Функции интонации в речи и в музыке

Функции интонации в музыке многообразны. Некоторые из них в достаточной мере изучены и описаны в литературе. Правда, строгой научной систематизации их пока еще нет. Интересны в этой связи общие положения о многообразии художественных возможностей музыкальных средств и о разграничении музыкально-выразительных, музыкально-логических, конструктивных, формообразовательных функций, выдвинутые

283

Л.А. Мазелем¹. Они применимы и к музыкальной интонации.

С другой стороны, для анализа функциональных проявлений интонации в музыке целесообразно привлечь данные о функциях речевой интонации. Именно этому и будет посвящен настоящий раздел.

В работах по фонетике и психологии речи указывают на несколько функций интонации, в частности на характеристическую, эмоциональную, логически-смысловую, побудительную, а также на функции выявления плана мысли, речевой ситуации². В этом разделе очерка речь будет идти главным образом о той роли, которую играет интонация в передаче характеристической, эмоциональной и смысловой информации.

Характеристическая или характерологическая функция речевой интонации выражается в ее способности давать слуховое представление о личности говорящего, о его характере, темпераменте, возрасте, о его голосе. Это одна из важнейших функций. Не случайно Р. Ферман — автор большого труда о выразительности речи — начинает его эпиграфом из Сократа: «Говори, чтобы я тебя видел»³. Меткое, хотя и косвенное определение характеристичности интонации дает строчка «Дыханье — облик, слово — содержанье» из стихотворения «Слово» писателя гуманиста XV века Абдуррахмана Джами.

Конечно, информация о человеке, о его облике заключена не только в интонации. Отпечаток личности, как показывают исследования⁴, несет на себе и лексика речи, стилистические особенности, «грамматика» мышления, диалектные и индивидуальные особенности произношения. Именно эти особенности часто используют писатели в своих произведениях, чтобы передать индивидуальный характер речи. Ведь интонацию во всех ее деталях нельзя зафиксировать в письменной речи.

_________________________________________

¹ Л.А. Мазель. О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка», 1965, № 6, стр. 19.

² См., напр.: В.А. Артемов. Тон и интонация. «Доклады на IV Международном конгрессе по фонетическим знаниям в Хельсинки», М., 1961.

³ R. Fahrmann. Die Deutung des Sprechausdruks. Bonn, 1960.

⁴ См., напр.: А.А. Степанов. Отражение в речи особенностей личности. Сб. «Вопросы психологии личности и общественной психологии». Л., 1964, стр. 159—169.

284

«Купец: цобственный дом», «О. любила слово аще...». «Обыватель в разговоре: и всякая штука», «Девица постоянно: дивно!», «зерькало», «по крайней мере», «ни отнюдь» — эти заметки из записных книжек А. П. Чехова и записи отдельных слов и выражений¹ свидетельствуют о том, какое значение придавал писатель лексике персонажей. О важности характеристической роли произносительных особенностей или дефектов свидетельствует уже само существование в языке таких обобщающих слов, как «шамкающий», «шепелявый», «картавый», «сюсюканье», которые наряду с другими определениями и эпитетами часто употребляются для характеристики человека.

Однако нас здесь будет интересовать пока лишь собственно звуковая сторона речи, которая, как показывают современные исследования, теснейшим образом связана с конституциональными свойствами и со структурой личностных качеств человека, та сторона, которая позволила В. Г. Короленко, например, по голосу сторожа, подавшего ему свечу через отверстие в стене тюремного помещения и сказавшего всего три слова — «Барин, возьмите свечку!», вспомнить этого человека, уловить его характер. «Мне хотелось заговорить с моим сторожем, — читаем мы в рассказе «Искушение». — Голос, которым он сказал эти слова, был грудной и приятный. В нем слышались простые ноты добродушного человека, и я тотчас же вспомнил, что это тот самый, который первый пригласил меня в келью деликатным «пожалуйте»².

Каков же механизм выявления звукового образа говорящего? Этот механизм опирается на две стороны речи — статистическую и процессуальную.

Статистические характеристики голоса связаны с присущим данному голосу звуковым набором, со звуковой палитрой речи, которая состоит из доступных голосу высот, громкостей, тембров и их сочетаний. Некоторые из них в силу конституционных свойств голосового и артикуляционного аппарата удобны для данного индивидуума и применяются им в речи часто,

________________________________________

¹ А.П. Чехов. Собрание сочинений, т. 10. М., Гос. изд-во художественной литературы, 1963, стр. 437—559.

