О генезисе восприятия музыки

(по материалам наблюдений над музыкальным развитием детей)

 

Многие из закономерностей музыкального восприятия, рассматривавшихся в предшествующих очерках, могут быть охарактеризованы еще более полно, если для их анализа прибегнуть к методам генетического направления современной психологии. То, что в восприятии взрослого человека предстает перед исследователями как уже налаженный отработанный механизм, четко действующая функция, в действительности проходит в процессе развития длительный и сложный путь. В ходе формирования навыков музыкального восприятия отпадают, редуцируются многие несущественные для дальнейшего звенья, складываются сложнейшие иерархические системы осмысления, семантического заполнения усвоенных музыкально-выразительных средств, многое прячется, уходит вглубь. Эти процессы интериоризации совершаются обычно в раннем детском возрасте, и, изучая материалы, относящиеся к этой стадии развития человека, исследователь получает возможность раскрыть реальную внутреннюю структуру той или иной особенности, закономерности музыкального восприятия.

Детское восприятие музыки обычно исследуется с позиций психологии или педагогики. Можно назвать работы целого ряда исследователей, посвященные вопросам развития музыкального слуха, певческого голоса и музыкального восприятия детей. Это, например, работы С.Н. Беляевой-Экземплярской, Н.А. Ветлугиной. Л.А. Гарбера, Г.А. Ильиной, Е.А. Мальцевой, Т.А. Ре-

337

 

пиной, это статьи в сборнике «Развитие восприятия в раннем и дошкольном детстве»¹ и многие другие.

Однако музыкальное восприятие в детском возрасте и его особенности представляют большой интерес также для музыкальной теории и эстетики. Изучение психологии музыкального восприятия детей может дать ценнейший материал для выяснения специфики музыкального языка и природы музыки как искусства, для исследования ее связей с речью, мышлением, эмоциями, с разнообразными видами и формами человеческой деятельности и общения. С точки зрения музыкально-эстетической представляет интерес проблема выявления того, как именно в индивидуальном восприятии ребенка преломляются те наиболее общие и фундаментальные закономерности музыки, без которых было бы немыслимо ее функционирование как общезначимого искусства.

В данном очерке процессы формирования навыков музыкального восприятия рассматриваются с позиций одной из главных задач всей книги — изучения роли широкого жизненного опыта в восприятии музыки. В соответствии с этим материал психологических наблюдений подбирался так, чтобы на его основе можно было достаточно четко отграничить факторы общего влияния окружающей среды на музыкальное развитие ребенка от факторов специального педагогического воздействия. В наибольшей степени этому требованию удовлетворяют наблюдения над музыкальным развитием детей, не обучающихся специально под руководством музыкантов-педагогов. Именно такой материал дает возможность как бы в «чистом виде» выявить, как воздействует на развитие

_______________________________

¹ С.Н. Беляева-Экземплярская. Музыкальное переживание в дошкольном возрасте. Сборник работ физиолого-психологической секции ГИМНа, вып. I, M., 1925; Н.А. Ветлугина. Музыкальное развитие ребенка. М., «Просвещение», 1968; Л.А. Гарбер. Начальная стадия развития музыкальных способностей. Сб. «Проблемы способностей», М., изд-во АПН РСФСР, 1962; Г.А. Ильина. К вопросу о формировании музыкальных представлений у дошкольников. «Вопросы психологии», 1959, №5; Е.А. Мальцева. Психологический анализ музыкального развития младшего школьника. «Психология младшего школьника». М., изд-во АПН РСФСР, 1960; Т.А. Репина. О некоторых методиках изучения зруковысотной чувствительности у детей дошкольного возраста. «Доклады АПН РСФСР», 1961, №№ 4, 5, 6; Развитие восприятия в раннем и дошкольном детстве. М., «Просвещение», 1966.

338

 

музыкального восприятия сама окружающая среда, как это развитие соотносится с опытом ребенка, с его речью, двигательно-динамическим и сенсорным опытом, какую роль играют собственно музыкальные впечатления, испытываемые ребенком. Отвечающий названному условию материал и положен в основу данного очерка. Это материал нескольких дневников, в которых делались более или менее подробные и регулярные записи о развитии музыкального восприятия детей дошкольного возраста.

Наблюдения над музыкальным развитием детей фиксировались и раньше. В частности, известная работа Б.М. Теплова содержит такого рода материалы и их анализ¹. Особенностью изучавшихся нами дневников является, пожалуй, то, что кроме описаний они содержат большое количество нотных записей. Это записи вокальных и инструментальных импровизаций детей, обычно сопровождающих их игры. Дневники содержат подробные записи импровизируемых текстов (музыкальных и словесных), а также ряд нотных записей речевой интонации детей. Таким образом, они дают возможность анализировать не только впечатления и описания, выполненные взрослыми, но и продукты самой деятельности ребенка.

Из ряда имеющихся в распоряжении автора неопубликованных дневников в качестве основных были выбраны три, так как в них, кроме обычных записей — описаний, содержалось и достаточно много нотных примеров. Эти три дневника будут далее обозначаться порядковыми номерами.

Дневник № 1 включает 124 записи, непосредственно касающиеся музыкального развития ребенка. Этот дневник отражает особенности формирования музыкального восприятия девочки дошкольного возраста на протяжении примерно трех лет — от двух с половиной до пяти с половиной лет. Записи вели родители — музыканты по профессии. Родители не проводили с ребенком никаких специальных занятий, направленных на обучение музыке, не предпринимали никаких особых мер для стимулирования развития музыкального слуха, голоса и восприятия. Музыкальное воспитание осуществлялось как бы само собой, стихийно, и если не считать повышенной до-

___________________________________

¹ Б.М. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 306—325.

339

 

зы звучания музыки в доме, а также определенного характера музицирования (разучивание произведений, репетиционная и другие формы домашней работы музыкантов) — если не считать этого, музыкальное развитие девочки испытывало такие же воздействия окружающей среды, какие характерны для большинства случаев, во многих семьях, где любят музыку.

Дневник № 2 содержит 111 записей, в том числе нотных. Это дневник музыкального развития мальчика в возрасте от 3 месяцев до четырех лет. Записи несколько менее регулярны, чем в дневнике № 1. Дневник № 3 состоит из нескольких десятков записей. В него входят главным образом записи мелодий и текстов, сочиняемых девочкой дошкольного возраста. Дневник вел дядя девочки — музыкант по профессии.

Кроме названных дневников принимались во внимание и другие. Однако в изложении результатов анализа конкретные примеры будут приводиться только из этих трех дневников, особенно из первого как наиболее последовательно отражающего развитие восприятия музыки.

Главная задача данного очерка — рассмотрение факторов, в результате действия которых постепенно преодолевается нерасчлененность, диффузность детского восприятия музыки и подготавливается база для осмысленного ее слышания. Такими факторами являются: опыт общения — коммуникативный фактор; речевой и двигательный игровой опыт; а также опыт сенсорный — пространственные и зрительные ощущения и представления. Роль каждого из этих компонентов опыта анализировалась в предыдущих очерках. Здесь же ставится цель выявить особенности их воздействия на формирование музыкальных навыков восприятия в начальной стадии развития человека.

