Метрическая сторона музыкального ритма сама по себе не является специфически музыкальной, то есть свойственной исключительно музыкальному ритму. С достаточно развитой системой метрической организации мы встречаемся и в поэзии. И тем не менее именно метрическая сторона ритма имеет прямое отношение к специфичности музыкального языка. Характер этого отношения весьма удобно выявить на взаимосвязях метра с наиболее специфической музыкальной системой организации — ладовой системой. Это и является основной задачей заключительного раздела данного очерка. О связях ритма, метра и лада писали многие крупные исследователи, что нашло отражение и в научной, и в учебно-педагогической литературе по теории музыки. Можно упомянуть здесь известную концепцию «ладового ритма» Б.Л. Яворского, высказывания Ю.Н. Тюлина и И.В. Способина в учебниках гармонии. Интересную аналогию провел Л.А. Мазель в книге «О мелодии», сопоставив акцентную метрику с централизованной мажорной и минорной системами в западной музыке и переменные метры с переменными ладами в русской народной музыке.
Забегая вперед, заметим, что за этим интересным наблюдением стоит действительная глубокая связь метра и лада, в которой метру принадлежит «специфизирующая», стимулирующая функция.
Метр в процессе эволюции музыкального языка играл роль своеобразного катализатора музыкальности. Это не трудно показать даже на примере поэтического ритма.
Четкий метр в поэтической речи является одним из элементов, придающих звучанию музыкальность. На первый взгляд кажется, что музыкальность стихов зависит главным образом от их фонетической звуковой «инструментовки», а не от метра. В музыкальнейших пушкинских строчках —
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна.
На печальные поляны
Льет печально свет она.
241
— в первую очередь обращают на себя внимание мягкие и звучные сочетания «ль-н» или «л-н», а также использование их в сочетании с певучей гласной «а» и ее компонентом в звуке «я» (луна, печальные, поляны и др.).
Однако легко обнаружить, что в создании музыкальности здесь огромную роль играет именно метр. Особенно наглядно выступает эта роль в двух последних строчках. Создающие впечатление музыкальности упомянутые звуковые элементы стиха падают на опорные метрические доли или примыкают к нему, образуя регулярный ритмический рисунок: гласные «а» и «я» в сочетании с «ль» и «н» приходятся на первую долю «такта», сочетания «ны» и «но» — на вторую, гласные «е» и «ё» — на третью долю, а сочетания с глухими согласными «п» и «т» — на четвертую долю:
Самые звучные и определенные сочетания даны на самых сильных долях метрической структуры стиха, глухие и редуцированные — на слабых долях. Аналогична роль метра и в восприятии рифм — этого едва ли не самого музыкального элемента стиха. Ведь рифмующиеся гласные всегда почти совпадают по своему метрическому положению. В сущности, и в проанализированных строчках действуют пронизывающие стих внутренние рифмы. Музыка слов во многом утратится, если расставить их иначе. Метр, упорядочивающий звуковые элементы поэтической речи, помогает слуху улавливать их.
То же относится и к звуковысотной стороне речевой интонации. Известно, что речевая интонация обычно не привлекает к себе внимания сама по себе. Слушатель воспринимает не звуковую сторону интонации, а стоящий за ней смысл: утвердительность, вопросительность и т. д. Собственно мелодические свойства речи восприятие выделяет лишь при особой направленности внимания. В звучании стихов этой направленности способст-
242
вует поэтический метр. Однако музыкальную «высотно-проясняющую» роль метрической организации можно с помощью специальных экспериментов выявить и на материале прозаической речи. Интересное доказательство большой музыкальной роли метра было получено автором при исследовании речевой интонации в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории. Необходимое для расшифровки интонации непрерывное, равномерное повторение отрывка речевой фразы, достигаемое с помощью записи этого отрывка на кольцо магнитной ленты, представляло собой, по существу, внесение искусственного метра в речевое звучание. Благодаря такому метру (кольцо вращалось с частотой один оборот в секунду) речевая интонация превращалась для слуха в своеобразную остинатную мелодическую последовательность с более или менее четко определяемыми высотами звуков.
Можно думать, что в определенных условиях акцентная метрическая организация, возникающая в речи, и привела к развитию, идущему в двух направлениях: к поэзии с ее музыкой тембров и к пению, к музыкальному интонированию высот, к мелодии.