² В.В. Короленко. Сибирские очерки и рассказы. Часть вторая. Гослитиздат, 1946, стр. 15.

285

другие менее удобны и используются реже. Частота применения зависит также от сложившихся речевых навыков человека. Следовательно, звуковой набор характеризуется не только диапазоном высот, громкостей и всевозможных тембров, но и их частотой употребления в речи, выявляющейся статистически, то есть за определенный промежуток времени.

Конечно, свойственная голосу палитра звуков используется не всегда одинаково. В зависимости от содержания высказывания, от цели и ситуации человек может говорить то «домашним», то «чужим» голосом, то робко, то крикливо и т. п. В различных случаях из всего множества звуков выделяются особые подмножества, которые характеризуют человека в данной жизненной ситуации. И все же конституциональные и личностные свойства и качества человека налагают известные ограничения на эти подмножества: тот или иной голос оказывается в большей степени приспособлен для одних ситуаций и в меньшей — для других. Это значит, что в любых случаях наиболее вероятны проявления в речи тех звуковых ресурсов голоса, которые для него типичны вообще.

Таким образом, статистические — выявляющиеся за определенный промежуток времени — свойства голоса способны в любых условиях выполнять характеристическую роль потому, что наборы всевозможных доступных голосу звуков и комбинаций их свойств в целом у каждого человека различны и индивидуальны.

Тембровые, звуковысотные и громкостные элементы набора служат этим целям по-разному.

Чрезвычайно индивидуален тембр голоса. Р. Ферман называет его сокровеннейшей стороной человеческого голоса, связанной с самыми глубинами личности, с выражением тончайших душевных движений. Он относит тембр к наиболее постоянным (габитуальным или портретным) качествам, менее всего подверженным «экзогенным» влияниям¹. На спектральных характеристиках тембра строит свою систему четырех акустических стереотипов голоса американский исследователь П.Ф. Оствальд².

__________________________________________

¹ R. Fährmann. Die Deutung des Sprechausdrucks, S. 40—41,

² P.F. Ostwald. Soundmaking. The Acoustic Communication of Emotion. Springfield, Illinois, 1963, pp. 59—83.

286

Нужно сказать, что тембр характеризует не только психические особенности субъекта, но и чисто физиологические и даже физические свойства органов фонации и в какой-то мере организма в целом. И это понятно. Ведь спектральные качества тембра определяются физико-акустическими свойствами источника звука и системы связанных с ним резонаторов и поглотителей, в данном случае — связок, легких, ротоглоточного рупора, носовой полости, мышечных и костных тканей.

В указанном отношении голосовой аппарат аналогичен музыкальным инструментам и любым предметам, способным издавать звуки. Вообще говоря, тембр можно определить как отражение некоторых свойств предмета, являющегося источником звука: размеров, упругости, реактивности (отзывчивости), наличия воздушных полостей и т. д. Поэтому-то тембр способен вызывать четкие предметные представления и быть одним из наиболее «портретных» качеств голоса.

Способность передавать информацию о физических свойствах объекта усиливается в жизненной практике благодаря многократным сопоставлениям звуковых впечатлений со зрительными. Тембр в результате начинает ассоциироваться непосредственно с инструментом или человеком, становится как бы заместителем — «репрезентантом» звукового объекта, его знаком, символом.

Репрезентативная функция тембра широко используется в оркестровой практике. Особенно четко проявляется характеристичность тембров в программных произведениях, но она существенна и в непрограммной музыке. С этой точки зрения музыкальные инструменты, например в симфоническом оркестре, можно сравнить с актерами, каждый из которых обладает своим амплуа: тембр каждого инструмента, достаточно индивидуальный, является базой для создания целого круга образов. Для каждого из своих музыкальных «героев» композитор подбирает подходящий тембр «голоса». Так, фанфарные темы требуют «трубного гласа», певучие — тембра смычковых. Конечно, иногда творческий замысел может предусматривать и определенное противоречие между характером темы и тембром. «Красивая, но с неприятным голосом», — записывает себе Чехов характеристику предполагаемой героини литера-

287

турного произведения¹. Переход фанфарной темы от нейтрального тембра к тембру труб и валторн является одной из движущих сил музыкальной драматургии в фуге из Первой оркестровой сюиты Чайковского.