Анализ материалов наблюдений показывает, что важнейшим фактором, ведущим постепенно ко все более дифференцированному слышанию музыки, к различению ее мелодических, ритмических, гармонических и других особенностей, является на первых этапах развития ребенка фактор коммуникативного опыта — различение разнообразных ситуаций общения, в которых ребенок сталкивается с музыкой.

Рассмотрим роль этого фактора более детально.

Записи в дневниках говорят о том, что овладение на-

340

 

выками музыкального восприятия осуществляется в процессе целого ряда многообразных видов деятельности ребенка, среди которых собственно слушание музыки занимает вначале ничтожно малое место. На самых ранних стадиях развития дети гораздо более чутко реагируют на различие ситуаций, в которых им приходится слышать музыку, нежели на характер самой музыки. Для них различные виды деятельности, включающие в себя те или иные музыкальные компоненты, отличаются друг от друга прежде всего по особенностям коммуникации. Это совершенно естественно, так как для ребенка гораздо легче узнавать именно ситуации общения. Они отличаются друг от друга и по пространственным особенностям расположения участников общения, и по количеству людей, и по их взаимоотношениям. Дифференцированию помогает множественность ярких отличительных признаков. Но постепенно между часто повторяющимися впечатлениями возникает устойчивая связь, и ребенок мало-помалу начинает ориентироваться уже в особенностях самого звучания, характерных для той или иной коммуникационной сферы.

Вначале, как показывают данные наблюдений, все виды музыкального звучания объединяются для ребенка в нескольких сферах, каждая из которых сама по себе довольно широка и в дальнейшем делится на все большее число областей.

К одной из таких сфер относится для современных детей музыка, звучащая по радио или в звукозаписи. Какие бы произведения ни исполнялись, все они объединяются по отчетливо воспринимаемому внешнему признаку — окружающие ребенка люди не производят этого звучания, оно идет из таинственных недр репродуктора. К другой сфере относится пение окружающих. Если в первой нет никаких предметных критериев для различения, например джазовой и симфонической музыки, оперной арии или эстрадной песни — все это звучит в одной и той же точке комнатного пространства, то во второй сфере — такие критерии значительны и дифференциация более рельефна. Колыбельная матери, обращенная к ребенку и связанная с ласками, и пение старшего брата, прыгающего и играющего около кроватки, — различие этих ситуаций для ребенка огромно, пусть даже исполняется одна и та же мелодия. Это различие ведет

341

 

постепенно и к умению выделять такие музыкальные элементы звучания и исполнения, как регистровые особенности пения, динамические нюансы, темповые и ритмические различия, особенности вибрирования голоса, тембровые качества и так далее.

К третьей сфере можно отнести музыку, исполняемую в присутствии ребенка на каких-либо инструментах. И здесь явны специфические, яркие для ребенка признаки коммуникативной ситуации — действие взрослого с инструментом, — по которым ребенок отделяет инструментальную музыку от вокальной, исполняемой в его присутствии, а с другой стороны — от звучащей по радио вокальной и инструментальной музыки. Для него разница между поющим и играющим на первых порах заметнее, ежели между двумя разными мелодиями, исполненными одним и тем же способом.

К четвертой сфере относится музыка, включенная в комплексное действие синтетического характера, например музыка, связанная с танцем, с игрой, с пьесой, музыка, сопровождающая какие-либо осмысленные, понятные для ребенка действия.

Разграничение коммуникативных ситуаций, осуществляемое по самым разным признакам — по включенности в тот или иной жизненный контекст, по количеству участников музицирования или слушания, даже по пространственным особенностям, — такое разграничение, как было показано в предыдущих очерках, связано и с особенностями самой музыки и с ее восприятием. Исторически сложившееся разделение музыкальных жанров в известной мере аналогично проведенному выше разграничению сфер: при всем многообразии жанров выделяются группы инструментальных, вокальных, танцевальных и синтетических жанров. Жанровые различия музыки, связанные с формами и условиями ее воспроизведения и восприятия, с ее прикладными и художественными функциями, — все это постепенно сказывалось и на самом характере музыки; благодаря этим связям и опираясь на них в ходе исторической эволюции музыка постепенно обретала самостоятельность и художественно-эстетическую значимость, формировала свой собственный язык и шлифовала собственные средства выразительности.

Таким образом, углубление восприятия в собственно музыкальную сферу идет у детей естественным, исто-

342

 

рически проверенным путем — от комплексного жанрово-ситуационного впечатления к дифференцированному восприятию музыкальных произведений.

Неслучайно коммуникативный фактор стимулирует в первую очередь развитие умения слышать жанровые особенности музыки. Постепенному осмыслению и выделению музыкальных особенностей жанра помогают два условия, в известном смысле взаимно противоположных: наличие традиционных сочетаний музыки определенного жанрового характера с типичной для данного жанра ситуацией и случаи расхождения коммуникативной ситуации с музыкальным жанром произведения. Благодаря первому из названных условий в опыте ребенка постепенно закрепляется связь между типичным ситуационным комплексом — например, концертной обстановкой исполнения, и особенностями самой музыки — например, характером звучания симфонического оркестра. Благодаря второму условию — музыкальный жанр осознается, выделяется как нечто самостоятельное, в известной мере независимое от ситуации. Возникновение связи с ситуацией, конечно, требует не только частых сочетаний музыки и внемузыкального контекста, но и яркости самой ситуации для ребенка. Поэтому иногда многократное слышание музыки в одних и тех же условиях, не вызывающих у ребенка особого интереса, уступает однократному, но яркому жанровому впечатлению, благодаря которому сразу же возникает сильная ассоциативная связь. Приведем два примера из дневника № 1.

Девочка много раз слышала по радио и в звукозаписи симфонические произведения, вокальную народную музыку, но нейтральная для нее в эмоциональном отношении «радиоситуация» отнюдь не способствовала четкому разграничению этих двух заведомо разных родов музыки. Но вот она в первый раз побывала на симфоническом концерте, где ее поразил вид оркестра, действия дирижера, необычность обстановки. Этого оказалось достаточно, чтобы между характерным «симфоническим» звучанием оркестра и впечатлениями большого концертного зала, публики в ее сознании возникла связь. После этого посещения она уже по-другому восприняла воспроизведенную дома в звукозаписи симфонию Шуберта, которую неоднократно слышала раньше.

343

 

«Это — концерт?» — спросила она. «Нет, это — симфония»,— ответили ей. Неудовлетворенная непонятным ей ответом она стала уточнять: «Это — в консерватории?», и была очень довольна, получив подтверждение. Воспоминания о недавнем концерте не имели прямого отношения именно к данному произведению, но важно уже то, что симфония была выделена среди других жанров, знакомых ей по звукозаписи, характер оркестрового звучания был опознан и связан с яркими впечатлениями.

Другой пример.

По радио передавали белорусские народные песни. Пели хоры самодеятельности. Манера пения — не профессиональная. Есть.«неточности» интонации, отсутствует профессиональное вокальное вибрато и т. п. Девочка вдруг обратила внимание на одну из песен и сказала: «Так же похоже, как соседи». Из расспросов выяснилось, что она имела в виду соседей своей бабушки, у которой гостила летом в деревне. За забором соседского сада были слышны различные песни. Пели «прямыми» голосами, с затягиванием и глиссандированием в окончаниях. И вот характер музыки и особенности манеры исполнения прочно связались для ребенка с ситуацией — деревня, открытое небо, веселящиеся люди.

