быка

И живого червяка!

Но, журя ребенка, убеждая его, что дразниться нехорошо, не проходим ли мы опять мимо первой попытки выразить в слове свою оценку окружающего, наконец — изменить что-то в мире? То есть решить хоть самую маленькую, но творческую художественную задачу?

Понимаем ли мы, что происходит на самом деле, когда видим и слышим, как у калитки в саду играет сама с собой пятилетняя дачница, наша соседка, сопровождающая ритмическое раскачивание калитки такими словами:

Мама, мама!

Что, что, что?

Гости едут!

Ну и что?

Гости едут!

Ну так что?

Дласти! Дласти!

(Чмок. Чмок. Чмок.)

А девочка ведь не просто играет в «приезд гостей». Внутри игры она сочиняет стихотворный текст, разговор двоих — мамы и маленькой дочки, которые совершенно по-разному относятся к появлению гостей. «Ведя» сразу две роли — и взрослой женщины, и дочери — она безупречно «выстраивает» реплики диалога, предельно лаконично рисуя с его помощью и событие, и его развитие, и даже характеры своих героинь.

Кто и когда принимает всерьез такое сочинительство? Ведь и сам ребенок в подобных ситуациях не осознает себя автором, создающим что-то для кого-то, оформляющим что-то ценное «по законам красоты». Он просто радуется, сердится, играет, он просто живет и создает все эти тексты для потребностей своей собственной жизни.

Поэтому в области словесного творчества ребенок очень долго предоставлен самому себе. Еели хорошо рисующего или поющего обычно замечают сразу, то хорошо сочиняющего (особенно если его творчество связано, не со стихотворной, а с прозаической речью) обычно никто не видит: слишком «летуч» и ситуативен продукт раннего словесного творчества детей. И если рисующему, ноющему, танцующему взрослые стараются помочь — создать благоприятные условия для развития его способностей, найти студию, кружок, педагога-специалиста, то маленькому сочинителю обычно никто не помогает, слишком долго никто не помогает.

Почему же «слишком»? Ведь он свободен. То есть может выражать себя и импровизировать сколько угодно. Он работает в той области — области родного языка, которая в отличие от области пластического изображения или музыки и не требует, казалось бы, особого обучения. Но дело в том, что спонтанное детское творчество, предоставленное само себе, яркое и непосредственное вначале, иссякает, исчезает по мере взросления у большинства детей, если не создать психологопедагогические уеловня для его развития.

И все богатые предпосылки способностей, которыми обладает в определенном возрасте каждый нормальный ребенок, не становятся настоящими способностями, пропадают навсегда. Чтобы этого не происходило, нужно, во-первых, уметь видеть:mi предпосылки и, во-вторых, понимать, каковы должны быть те целенаправленные пепхалого-педагогические воздействия, которые помогут развитию, качественному преобразованию возрастных предпосылок в способности.

Вот на этих двух проблемах нам теперь и следует остановиться.