Существенна для музыкальных тембров и отмечавшаяся уже связь их с представлениями о речевых тембрах. Отчасти благодаря ей музыкальные инструменты и получают то качество одушевленности, которое лежит в основе восприятия их как «голосов» и позволяет, например, говорить о флейте-пикколо как о «маленьком брате» своих деревянных сородичей, а контрабасы называть тяжеловесными и ворчливыми «патриархами струнной группы»².

Итак, способность тембров создавать яркую портретную или образно-предметную характеристику, играющая большую роль в восприятии речи, используется для аналогичных целей и в музыке, начиная от создания обобщённых представлений о некоей одухотворенной действующей силе и кончая отчетливой персонификацией, как в «Пете и Волке» Прокофьева.

Звуковысотные средства речевой палитры также обладают определенными ресурсами характеристичности. У разных людей звуки различной высоты в речи даже при общем совпадении диапазонов могут использоваться весьма индивидуально. Одни из них — более редки, другие применяются чаще. Распределение звуков разной высоты по частоте их использования в речи представляют собой в графическом изображении сложную с вершинами и провалами кривую. Если к этому добавить различия регистров, ширины диапазона и разнообразие сочетаний высоты с динамическими показателями, станет ясно, насколько велики ресурсы оригинальности.

Статистические характеристики звуковысотного диапазона речи варьируются в зависимости от эмоциональных состояний в очень большой степени и способны служить своеобразным показателем общего строя чувств и мыслей. Изучение речевой интонации показывает, например, что непосредственность высказывания прояв-

________________________________________

¹ А.П. Чехов. Собрание сочинений, т. 10, стр. 496.

² Б. Бриттен. Вариации и фуга на тему Пёрселла. Партитура. М.—Л., «Музыка», 1966, см. авторские комментарии на стр. 17 и 32.

288

ляется в более широком диапазоне интонационных модуляций голоса, сдержанность — в узком.

Показательно, что ладовые звукоряды в музыке, которые могут рассматриваться как известный аналог статистического распределения звуков в речи, также обладают характеристическими возможностями. Известно, например, что греки приписывали каждому ладу определенные этические свойства¹. Достаточно определенным, хотя и широким, кругом характеристических возможностей обладают и классические мажор и минор, пентатоника и другие лады народной и профессиональной музыки. Интересные характеристики ладов, применявшихся мейстерзингерами, дает в новелле «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» Э. Т. А. Гофман: «Господин Фольрад тотчас же встал, откашлялся и запел на златозвучный лад Ганса Фогельгезанга такую чудную песню, что у всех от радости сердце запрыгало в груди и даже Фридрих оправился от злой своей тревоги. Пропев еще несколько прекрасных песен па другие чудесные лады, как-то: сладкогласный лад, трубный лад, цветущий райский лад, свежий померанцевый лад и другие, он сказал, что если среди сидящих за столом есть кто-нибудь, владеющий чудным мастерством пения, то пусть и он запоет теперь песню»².

Третья область средств, из которых складывается статистический набор возможных для данного голоса звуков, — это диапазон громкости и его положение на абсолютной шкале динамики. Пожалуй, громкость речи наиболее непосредственно ассоциируется с такими личностными качествами, как сила и слабость, грубость и мягкость и т. п.

Индивидуальная неповторимость статистических характеристик звуковой палитры голоса обеспечивается тем, что практически возможно почти бесконечное число сочетаний громкости, высоты и тембра.

Какова же здесь роль собственно процессуальной стороны интонации? Дело в том, что звуковой образ говорящего складывается из целого ряда звуковых впечатлений от подчас разрозненных и не вдруг проявляющихся в речи ее особенностей. Интонация постепенно

__________________________________________

¹ См.: «Античная музыкальная эстетика», стр. 70—85.

² Э.Т.А. Гофман. Новеллы и повести, стр. 653.