Изучение дневниковых материалов позволяет установить, что в первую очередь наиболее близкими, наиболее легко дифференцируемыми оказываются для детей те виды музыкального восприятия, которые связаны с синкретическими формами музицирования — с танцем, игрой и пением, в которых участвуют сами дети. На музыку, исполняемую в присутствии детей взрослыми, вначале дети обращают меньшее внимание, Впоследствие же и радио, и игра на разных музыкальных инструментах осваиваются ими через подражание, через включение в детскую игру различных «концертов» с объявлениями, аплодисментами и т. п.

Наиболее уверенно и точно ребенок разграничивает на протяжении всех первых лет развития музыкального восприятия песенные жанры. Во многом это связано именно с тем, что формирование музыкального опыта опирается на активные, деятельные виды восприятия, сопровождаемые собственным пением ребенка.

344

 

Итак, в самых общих чертах роль музыкально-коммуникативного опыта заключается в следующем. Коммуникативный фактор — один из важнейших факторов, способствующих преодолению первоначальной недифференцированности восприятия музыки. Большое значение имеет соотнесение музыкального произведения, его характера и языка с жизненным контекстом. Возникают важные для дальнейшего музыкального развития ребенка ассоциативные связи между особенностями музыки того или иного жанра и коммуникативной ситуацией. Существенна также опосредствованная оценка жанра и характера музыки, опирающаяся на восприятие реакции взрослых и на их объяснения.

В тесной связи с коммуникативным фактором действуют и другие.

На развитие дифференцированного восприятия музыки большое влияние наряду с собственно музыкальными впечатлениями и музыкальной деятельностью ребенка оказывает его речевой опыт. Воздействие речевого опыта сильно отчасти потому, что наиболее доступная форма активного освоения музыки — пение — тесно связана со специальным инструментом коммуникации — речью: через голос, через текст и многое другое. Наблюдения над музыкальными и речевыми проявлениями детей позволяют сравнительно легко выявить некоторые взаимосвязи между восприятием музыки и речи, которые на последующих этапах развития музыкальных способностей как бы уходят вглубь, включаются в более сложный комплекс, действуют более опосредствованно и потому становятся труднодоступными для исследования.

Изучение материалов дневников показывает, что связи эти разнообразны. К ним относится и чисто физиологическая связь: опора на один аппарат — голос. Отсюда идет, в частности, почти полное совпадение звуковысотного диапазона речи и пения в раннем возрасте, которое было выявлено по нотным записям речевой интонации и вокальных импровизаций в дневнике № 1 (см. рис. № 14).

Более существенны другие связи — связи в области эмоциональной, логической и синтаксической. В раннем возрасте формируются навыки переноса интонационного и структурно-синтаксического опыта речи на слу-

345

 

шание музыки и пение. Одним из путей здесь являются постоянные взаимопереходы от речи к пению и опять к речи. В дневнике № 1 записаны некоторые примечательные образцы вокализированной речи девочки.

 

 

Рис. 14. Частота использования звуков различной высоты в пении и звуковысотный диапазон речи

 

Встав утром с кровати и увидев муху, запела: «Я хочу муху прогнать»:

 

 

За обедом, увидев пирожки, с чувством пропела: «Пирожок есть буду, пирожок есть буду!»:

 

346

 

А вот обращение к брату, который собрался на реку с удочкой:

 

 

Характерно, что эта музыкальная фраза возникла не сразу, а после нескольких полуразговорных, полунапевных ее повторений. Несомненно, здесь возникают богатые возможности для перенесения интонационного опыта речи на восприятие музыкальной интонации, для формирования ладового чувства, для смысловой дифференциации ладовых функций звуков.

Вот примеры утвердительной речевой интонации, накладывающейся на тоническую ступень лада:

 

 

Обращение к брату, протест: «Нельзя, нельзя, не твоя штука!» (по поводу пустого флакона) — это получилось у девочки очень экспрессивно и с напевной интонацией. По-видимому, она сама обратила внимание на эту напевность и тут же повторила фразу, превратив речевую интонацию в вокальную, с более точной музыкальной фиксацией тонов:

 

 

А вот пример смысловой дифференциации тонов доминанты и тоники, подкрепленной речевой интонацией и пространственным действием. Девочка перебирает яблоки, откладывает одни в одну сторону, другие — в другую и поет. В интонациях чувствуется логика разграничения, связанная с предметным действием «сортировки»:

347

 

 

Здесь к речевой логике присоединяется динамика и логика действия, и оба эти фактора способствуют становлению ладового чувства связи доминанты и тоники.

Другой тип взаимодействия музыкального и речевого начал в пении, в восприятии ребенка — это связь мелодии с текстом. На первых порах она настолько сильна, что мелодия без текста, так же как и текст уже известной песни без мелодии, воспринимается как нечто необычное. Записи в дневниках свидетельствуют о том, что в первую очередь усваиваются и запоминаются мелодии песен с русским текстом, мелодии же, например, итальянских песен (дневник № 1) никак не воспроизводились в пении и в импровизациях, если не считать отдельных интонаций.

Вот два характерных высказывания, записанные в дневнике № 1.

Девочка начинает петь песенку «Во саду ли, в огороде», но останавливается — забыла слова. Отец напоминает ей слова, но она делает ему замечание: «Почему ты не поешь? Ты рассказываешь как сказку, а это ведь — песенка!».

Более поздняя запись. Девочка рисует нечто похожее на ноты. Она видела раньше, как этим занимались взрослые. Потом просит сыграть свою «пьесу» на пианино. На предложение — Спой сама! — девочка отвечает: «Которые я пишу песни, я не могу. Когда я знаю слова, я пою их, а которые не знаю слова, я не пою... Не знаю, какие тут звуки... А слова я могу петь...»

Записи в дневнике № 3 свидетельствуют о том, что девочка много сочиняет. Но мелодии получаются у нее только тогда, когда уже есть готовый текст. Поэтому, прежде чем сочинить мелодию, она должна сначала придумать слова. В данном случае раздельное сочинение объясняется тем, что мелодии изобретаются не голосом, а на инструменте. И лишь в более позднее время, как видно из дневника № 3, появляется одна мелодия, текст к которой был придуман после.

348

 

В дневнике № 2 есть одна весьма характерная запись. Мальчик — в три года, — подражая игре на каком-то музыкальном инструменте, поет без слов хорошо знакомую ему мелодию и настойчиво просит, чтобы взрослые отгадали, какую песню он поет. Взрослые нарочно называют то одну, то другую, и наконец отгадывают. Тогда мальчик говорит им: «Нет. Я играю совсем другую песенку. У этой песни нет голоса, она не поет».

Записи свидетельствуют о том, что на определенной стадии развития тесная связь пения с представлением о речи, о тексте ослабевает, отчасти благодаря многочисленным импровизациям, в которых на одну мелодию накладываются все новые и новые слова; но главное — отношение к мелодии как к осмысленной интонации —

остается.

В дневниках есть примеры, показывающие, как связь мелодии с текстом способствует включению пения в процесс общения. Музыкальная фраза, мелодия может выступать в качестве обращения, просьбы и даже заклинания. Таковы некоторые из приведенных выше образцов вокализированной речи, с которой ребенок обращается к окружающим его людям. Но иногда разговор на музыкальном языке полностью переносится в игровую сферу. Разговаривают два или даже три действующих лица, а исполнитель один — играющий ребенок, который поет разными голосами, то за одного, то за другого. Таким образом переносится на музыкальную основу коммуникативный опыт диалогической речи.