Очевидно, что метр мог стать своеобразным стимулятором, катализатором, ускоряющим становление музыкальных качеств высоты, тембра только потому, что в нем заложены некоторые психологические предпосылки, обеспечивающие выполнение такой функции.
Одна из них — внесение строгой упорядоченности в восприятие временной структуры — уже была рассмотрена в предшествующем разделе очерка. Другая заключается в качественном различии опорных и неопорных метрических долей.
Метрическая пульсация вызывает функционально изменяющееся состояние внимания слушателя. На спорных долях времени внимание в наибольшей степени направлено на «материю» звучания как таковую, на переходных, легких долях — на движение, на изменение звуков.
Эта особенность пульсации внимания обусловлена, с одной стороны, двигательным опытом человека, его трудовыми действиями, в которых двухфазные движения состоят из моментов сосредоточения на самом объекте, подлежащем воздействию, обработке, и на движениях от объекта или к объекту.
243
С другой же стороны, качественная дифференциация опорности — неопорности коренится в речевом опыте. Как известно, в речи звуки, входящие в неударяемые слоги (особенно — гласные), сильно редуцируются, во многом утрачивают свою качественную определенность, а иногда даже пропадают совсем. И наоборот — слоги, находящиеся под ударением, артикулируются наиболее четко и дифференцированно. Существует даже основанное на этой закономерности известное школьное правило, рекомендующее для проверки правильности написания гласной изменить слово так, чтобы эта гласная попала под ударение.
Примеры действия метрической волнообразности внимания в музыке многообразны.
Экспериментальные исследования исполнительского интонирования показывают, что на опорных долях времени интонационные средства, находящиеся в распоряжении исполнителя (высота звука, динамика, агогика, тембр, артикуляция), в наибольшей степени организованы. Интонационные неточности на опорных звуках наиболее заметны, тогда как на легких, проходящих звуках зачастую не слышны вовсе. В педагогической практике музыкантов распространен такой методический прием: трудные, плохо получающиеся пассажи учить в разных ритмах, в частности — перемещая акцент с одних долей ритмической группы на другие. Такой прием способствует быстрому выучиванию, он как бы «выглаживает» все неровности ранее пестро звучавшего оборота, так как бывшие в тени звуки выходят при перемещениях метрической опоры на яркий свет, попадают в места концентрированного слухового внимания. Слух в эти моменты наиболее остро реагирует как раз на качественные особенности самого звучания, на его фоническую и ладофункциональную стороны.
Многоступенчатый характер метра и функциональная неоднородность опорных и неопорных долей и оказались для ладовой системы звуковысотной организации музыки стимулирующими моментами. Изучение народной музыки, ее старинных образцов, анализ материалов этнографических экспедиций показывает, что простейшие ладовые взаимосвязи звуков впервые стали формироваться на ритмически и метрически выделяющихся опорных долях времени, так как именно здесь слух обо-
244
стрялся в наибольшей степени. При этом в функциональную связь вступали не только соседние звуки и даже не столько они, сколько звуки, располагающиеся на самых сильных опорных долях, соотносящиеся друг с другом по типу рифмы, то есть занимающие одно и то же место в метрической структуре.
Но связь метра с ладом и гармонией хорошо видна и в профессиональной классической музыке. Уже простой факт выделения каденций свидетельствует об этом. Неслучайно именно в каденциях были найдены наиболее простые и функционально определенные тонико-доминантовые соотношения, ведь каденции представляют собой гармонические рифмы. Анализ распределения различных аккордов в метрической структуре классического квадратного периода показывает, что максимум разнообразия аккордов попадает на слабые доли и на слабые такты. На сильных же тактах и на сверхсильных выделяются по частоте употребления главные функции лада. Так, в метрической организации гармонического движения совершенно отчетливо выявляется характерный для классического стиля расцвет тонико-доминантовых отношений централизованной мажорной и минорной систем.
О закрепляющей роли метра в гармонии говорит хорошо известная историческая закономерность развития гармонии, заключающаяся в том, что новые созвучия, сначала появлявшиеся на переходных, неопорных долях времени, только тогда получали самостоятельность, когда переводились на опорные доли метра. Благодаря особой акцентированности внимания на фонической «материальной» стороне звучания в опорных моментах времени, комплексы, возникавшие как результат движения, становились комплексами собственно гармоническими.