289

обрисовывает образ, заполняет его глубины и очертания. Необходимо некоторое время, в течение которого она подобно лучу телевизионной развертки проявит то одни, то другие качества голоса, закрепляя в сознании слушателя повторяющиеся, типичные детали, выявляя оригинальность или обычность звуков и оборотов, и наконец, опишет достаточно большую сферу, в которой уже проявляются статистические показатели речи. Обобщенный портрет говорящего есть сведение в один образ «накопленных» во времени особенностей звучания речи, по которым частично и создается целостное представление. При телефонном разговоре, например, если само содержание его не дает никаких критериев для узнавания, мы иногда долго не можем определить, кому принадлежит голос, пока не накопится достаточно сведений и одна из услышанных типичных фигур интонации не окажется толчком для «моментального» становления — кристаллизации образа.

Таким образом, интонации в этом процессе принадлежит активная роль — роль раскрытия, постепенного развертывания характерных особенностей звучания. Принцип развертки — как один из принципов восприятия — рассматривался французским исследователем А. Молем применительно к пространственным объектам¹. В данном же случае речь идет о развертке как о принципе воспроизведения временных структур. Вообще любой процесс, совершающийся во времени, может быть трактован как развертка целостной структуры того или иного объекта, явления, континуума свойств или возможностей, не выявлявшихся до начала процесса.

При скорости развертывания, сопоставимой с темпами, характерными для человеческих действий, движений, на первый план для восприятия выходит сам процесс развертки, его особенности, его «путь». Поэтому и в речи и в музыке движение интонации гораздо более важно для создания характера, эмоции, смысловых оттенков, нежели статистические, попутно прорисовываемые особенности звучания в целом.

В речи интонация по своему рисунку всегда доста-

______________________________________________

¹ А. Моль Теория информации и эстетическое восприятие, стр. 37—40, 106—109.

290

точно сложна и несет в своих процессуальных характеристиках большую информацию не только о смысле и эмоции, но и об облике, характере, личности человека. Рисунок ее зависит от текста, от ситуации, от настроения говорящего. Он, строго говоря, неповторим. Но все же и в нем можно уловить относительно устойчивые типичные черты, выделить обороты, менее зыбкие по сравнению с основной массой интонационных ходов, подчиняющихся мимолетным движениям эмоции и мысли. Эти черты также выполняют характеристическую функцию.

Одним из наиболее общих динамических качеств речевой интонации, в которых в той или иной мере проявляется облик, тип, характер поведения человека в определенных условиях, является темп речи. Интересные данные в этой области были получены В.И. Ильиной¹. Как известно, и в музыке темп создает предпосылки для выявления характера художественных образов. Неслучайно именно в темповых характеристиках, например в итальянских терминах, указания на скорость движения тесно переплетаются с определениями общего настроения, манеры, характера.

Чрезвычайно характеристична ритмическая сторона интонации, в частности такие стороны ритма, как соотношение длительностей звучания и пауз, длина речевых периодов, равномерность или неравномерность. Любопытные определения в связи с типом речевой «волны» приводит, например, Р. Ферман: «Говорящие «короткой волной» — это, кроме астматиков и людей с коротким периодом дыхания, разгневанные и возбужденные субъекты. С «длинной волной» говорят медлительные люди, религиозные, сибариты, любящие уют и удобства». Характеристическая роль ритмики отмечалась и в упоминавшейся уже работе В.И. Ильиной.

Среди важнейших компонентов музыкального языка ритм, пожалуй, обладает едва ли не наиболее действенными средствами характеристичности. Если в музыкальной теме звуковысотное движение интонации можно назвать тонусом, то ритм — это характер, индивидуальная манера.

_________________________________________

¹ В.И. Ильина. К вопросу об изучении вариантов речи. «Вопросы психологии», 1965, № 6, стр. 100—109.

291

Однако в музыке и звуковысотная сторона по сравнению с речевой мелодикой обладает значительно более обширными возможностями образности. Это видно уже из того, что только в музыке могли оформиться интонационные образования индивидуализированного типа -музыкальные темы. Формирование тематизма в музыке опиралось на колоссально возросшие возможности характеристичности звуковысотной интонации и ритма в музыке. Их источник — звуковысотная зафиксированность тона, ладовая и метрическая системы дискретной организации. Именно это позволило, например, С.С. Прокофьеву в «Семене Котко» превратить интонационно-речевые обороты в музыкально-тематические образования («Ну и с тем до свиданьичка», «Взаимно»). И если на определенных этапах развития музыки лад и мелодия могли соперничать между собой в области характеристичности, если, например, певцы, сочинявшие в том или ином ладу, создавая мелодию, по существу индивидуально расцвечивали ладовый звукоряд как типизированную структуру-тему¹, подобно тому как в народном театре исполнители варьировали Арлекина и Петрушку, то постепенно, опираясь на лад и ритм, мелодия выдвинула свои формы индивидуализированной организации, такие как напев («мотив»), тема, лейтмотив, способные запоминаться, сохранять индивидуальность и даже выполнять роль музыкальных «действующих лиц».