Вокально-речевой опыт доминирует особенно заметно на первых этапах. Иногда он служит основой для оценки музыки или исполнения. Вот что говорит девочка, услышав пластинку с исполнением Черны-Стефаньской: «Она только играет, а не поет. Плохая тетя. Не интересно» (дневник № 1).

Иногда речевой опыт явно переносится на инструментальное звучание. Спев знакомую ей мелодию с текстом, девочка говорит: «А теперь я на металлофоне спою»,— берет палочки, играет и поет. Получив в подарок дудочку, девочка пробует играть — дует в нее и поет, издавая голосом определенные тоны. «Почему не получается говорить на дудочке?» — спрашивает она. Отец задает ей ответный вопрос: «А как ты думаешь, когда я играю на своей дудочке, то я дую или говорю?». «Говоришь»,—

349

 

уверенно отвечает дочь. Тогда отец берет дудочку и играет мелодию песенки «Жила-была пастушка», известную ей. Она внимательно смотрит на рот и видя некоторые движения мышц губ при смене высоты звуков, утверждает-спрашивает: «Видишь, ты ведь говоришь!?» (дневник № 1).

Однако инструментальное звучание в гораздо большей мере в восприятии ребенка связывается с его игровым двигательно-динамическим опытом. Можно разграничить здесь общий, игровой двигательный опыт, равно относящийся и к инструментальным, и к вокальным импровизациям, а также опыт специфический — освоение клавиатуры, механики самого инструмента.

Двигательный, моторный опыт — это фактор, способствующий не только четкому жанрово-коммуникационному дифференцированию вокальной, инструментальной, танцевальной музыки, но и одно из условий различения, выделения отдельных выразительных средств в самой музыкальной ткани. Так, например, благодаря ему происходит отчленение мелодии, слов и ритма и их осознание как самостоятельных компонентов целого. Приведем пример из дневника № 2.

Мальчик грызет сухарик и вдруг обращает внимание на то, что ритм хрупанья совпадает с ритмом знакомой ему мелодии. «Слушайте, слушайте! — зовет он взрослых,— У меня получается песенка, когда я хрупаю!». Здесь ритм выступает как элемент, замещающий всю песенку в целом — со словами и мелодией.

А вот другая запись из того же дневника, говорящая о роли инструментально-игровых движений. Мальчик в гостях пытается играть на пианино. Звуки берет самые произвольные, но ритм у него неожиданно совпадает с ритмом припева известной ему белорусской «Перепелочки». Обрадованно он говорит: «Я играю песенку, звуки только другие, а слова те же самые: «Ты ж моя, ты ж моя, перепелочка». Здесь налицо разграничение звуковысотного и ритмического начала. Важно отметить также, что ритм связывается со словами, с их артикуляцией.

Много записей, показывающих, как воздействует двигательный опыт на развитие навыков дифференцирования звуковысотного и ритмического рисунка, мелодии и

350

 

текста, ладовых функций и других компонентов музыкального целого, содержится в дневнике № 1.

Приведем сначала примеры, показывающие роль танцевальных движений и движений, совершаемых ребенком в процессе игры.

Записи показывают, какое сильное впечатление произвело на девочку посещение балетного спектакля, с каким вниманием она смотрела телевизионные передачи, в которых показывались гимнастические упражнения с музыкальным сопровождением. Иногда она сама ходит по комнате и выстукивает ритм ногами, а затем спрашивает: «Какая это песенка?».

Иногда озвучиваются движения игрушек.

Вот, например, она играет с олененком. Олененок «умеет летать». Когда он летит, девочка вполголоса повторяет мелодическую фразу, которая, видимо, выражает внутреннюю сущность и динамику полета. Это — доминантсептаккорд с глиссандирующим подходом к септиме и с пунктирным ритмом:

 

 

Вот волк попытался схватить олененка, но он взвивается вверх. Это сопровождается подъемом мелодии и затиханием:

 

 

Девочка комментирует события: «Олененок улетел». Через некоторое время олененок начинает спускаться вниз, и это сопровождается нисходящими секвенциями:

 

 

Нельзя попутно не отметить того, что и двигательный фактор оказывает влияние на смысловую дифференциа-

351

 

цию ладовых значений различных ступеней звукоряда. Так, отображение плавного движения приводит к хроматизмам. Противопоставление доминанты и тоники иногда сказывается в том, что в игре меняется направление движений.

Можно сказать, что ладовое чувство уже в основном сформировалось у этой девочки в три-четыре года и продолжало развиваться далее. О прочности звуковысотных ладовых представлений, в частности, говорят интересные записи пения девочки во сне. Таких записей немного — три. Но все они свидетельствуют о точности интонирования высоты и в то же время о коренном изменении ритмических соотношений. Четкие в звуковысотном отношении, эти мелодии растянуты, разделены глубокими внутренними неметризованными паузами:

 

 

Вторая, более специфическая сфера двигательной активности связана с освоением клавиатуры.

Многочисленные записи показывают, что клавиатура становится ареной для различных игровых сцен. Перешагивая пальцами по клавишам, девочка изображает бегущих человечков и догоняющих их в пунктирном ритме волков. Регистры прочно связываются с образами различных зверей с толстыми и тонкими голосами.

Тут проявляются элементы изобразительности и синэстезии (фактор сенсорного опыта)

Вот две записи, свидетельствующие об этом:

«Девочка придумала «песенку», но не голосом, а за пианино — на черных клавишах:

352

 

 

Потом стала повторять ее в разных регистрах и приговаривала с удивлением: «И здесь получается!». При этом у нее сохранялся только ритмический рисунок и направление движения. Интервалы же были разные: большая и малая терции, большая секунда. На предложение сыграть эту мелодию так, как медведь ее поет, девочка сразу сделала движение к самому низкому регистру, но тут же остановилась и сказала: «Я не хочу, а то мне будет страшно». Потом сыграла птичку в четвертой октаве, собачку — в малой, а корову не могла найти. Интересно, что искала она глазами, а не руками». Вторая запись говорит об осязательно-зрительных образах: нажала правой ногой педаль пианино, а правой рукой играла легкие скользящие глиссандо по черным клавишам; вслушалась и сказала: «Это — пух».

Ряд фактов свидетельствует о двусторонней связи слухового и зрительного восприятия. Однажды, расставляя пешки на шахматной доске, девочка обратила внимание на то, что при ударе о доску они издают звуки разные по светлоте тембра. Тогда она переставила все пешки в соответствии с их тембром: на черные клетки попали пешки с «темным» тембром, на белые — с более «светлым». Увидев цветные карандаши, разложенные от самого темного слева до самого светлого справа, девочка стала считать их в этом же порядке. При этом она повышала голос, двигаясь по гамме, так что светлый желтый карандаш оказался у нее самым «высоким» по тону. Важно при этом, что согласование высоких тонов со светлыми и низких — с темными возникло совершенно спонтанно, без всяких настраивающих обстоятельств. До этого не было никаких рассказов или игр, в которых бы устанавливалась такая связь между цветом и высотой

звука.

А вот аналогичные примеры из дневника № 2.