Метр в этих исторических процессах функционировал как комплекс специализированных взаимодополняющих лабораторий. Легкие доли такта были лабораторией, в которой зарождались разнообразные сложные неаккордовые и аккордовые образования, иногда случайные с точки зрения уже сформировавшейся гармонической системы. Опорные же доли кристаллизовали, закрепляли эти образования. Легкие доли незаметно приучали слух к необычным сочетаниям, ибо с точки зрения движения
245
они были вполне естественными и логичными. Опорные доли обращали внимание и на собственные «материальные» свойства аккорда.
Одной из специфических сторон лада является его интервальная структура. Интересно пишет об этом в связи с ритмом Б.В. Асафьев: «Уже организованная физическая работа есть мышление. Степень напряжения размаха топора и сила и точность удара его по бревну не только навык, но и завоеванное сознанием, в результате опыта, соотношение длительности — действие до удара — и силы (акцента) удара. Вот рождение ритма в трудовом процессе....Но если ритм работы выразить звуково, музыки еще нет. Должна возникнуть интервальность: зафиксированные сознанием соотношения звуков, дающих возможность «высказывать» не ритм мысли или душевного состояния, а их качество — смысл, образно выявленный...»1. В этом высказывании поставлен вопрос, ответ на который содержится здесь же. Именно качественное различие «действия до удара» и самого удара, перенесенное в звуковую музыкальную деятельность, и позволили слуху выявить в звуках высоту — музыкальную высоту как качество, содержащее в себе самом потенциальную возможность вступать в интервальные связи с другими звуковыми высотами, которая опиралась на внутренние свойства самой структуры звукового спектра. Заметить эти свойства и ориентироваться на них слух мог только при сосредоточении внимания на звуковой «материи». Этому и способствовали метрические опорные доли. Метр давал возможность обратить внимание на собственно музыкальные качества звучания — высоту и тембр. Под влиянием ритмических повторов и акцентов возникало растягивание длительностей звуков — вторая предпосылка становления специфически музыкальных сторон звучания.
Сказанное раскрывает сущность аналогии Л. А. Мазеля, упомянутой в начале раздела. В протяжных песнях, лишенных ярко ощущаемой активной пульсации метра, соотношения ладовых опор значительно более многообразны и сложны, чем в песнях акцентного типа. Две из причин этого связаны с ритмом: первая — ослабление связей между опорами из-за от-
________________________________________________
1 Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 274.
246
сутствия активного метра; вторая — удаленность опор друг от друга во времени. В моторных же жанрах, связанных с движением, танцем, работой, метрически опорные моменты в наибольшей степени сравниваются друг с другом, в частности в ладовом отношении. Яркая дифференциация в направленности слухового внимания на этих долях приводит к выявлению простых и сильных в функциональном ладовом отношении ступеней и их связей на расстоянии. С этой точки зрения интересен факт, который подчеркивает Л.В. Кулаковский: большее распространение моторных, метрически активных песен в древности и появление напевных, метрически «слабых» песен в более позднее время1.
Итак, краткий анализ связей метра и лада показывает, что качественная дифференциация опорности-неопорности в метре может способствовать становлению и закреплению специфических звуковысотных отношений в музыке, лежащих в основе лада и гармонии. Таким образом, ритм в музыке благодаря рассмотренным психологическим особенностям ритмического восприятия имеет самое непосредственное отношение к своеобразию музыкального языка в целом.
Метрическая сторона ритма выступает здесь в качестве стимулятора. Эта функция метра очень ярка и заметна. Однако «специфизирующие» возможности его этим и ограничиваются. Чрезвычайно важная сторона лада — логическая, смысловая дифференциация его элементов возникает на основе интервальности, но не исчерпывается ею. Деление долей времени на опорные и неопорные, аналогичное делению элементов лада на тонические и не тонические, безусловно, облегчало и логическую дифференциацию ладовой системы в процессе ее становления, создавало для нее прочную основу, четкую упорядоченность во времени. И все же истоки смысловой, логической стороны лада следует искать в сфере звуковысотной интонации, в частности в связях музыкального восприятия с речевым интонационным опытом. Рассмотрение этих предпосылок лада входит отчасти в задачи следующего очерка, посвященного проблеме речевой и музыкальной интонации.
__________________________________________
1 Л.В. Кулаковский. Песня, ее язык, структура, судьбы, стр. 67—68.
[247]
Очерк IV