Встречающиеся в теоретической литературе аналогии между темой и героем или персонажем² вовсе не являются внешними метафорами, а основаны на признании яркой характеристичности интонации.

Итак, сравнительный анализ функциональных проявлений интонации в речи и в музыке (как в статистической, так и в процессуальной стороне) показывает, что одна из важнейших функций интонации в речи — характеристическая функция — получает значительное развитие и в музыке.

__________________________________________

¹ Нечто подобное темам представляют собой, в частности, индийские раги — ладовые звукоряды, обладающие не только определенной интервальной структурой, но иногда и схемой направлений звуковысотного движения.

² См., напр.: Ю.Н. Тюлин. Строение музыкальной речи, стр. 11; Э.К. Розенов. И.С. Бах. М., 1911, стр. 72; А. Онеггер. Я — композитор. Л., Музгиз, 1963, стр. 87—88

292

Остановимся далее на функциях передачи эмоциональной и логически-смысловой информации.

Утверждение о том, что музыка является областью интонационного проявления эмоций и мыслей, в литературе встречается часто. Вместе с тем нередко акцент ставится на эмоциональной функции интонации, что обосновывается примерно следующим ходом рассуждений: музыка и речь сходны; сходство заключается в том, что и первая и вторая основаны на широком использовании интонации; однако в речи именно слово несет конкретный смысл, а интонация эмоционально окрашивает его; коль скоро в музыке остается только интонация, значит музыка не передает конкретного смыслового содержания, в ней остается только эмоциональный подтекст.

Ложность этого рассуждения очевидна. И дело не только в том, что предметно-содержательная, понятийная, логическая стороны и в речи и в музыке всегда неразрывно связаны с эмоциональной стороной — с отношением к высказываемому, с оценкой, с ощущениями убежденности или неуверенности, горячей заинтересованности или безразличия и т. п. Дело и в том, что эмоция, настроение не есть нечто бессмысленное, бессодержательное. И в речи и в музыке смысловое начало всегда несет в себе эмоциональный подтекст, а эмоция всегда осмысленна.

Музыка — искусство интонируемого смысла, — эта краткая формула Б.В. Асафьева удачно схватывает самую суть специфики человеческой интонации в целом, хотя и относится только к музыкальной интонации. Действительно, именно осмысленность человеческой эмоциональной интонации, ее непосредственная связь со смысловыми моментами речи, с ее конкретным содержанием, логикой и волевой направленностью отличает мелодию речи от крика животных. Эта особенность человеческой интонации сохранена и в музыке.

Приведенных общих соображений, однако, недостаточно для того, чтобы дать представление о механизмах логически-смысловой функции интонации. Если возможность передавать эмоциональные оттенки речи, эмоциональное начало музыкальной мысли не вызывает особых сомнений, то способность интонации служить Целям передачи логически-смыслового содержания не

293

только через эмоциональность, но и непосредственно нуждается в аргументации, в анализе конкретных примеров. Именно это и будет основной задачей следующего далее изложения.

Формы проявления смысловой роли интонации в речи многообразны. Приведем некоторые примеры.

Очень ясно обнаруживается смысловая роль интонации в тех случаях, когда интонация выступает в качестве «заместительницы» отсутствующих во фразе слов. А.М. Пешковский, сформулировавший «принцип замены», в книге «Русский синтаксис в научном освещении» иллюстрирует действие заместительной функции интонации различными типами фраз, в частности вопросительными фразами¹.

Читатель может опытным путем проверить действие этого принципа, сравнив интонацию вопросительного предложения без вопросительного слова или с таковым — например, с частицей «ли» или без нее. Так, вопросительная интонация в предложении: «Дойдет ли письмо?» — может быть менее яркой, чем в предложении: «Дойдет письмо?». Это различие найдет выражение в степени повышения ударного слога главного слова (логического центра) вопросительного предложения. Интонационные средства как бы заместят частицу «ли» во втором варианте предложения.