Мальчик нажимает на клавиши фортепиано и на правую педаль и вдруг говорит: «А-аа! Я понял, я понял. Когда нажмешь педаль — звук светлее!» «Что значит — светлее?» — спрашивают его взрослые. Он отвечает: «Светлее — это значит громче».

353

 

Другая запись. «Папа, мама, — говорит мальчик,— низкий звук я называю черным». «А высокий»? — спрашивает его отец. «Высокий — белым»,— следует быстрый ответ.

Вечером однажды услышав игру на баяне, мальчик сказал: «Вот этот звук красивый я называю розовым: а-а-а (поет). А другой — белым».

Интересно, что явления синэстезии у него не ограничиваются слухо-зрительными связями. Одна из записей свидетельствует о том, что обобщенное представление о высоте включилось в сложный зрительно вкусовой комплекс. Это очень хорошо видно из его высказывания по поводу кислого яблока: «Тоже вкусно, но у этого яблока какой-то низкий вкус. Кислота темная какая-то. Света нет у этой кислоты».

Как коммуникативный и речевой опыт, так и опыт двигательный и интерсенсорный дают ребенку общую базу для музыкального развития, облегчают усвоение музыкальной речи и во многом даже участвуют в формировании навыков восприятия музыки. Центральным же и специфическим является собственно музыкальная практика, музыкальная деятельность. Дифференцированное восприятие ладотональной стороны музыкального произведения, его ритмической организации и композиционной структуры, опираясь на общие компоненты жизненного опыта и деятельности, требуют все же специфически музыкальных навыков, развивающихся на музыкальном материале.

Фактические данные свидетельствуют о том, что здесь благоприятно действуют на развитие два фактора: богатство музыкальных впечатлений, с одной стороны, и повторяемость впечатлений — с другой.

Из множества разнообразнейших ладоинтонационных оборотов слух ребенка постепенно выбирает все больше и больше вариантов. Стоит только обратить на себя внимание какой-либо детали мелодии — каденции или выразительному ходу, как она уже включается в песенные импровизации, ставится в разные контексты, перерабатывается и входит в собственный интонационный словарь ребенка. Анализ нотных текстов импровизаций из дневника № 1 показывает, как перекочевывают те или иные интонационные обороты из услышанных произведений в собственные мелодии девочки.

354

 

Так обстоит дело, например, с каденционным мелодическим ходом: VI—VII—I ступени. В записях дневника № 1 зафиксировано более десятка вариантов этой каденции. Такова же судьба традиционного симфонического росчерка — трехкратного повторения тоники в конце. Вот пример, в котором объединены восходящий мелодический каданс с трехкратным повтором (импровизация на основе мелодии из «Снегурочки» Чайковского):

 

 

Реплика девочки по поводу этой каденции («Папа, слушай конец песенки») свидетельствует об осознанности завершающего характера использованного ею мелодико-ритмического оборота.

В следующих двух примерах ладофункциональное движение от неустойчивых ступеней к тонике подкрепляется ритмическим кадансированием, сменой кратких звуков более длительными, метрической направленностью к опорному звуку:

 

 

В музыкально-поэтических импровизациях, которые, как показывают записи, нередко бывают весьма длинными, обычно сохраняется от начала до конца какая-либо ритмическая фигура, подчиняющая себе и текст, и структуру целого. Повторяются также мелодические

 355

 

обороты. Варьирование при повторениях обычно затрагивает в большей степени метрически легкие звуки, например затактовые части мотивов и фраз.

Сохранение мелодико-ритмических оборотов при смене текста говорит об известной эмансипации музыкального начала. Связь мелодии и текста становится более свободной, речевые акценты усиливают дифференциацию тонов мелодии, их деление на главные и подчиненные, что способствует конкретизации ладовых функций звуков, их смысловому наполнению. Мелодия по отношению к тексту становится обобщающим компонентом целого.

В пении без слов роль меняющегося компонента выполняют часто игровые движения, которые также оттеняют для восприятия ладовые функции. При многократном повторении движений и сопровождающих их мелодических оборотов между ними устанавливается некоторое соответствие, при котором двигательные ощущения музыкально окрашены, а мелодическое развитие приобретает для восприятия динамическую устремленность.

К приведенным выше описаниям таких связей (примеры №№ 30 — 33) добавим еще одно из дневника № 1.

Девочка ходит по комнате и изображает взмахи крыльев. «Это летит большой попугай», — говорит она, поднимает руки вверх (поет си), опускает вниз (не очень определенное по высоте ми малой октавы):

 

 

Затем девочка останавливается, поворачивается на 180 градусов, говорит: «Полетел обратно», и поет уже терцию ля — фа-диез:

 

 

Здесь не только мелодический рисунок, но и функции согласованы с игровыми действиями. Изменение

356

 

направления «полета» усиливает поляризацию ладовых функций устоя (41) и неустоя (42).

Благодаря подобным постоянно возникающим при пении (а также и при слушании) связям мелодии с речевой интонацией и текстом, с динамикой и эмоциональной окраской движения, с игровой ситуацией, музыкальная интонация как бы впитывает в себя разнообразные динамические и логические качества контекста; в ладовых функциях звуков фокусируются в наиболее обобщенном виде характер, направленность и динамическая напряженность согласующихся с этими функциями действий ребенка. Таким образом, услышанные ранее мелодические обороты вовлекаются в активный процесс усвоения, в котором присущая им музыкальная интонационно-ладовая логика значительно усиливается, обогащаясь разнообразными речевыми, моторно-динамическими и прочими жизненными связями и, в сущности, воссоздается как бы заново.

В результате все больше и больше укрепляются собственно музыкальные навыки восприятия, складываются представления о специфической системе звуковысотных соотношений в музыке. К концу рассматриваемого периода в импровизациях девочки возрастает число восходящих разрешений в тонику, появляются хроматизмы, отклонения, секвенции.

Аналогичный процесс захватывает и другие сферы музыкального языка и формы.

Осознанию и усвоению многих структурных, композиционных закономерностей способствуют возникающие в игре сопоставления пения без слов и пения со словами, инструментальной импровизации (на фортепиано, металлофоне, дудочке) и пения. В музыкальных импровизациях появляются вступления и коды, интермедии. Большую роль играет здесь развитие навыков звукового анализа речи и чтения. Представления о делении речи на элементы переносятся и на музыку. Возникают аналогии между записью речи и нотной записью. Музыкальные впечатления являются основой, материалом. Но их осмысление опирается на все компоненты жизненной деятельности.

Итак, данные анализа дневниковых материалов показывают, что музыкальные впечатления ребенка органично и естественно связываются со всем его жизнен-

357

 

ным опытом, включаются в деятельность и это способствует развитию музыкальности.

Разнообразные музыкальные воздействия, которые оказывает на ребенка окружающая среда, несут в себе сложнейший комплекс определенным образом организованных специфических средств выражения. Но на первых этапах эти средства, как и их организация, некоторое время остаются плохо различимыми и семантически «пустыми». Они лишь приспособлены для удобного их заполнения индивидуальными впечатлениями и обобщениями, что выражается в достаточной акустической разграниченности элементов (в соответствии психофизиологическим порогам различения и т. п.) и в особой «склонности» к тому или иному значению.

Становление навыков музыкального восприятия заключает в себе две стороны: развитие способности к дифференциации различных компонентов музыки и их художественное осмысление, постепенное становление смыслов, семантическое наполнение различных единиц музыкального языка.

Путь развития аналитической способности ведет от разграничения более или менее резко различающихся ситуативных контекстов к тонкой дифференциации самих элементов музыки.

Процесс усвоения семантики музыкального языка во многом сходен с процессом овладения речью и языком. Чтобы уяснить для себя значение того или иного слова, ребенок должен сопоставить его с явлениями или предметами, обозначаемыми им, установить прочные связи между ним и реальным миром. В первую очередь усваиваются слова, наиболее тесно связанные с предметным миром, с тем, что можно ощутить, увидеть, почувствовать. И лишь на этой основе оказывается возможным дальнейшее движение в глубь языка, к обозначениям отвлеченных понятий, обобщенных категорий.

Зафиксированные за той или иной единицей языка значения для каждого начинающего жизнь человека всякий раз появляются как бы заново в результате непосредственных сопоставлений знаков с реальной действительностью в речевой практике. Так образуется личный запас ассоциаций и образов — своеобразный словарь, для которого теория информации, как уже го-

358

 

ворилось, предлагает в качестве термина греческое слово тезаурус — хранилище, сокровищница, клад.

В процессе музыкальной деятельности из простейших ассоциаций, возникающих на основе коммуникативного, речевого и двигательного опыта, а также под влиянием синэстезии, у ребенка постепенно складывается тезаурус, соответствующий первичному семантическому уровню музыкального языка. Опирающееся только на этот уровень восприятие музыки примерно так же отличалось бы от полноценного художественного восприятия, как буквальное понимание стихотворного текста — от проникновения в его поэтический смысл. Однако как в поэзии прямые значения слов нужны для построения системы метафор, для создания поэтического подтекста и художественного образа в целом, так и в музыке первичный семантический уровень — выходящий в детском возрасте на первый план и лишь позднее уходящий вглубь — является необходимой предпосылкой для многогранного, эстетически полного восприятия, для образования более высоких производных уровней семантики.

Формирование возможно более полного первоначального тезауруса, опирающегося на речь, пение, танец, игры, синтетические виды искусства, — есть одна из задач дошкольного воспитания. Оно является фундаментом для развития тонкого художественного восприятия музыки, которое хотя и начинает зарождаться уже в раннем детстве, но в основном складывается позднее.

Подчеркнем далее, что музыкальная деятельность ребенка важна не только как подготовительный этап для последующего музыкального развития. Она важна для формирования его личности в целом.

Естественно сложившиеся и исторически отшлифованные системы музыкальной организации и различные элементы музыкального языка выступают для ребенка, в частности, как особое средство обобщения качественных — смысловых, эмоциональных — характеристик явлений и процессов действительности, как одна из форм фиксации его опыта.

Как уже говорилось, соотнесение компонентов игровой или какой-либо иной ситуации с включенными в нее интонационными, ладовыми, динамическими, рит-

359

 

мо-синтаксическими элементами музыки во многом способствует усвоению последних, их конкретизации, семантической «прорисовке». Но, по-видимому, весьма существенна и обратная связь: музыкальные структуры могут играть роль обобщающих по отношению к явлениям действительности, отражая процессуально-динамические, временные ее свойства, логику и характер отношений между объектами в их качественной определенности. Устанавливая в речевой практике соответствие между словами и реальными объектами, дети учатся мыслить: определять сходство и различие, анализировать, обобщать и т. п. Соотнося элементы музыкального языка с какими-либо действиями, отношениями, качествами, с речью, движениями, эмоциями, с игрой и явлениями синэстезии, дети тоже учатся мыслить, но в иной сфере и в иных — интонационно-музыкальных формах, своеобразно дополняющих речевые.

В пользу этой гипотезы свидетельствуют факты. Вот один из них (записанный в дневнике № 1). Однажды, после трехкратного посещения кинотеатра, вспоминая фильм, который пришлось смотреть в необычной последовательности серий (№ 2— № 1—№ 2), девочка спела вполголоса мелодический оборот: фа-диез — ми — фа-диез. А затем он был включен в следующую,

поясняющую фразу: «Получается так: мм — мм —мм —(пение) — вторая серия — первая серия — вторая серия». Это обобщение в форме музыкальной интонации, отражающее и различия, и связь, и симметрию, на первый взгляд можно расценить как курьезный случай. В действительности же аналогичную роль музыкальные интонации, судя по дневниковым записям, выполняли и во многих других случаях, где пение включалось в игровую ситуацию.

Таким образом, музыка как созданный обществом инструмент эстетического освоения действительности упорядочивает опыт ребенка, создает навыки слышания, восприятия и дополнительные, свойственные человеческой культуре особые формы мышления, развивает умение чувствовать и мыслить, выражать себя и понимать других.

Заканчивая этот краткий экскурс в область психологии детского восприятия музыки, подчеркнем еще раз, что основной целью анализа было рассмотрение неко-

360

 

торых закономерностей восприятия Музыки в процессе их формирования под влиянием условий окружающей среды, под влиянием разнообразных компонентов общего жизненного опыта и деятельности человека. Этот анализ показал, в частности, что многие навыки музыкального восприятия, кажущиеся самостоятельными и музыкально-специфическими, в действительности в ходе развития теснейшим образом связаны с такими общими компонентами жизненного опыта, как коммуникативный и речевой опыт, двигательно-динамический опыт, сенсорный опыт.

[361]

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

 

Особенности музыкального восприятия, его закономерности рассматривались в этой книге главным образом с точки зрения музыковедения. В структуре слушательского опыта были выделены сенсорный, моторно-динамический и социально-коммуникативный компоненты, что и определило во многом последовательность очерков. Оказалось удобным при анализе пространственных элементов музыкального восприятия особенно подчеркнуть сенсорную сторону восприятия; в очерке, посвященном предпосылкам музыкального ритма, естественно выделилась роль двигательного опыта, а тема «интонация в речи и музыке» в наибольшей мере давала возможность рассмотрения коммуникативных закономерностей музыки.

Вместе с тем, обращаясь с разных сторон к одним и тем же музыкально-теоретическим проблемам, автор стремился объединить очерки рядом общих идей, сквозных линий. Здесь, в заключительном разделе завершаются некоторые из них и таким образом в какой-то мере подводятся итоги исследования.

Одна из групп вопросов, рассматривавшихся в разных очерках, в целом касается соотношений музыки, музыкальных произведений с условиями их исполнения, жизнью их в обществе, с общим жизненным фоном или контекстом, в который включено музыкальное произведение и его восприятие. Речь идет о факторах коммуникативного опыта, об анализе музыкальных жанров и их закономерностях, об их роли в процессах формирования музыкальной семантики.

362

 

В общем разнообразные связи музыки, ее языка и форм с более широким жизненным, социальным базисом, как показывает анализ, возникают и действуют главным образом в процессе реального функционирования музыки как искусства, в моменты творчества, исполнения, слушания, то есть тогда, когда средства музыкального языка включены в музыкальную речь — в непосредственное исполнение конкретного произведения, предназначенного для определенной жанрово-коммуникативной ситуации.