После того как принцип замены был сформулирован Пешковским, на него обратили внимание в экспериментальной фонетике и заместительная функция интонации стала объектом экспериментальных исследований, проводившихся на материале как русского, так и других языков. Так, В.М. Пинаева обнаружила проявление принципа замены в произнесении вопросительных предложений во французском языке². Изучая интонацию перечисления в немецком языке, Р.В. Миловидова нашла, что в перечислениях с союзами интонация в немецких предложениях менее ярка, чем в перечислениях

___________________________________________

¹ А.М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении. М., Учпедгиз, 1938, стр. 74—77 и др.

² В.М. Пинаева. Интонация вопросительных предложений во французском языке. «Ученые записки 1-го МГПИИЯ», т. XVIII. Изд-во Московского университета, I960, стр. 131—158.

294

без союзов¹. К таким же выводам приводят и экспериментальные исследования З.И. Клычниковой².

Способность интонации замещать отсутствующие, семантически значимые элементы фразы — слова, проявляющаяся в рассмотренном «принципе замены», действует весьма широко. Из практики каждому известно, что по интонации можно восстановить с той или иной степенью детализации смысловой подтекст фразы. Например, фразу «Осторожно» можно произнести так, что она будет равнозначна по смыслу фразам: «Пожалуйста, осторожно», «Осторожно, черт-побери!», «Внимание,— осторожно», «Как бы не так — осторожно!» и так далее. Экспериментальное исследование интонации в этой однословной фразе, проведенное В.А. Артемовым³, показало, что слово «осторожно», произносимое с 22 видами интонации, воспринимается как предложение, имеющее различный смысл, эмоциональную и волевую окраску, и может быть заменено фразой с большим количеством слов.

В книге «Работа актера над собой» К.С. Станиславский описывает различные случаи трактовки содержания однословной фразы, в зависимости от интонации: «После некоторой паузы Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т.д.»⁴.

Примеров действия принципа замены немало и в вокальной музыке. Они встречаются и в распевных, кантиленных мелодиях, далеких от воспроизведения речевой интонации, и в музыкальных имитациях разговорной речи. Удобнее всего рассмотреть музыкальные прояв-

_____________________________________________

¹ Р.В. Миловидова. Интонация перечисления в немецком языке сравнительно с русским языком.Автореферат диссертации. М., 1956.

² З.И. Клычникова. Бессоюзное предложение и его понимание. «Ученые записки 1-го МГПИИЯ», т. VI. Изд-во Московского университета, 1953, стр. 237.

³ В.А. Артемов. К вопросу об интонации русского языка. «Ученые записки 1-го МГПИИЯ», т. VI, стр. 9—54.

⁴ К.С. Станиславский. Собрание сочинений, т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 87.

295

ления принципа замены на интонациях вопросительных фраз.

Известно, что в речевой вопросительной фразе высота тона в большинстве случаев повышается на логическом ударении. Эта общая закономерность находит свое отражение и в вокальной музыке. Вспомним фразы: «Что день грядущий мне готовит?» из «Евгения Онегина» и «Чем кончилась вчера игра?» из «Пиковой дамы» Чайковского, начинающиеся с вопросительного акцента и с самой высокой ноты; интонации-заклинания «Здесь ли вы?» из гадания Марфы в «Хованщине» Мусоргского; фразы, с которыми Весна обращается к Снегурочке: «А разве пригожий Лель горазд на песни?», «Красавица, не хочешь ли на волю, с людьми пожить?». Во всех этих примерах вопросительность отражена не только в интонационном рисунке мелодии. Она выражена и в том, что каждая приведенная фраза включает вопросительное слово. Выделить действие заместительного принципа можно лишь взяв для анализа достаточно большое количество вопросительных фраз двух типов: с вопросительным словом и без него. При сравнении фраз одного типа с фразами другого можно рассчитывать, что индивидуальные особенности мелодики благодаря многообразию примеров как бы нивелируют друг друга, и в результате из всей массы факторов выделится лишь то общее, что объединяет самые разные фразы в группы, а именно: наличие вопросительного слова в одной группе и отсутствие такового, требующее интонационной компенсации, — в другой.