Этой предназначенностью определяются в конечном счете не только конкретный материал, формы и функции произведения, не только учет возможностей инструментов, исполнительской техники и законов восприятия, но в какой-то мере и особенности содержания музыкальных произведений. В результате — возникает комплекс признаков, достаточно устойчивый и показательный для того или иного жанра, для той или иной коммуникативной ситуации. Этот комплекс несет на себе отпечаток многих особенностей типичного жизненного контекста и, благодаря многократным связям с ним в прошлом опыте слушателя, благодаря связям с историческим прошлым данного конкретного жанра, способен актуализировать устойчивые ассоциативные связи с характером ситуации, ее типичным эмоциональным тоном и смысловым наполнением. Многообразные средства музыкальной выразительности, выработанные в первичных, прикладных жанрах, где связь музыки с особенностями ситуации является очень сильной, в профессиональной музыке становятся более обобщенными, но не утрачивают приобретенной ими семантики. На выразительных, смысловых, семантических возможностях этих средств строится во вторичных жанрах подчас довольно сложная система соотношений и особая жанровая драматургия.

Роль общего и музыкального коммуникативного опыта этим, конечно, не ограничивается. Значение общего жизненного фона, ситуационного контекста для развития навыков музыкального восприятия, для усвоения сложившегося музыкального языка каждым из слушателей заключается в том, что он вводит слушателя в сформировавшуюся систему специфических музыкально-выразительных средств через менее специфические,

363

 

известные слушателю не только из музыкального, но и из общего жизненного опыта. К таким общим моментам опыта относится опыт речи, связь всех музыкальных жанров с наиболее общими двигательно-ритмическими предпосылками. К ним относится и умение оценить пространственно-временные особенности музыкального произведения и жанровой ситуации. Другая общая сторона жанрового фона, ситуационного контекста — в том, что для музыкальной культуры той или иной эпохи, для того или иного стиля он служит специфической питательной средой, на основе которой осуществляется постепенное становление семантики музыкально-выразительных средств, в дальнейшем уже несвязанных непосредственно с конкретными особенностями того или иного жанра.

Процесс усвоения музыкальным языком неспецифически музыкальных форм, закономерностей действительности, отражение общих свойств психологии восприятия, общего жизненного опыта обеспечивается благодаря целому ряду условий. К одному из них относится наличие цепочки постепенных переходов от немузыкальных форм деятельности через неспецифически музыкальные к собственно музыкальным. Такого рода цепочки переходов существуют, как было показано в очерках, и в области сенсорного опыта восприятия пространственно-временных особенностей явлений, объектов, процессов, и в моторно-динамическом опыте, и в опыте коммуникативном. Другим важным условием является общность материала, функций и принципов организации, выявляющаяся в той или иной мере при сопоставлении музыки и других форм деятельности. Эта общность, как и функционирование цепочки разнообразных связей музыки с неспецифически музыкальными компонентами жизненного контекста облегчают выработку особых навыков перенесения общего опыта на музыкальное восприятие.

Вторая большая группа вопросов, так или иначе рассматривавшихся в разных очерках, связана с общей для книги проблемой целостности и дифференцированности музыкального восприятия.

В создании впечатления целостности музыкального произведения, как было показано, огромную роль играет пространственно-временной опыт человека. Важ-

364

 

нейшим фактором, обеспечивающим целостность восприятия, является внутреннее единство системы музыкально-пространственных координат, подчиняющих себе все пространственные и временные компоненты музыкальной формы произведения. Другим, также связанным с пространственно-временным опытом человека фактором единства оказывается принцип структурной иерархичности, которому подчиняются как развертывающаяся во времени звуковая форма музыкального произведения, так и его образно-содержательная драматургия, а также сложная многоуровневая организация музыкального языка, его семантики. Впечатление единства создается, кроме того, и благодаря действию многих других закономерностей музыкального восприятия, например благодаря разнообразным возможностям возникновения вневременного симультанного образа музыкального произведения. Симультанность музыкального восприятия при всех конкретных формах ее проявления базируется на одной общей закономерности восприятия — на оценке какого-либо элемента музыкального произведения как части целого, представляющей, репрезентирующей все целое. Такой замещающей все целое частью может явиться и общая эмоционально-образная настройка, возникающая у слушателя в процессе восприятия, и та или иная конкретная деталь музыкальной ткани — тема, ритмический оборот, гармоническая особенность развития и т. п. Существенную роль играют здесь факторы метроритмического предвосхищения развития музыки, действующие в сознании слушателя в процессе восприятия. Благодаря подобной экстраполяции каждый данный момент оценивается как эталон для будущего развертывания ткани и тем самым как бы содержит в себе это будущее в потенции. Особенностью метрической экстраполяции по сравнению с ожиданиями тональных поворотов развития, тематических подобий и контрастов является большая временная точность предвосхищения. Этим определяется и роль метрической организации в создании дифференцированности восприятия музыкального целого. В общем ритмические, пространственно-временные факторы и предпосылки музыкального восприятия являются основой для развития навыков тонкого дифференцированного восприятия музыки. Пространственный и двигатель-

365

 

ный опыт в этом отношении служит надежной базой для постепенного формирования слуховых способностей дифференциации. Опора на этот опыт широко используется в педагогической практике, что скрыто отражается и в самой системе теоретических понятий, способов записи музыки, в музыкальной терминологии.

Смысловая целостность и дифференцированность в восприятии музыкального произведения во многом обеспечивается опорой на речевой опыт. Важной основой музыкальной логики развития на втором — синтаксическом—масштабном уровне восприятия является, в частности, интонационный опыт речи. Разнообразные синтаксические структуры в речи, обладающие определенными возможностями передачи эмоциональных, логически-смысловых соотношений, связанных с содержанием сообщения, служат прототипом и для исторического развития логики музыкального синтаксиса, и для развития навыков восприятия ее обобщенно-содержательной стороны у каждого слушателя в отдельности.

Образные, эмоциональные, логически-смысловые возможности музыки опираются в целом на весь жизненный опыт человека. Но особое место в нем занимает опыт речевого выражения чувств, мыслей, характера. Речевая интонация является важнейшим звеном, опосредствующим связи собственно музыкального языка с широким кругом жизненных явлений, с которыми человек сталкивается в своей практической деятельности.

Материал, из которого строится динамическое и архитектоническое здание музыкального произведения в целом, если посмотреть на него с несколько внешней точки зрения, как бы представляет собой сочетание разных форм движения и развития, заимствованных из действительности — физической или психической. И уже благодаря этому каждый человек, имеющий определенный жизненный опыт, отчасти подготовлен к восприятию музыки. Однако элементы, типы, формы, закономерности развития, движения предметов, психических процессов не переносятся в музыку механически и не представляют в последней сумму озвученных контуров действительных явлений. Все эти компоненты утрачивают свою непосредственную связь с явлениями действительности и, сочетаясь в музыке по-новому, порождают её специфику. Специфика музыкального языка, музыкаль-

366

 

ного материала, музыкальных закономерностей — это во многом и есть то новое, что дают взаимосвязи компонентов, опирающихся на реальную действительность, но вступивших в музыке в особые новые соотношения: ладовые, ритмические, интонационно-тематические и т. д. Разумеется, специфика музыки не исчерпывается спецификой ее языка. Она заключается также и в том, что ее материал начинает служить новым специфическим эстетическим целям.

В начале книги уже говорилось, что главным объектом исследования в ней является музыкальное восприятие, то есть восприятие музыки человеком, имеющим достаточно богатый, собственно музыкальный опыт, опыт художественного, эстетического слушания музыки. Здесь, в заключение еще раз подчеркнем, что такой тип восприятия — это всего лишь один из многих встречающихся в музыкальной жизни типов, хотя и наиболее важный. Одной из дальнейших задач музыкально-психологических исследований, по-видимому, должно быть изучение многообразных социально значимых форм восприятия музыки. В частности, большой интерес представляют особенности восприятия музыки исполнителями, композиторами, музыковедами, а также представителями других видов искусства. Сложившийся исторически традиционный и богатый язык описания музыки, влияющий на ее восприятие, на сочинение и исполнение, во многом обусловлен в своих особенностях закономерностями психологии восприятия названных социальных типов слушателей. Не менее важно изучение психологии восприятия музыки прикладных жанров, ибо они образуют для художественно полновесной музыки определенный социально значимый фон, влияние которого на восприятие нельзя не учитывать.

[367]

 

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

 

Автокорреляция — 65, 66, 223

Агогика, агогические оттенки — 8, 23, 139, 222, 244, 332

Адекватность восприятия — 24, 43, 44, 50, 52, 103, 175, 197

Аккорды, созвучия — 63, 137, 245

Аксиологическая установка — 56

Акустика музыкальная — 22

Акустика помещений — 94, 95, 112, 122, 125, 126, 129, 136, 179

Акцент, ударение в речи и музыке — 219, 224, 243, 244, 297, 299, 300, 321, 329, 330, 331, 332, 334, 356

Акцентный ритм и метр — 230, 241, 246, 247

Анкетный метод в психологии — 38, 42, 180

Антропоцентричность, антропоморфизм — 188, 189, 208

Апперцепция, зависимость восприятия от опыта — 6, 7, 45, 69, 71— 75, 85, 186

Артикуляция в речи и музыке — 8, 50, 158 — 160, 187, 198, 210, 244, 254 — 264, 276, 285, 307

Архитектоника музыкального произведения — 44, 93, 95, 96, 162, 165, 167, 170

Ассоциативная психология (ассоциационизм) — 19, 21, 24, 30, 35 — 37,

Ассоциации — 19, 30, 36, 37, 68, 69, 84, 85, 98, 99, 129, 156, 158, 178, 179, 180 — 183, 209, 272, 287, 289, 343, 363

Атомизм психологический — 19, 20, 21, 24, 26, 30, 36, 47

Бинауральное восприятие — 23, 94

Быстрый и медленный темп — 199 — 202, 207

Вариативный (вариантный) объект — 235

Вариаций тема — 278, 326

Вариационное развитие — 237

Вводная конструкция (синтакс.) — 324 — 326

Вебера — Фехнера закон — 13

Величина «росо piu mosso» и «росо meno mosso» — 215, 216

Вероятностная организация процесса предугадывания — 57, 61

Вертикаль, вертикальная координата в музыке (фактурная, звуковысотная) — 95, 100, 107, 120, 162, 163, 177

Верхний и нижний голоса в многоголосии — 119, 120

368

 

Внимание — 21, 128, 175, 176, 177, 243, 244, 246, 247

Воздушность звучания — 127, 129, 131, 134 — 137, 154, 161

Вокальная клавиатура — 157

Вокально-речевой опыт — 318, 322, 349

Волна, волнообразность развития — 329

Восприятие — 21, 25, 32, 33, 49 — 55, 59 — 66, 80 — 82, 92

Восприятие высоты звука — 21, 52, 196, 305, 306, 307, 308, 317, 318

Восприятие мелодической линии — 317, 318

Восприятие музыки — 3, 4, 20 — 23, 24 — 39, 43, 44, 46, 47, 68 — 71, 179, 180, 359, 367

Восприятие музыки в детском возрасте — 47, 48, 175, 337 — 361

Восприятие речевой интонации — 242, 243, 266 — 272

Временные характеристики, временные масштабы музыкального восприятия — 38, 39, 64, 65, 66, 163 — 165, 221

Время в музыке и его восприятие — 31, 32, 39, 44, 59, 60, 88, 93 94 163, 165, 169, 170, 188,

Время настоящее — 98, 128, 170, 240

Вступление — 169

Высота звука — 16, 21, 52, 89, 106, 107, 120, 121, 156 — 159, 196, 246, 305—311, 315, 317, 318, 353, 354

Гармоничность темпового ощущения — 213

Гармония — 96, 245, 247

Генетический метод (подход) в психологии — 48, 337

Гештальт — 25, 31, 32, 65

Гештальтпсихология — 25, 26, 31 — 35, 89

Глиссандо и портаменто, плавное скользящее, непрерывное звуковысотное движение — 310 — 313, 315 — 323

Глубина, глубинная координата в музыке — 91, 95, 98, 100, 120, 127 — 134, 144 — 148, 159, 161 — 164

Голос, голосовой аппарат (речевой, певческий) — 252, 285, 286, 287, 289, 290, 345, 346

Гомогенность звуковысотной шкалы — 89

Гомофонный склад — 119, 120

Горизонталь, горизонтальная координата в музыке — 91, 100, 161, 163 — 165, 167, 170, 177

Громкость звука, динамика, динамические оттенки — 23, 24, 117, 118, 144, 145, 158, 159, 256 — 258, 289, 353

Движение в музыке — 91, 150, 168, 225, 243, 245, 328, 329, 366

Двухкомпонентности высоты теория — 16, 17, 30, 89, 90, 305, 306, 317-320

Двухфазность движений — 243, 257

Диалогические формы, диалогичность в речи и музыке — 130, 141, 142, 275, 279, 280, 281, 349

Диапазон воспринимаемых частот — 190, 191, 192

Диапазон звуковысотный в музыке и речи — 265, 288, 289, 345, 346

Диапазон ритмических (ритмически воспринимаемых) частот — 192, 193, 194, 196, 199, 200, 209

Диапазон, шкала темпов — 189, 194, 195, 199—204, 209, 210, 215, 216

Динамический стереотип — 67, 323

Дискретность восприятия — 197

Дискретность, ступенчатость в музыке — 213, 217, 219, 220, 256, 259, 292, 312, 313—317, 319

369

 

Дифференциация, качественные различия опорных и неопорных метрических долей — 221, 222, 227, 230, 232 243—247

Дифференцированность восприятия музыки — 3, 22, 26, 33 34 100 101, 106,,171—178, 184, 185, 186, 188, 230-233, 270, 271 340—345, 350—352, 354, 358, 365, 366

Длительность различных элементов в музыке — 66, 122, 187, 195—199, 224, 261, 262, 265

Драматургия музыкального развития — 44, 56, 99, 159, 169, 170, 253, 288, 363, 365

Дробление (ритмическое) — 194, 195, 199, 200

Дыхание в процессах восприятия, исполнения и сочинения музыки — 39, 192, 207, 208, 209, 217—221, 254, 264, 328, 329

Естественные предпосылки выразительности музыкальных средств — 70, 84, 85, 102, 119, 137, 143, 186, 213, 220

Жанр, жанры в музыке и речи — 11, 41, 75, 94, 109, 124, 125, 126, 144, 152, 153, 204, 207, 208, 247, 273—283, 342—345, 363, 364

Жанр как эстетическая категория — 282

Жанровые свойства, средства, элементы музыки — 123—126, 144, 153, 156, 170, 185, 277—279, 281, 2