Такой анализ был проведен автором на материале речитативов из опер — «Женитьба» Мусоргского, «Каменный гость» Даргомыжского и «Семен Котко» Прокофьева. Сначала охарактеризуем результаты анализа вопросительных фраз из I действия «Женитьбы». Было выбрано двадцать восемь фраз, содержащих прямой вопрос — в основном из партии Подколесина. Вопросительные фразы, осложненные интонациями удивления, восклицания, риторические вопросы не рассматривались. «Что ты говоришь?», «Да собой-то какова?», «Где ж седой волос?» — в этих фразах вопрос отражен в самих словах, а значит, подчеркнутая интонация вопроса необязательна. И наоборот, фразы «Не приходила сва-

296

ха?», «Блестит?», «Пришла?» и другие требуют интонационно яркого выражения вопроса.

Показательны тесситурные различия этих двух групп фраз. Более яркая интонация вопроса, как правило, связана с более яркими верхними нотами. В среднем во фразах без вопросительного слова (в партии Подколесина) акцентируемый слог смещается на большую секунду — малую терцию в более высокую часть баритонового регистра. Это довольно заметная величина, если принять во внимание, что в основном все акцентируемые звуки находятся в верхней части диапазона, где небольшое повышение существенно увеличивает напряженность звучания.

Еще более интересны специфически музыкальные средства, создающие впечатление интонации вопроса. Почти во всех случаях вопросительные интонации «гармонизовались» диссонирующими аккордами: малым мажорным септаккордом, большим нонаккордом, уменьшенным септаккордом. Из двадцати восьми случаев двадцать пять связаны с диссонирующими аккордами, и лишь в трех случаях употреблено мажорное трезвучие. Интонирование интервала вопроса совершается, как правило, по звукам диссонирующего аккорда. Чаще всего это тритон.

Действие принципа замены обнаруживается в ладо-гармонической стороне довольно заметно. Так, мажорное трезвучие употреблено только для гармонизации фраз с вопросительным словом. Весьма интересно различие в выборе тонов аккорда. Для фраз с вопросительным словом акцентируемый слог — чаще всего прима, терция и квинта аккорда, тогда как во фразах другого типа, где интонация должна быть ярче, акцентируемый слог чаще всего приходится на квинту, септиму и даже нону аккорда и ни разу на основной тон. Это различие тем более важно, что по величине интервального хода вопросительные фразы двух типов одинаковы. Можно предположить, что если в речи критерием для определения напряженности интонационного акцента вопроса является интервал движения речевой мелодики и тесситура, то в музыке может быть использован важный дополнительный фактор — интервал между акцентируемым мелодическим звуком и реальным или представляемым основным тоном — «примой»

297

аккорда, интервал, в той или иной степени ощущаемый музыкальным ухом.

Анализ интонации вопросительных фраз в речитативах опер других композиторов показывает, что аналогичные закономерности действуют и в них. В «Каменном госте» Даргомыжского принцип замены также проявляется в тесситурном повышении (в среднем на секунду) интонационных центров в фразах без вопросительного слова. Специфически музыкальные средства используются в этой опере также интенсивно. Например, терцовый и основной тона чаще используются во фразах с вопросительным словом, а септима и нона — во фразах без такового. В целом Даргомыжский значительно чаще, чем Мусоргский, применял трезвучия и консонирующие мелодические интервалы в вопросительных фразах. Но их распределение в группах различных по типу вопросов ясно показывает действие принципа замены. Так, необходимость более яркой интонационной выраженности вопроса приводит к более частому употреблению диссонирующих аккордов (три четверти всех проанализированных случаев). В фразах же, не требующих яркой интонации, диссонирующие аккорды применяются даже чуть реже, чем консонирующие. Та же тенденция обнаруживается в мелодических консонирующих и диссонирующих интервалах. Однако в целом мелодика вопросительных интонаций у Даргомыжского характеризуется более простой и удобной для вокального интонирования интерваликой. Редко употребляется тритон, являющийся у Мусоргского основным «вопросительным» интервалом. Эти различия обусловлены не только разными творческими стилями композиторов, но и характером опер. В «Женитьбе» воспроизводится речь бытовая, в «Каменном госте» — интонация театральной речи.

Еще более близки к живой разговорной речи музыкальные речитативы в «Семене Котко» Прокофьева. Вопросительная интонация и принцип замены здесь в большей мере опираются на собственно речевые средства — на размах интервалики в мелодии: фразы, требующие более яркого интонационного подчеркивания вопроса, по размаху интервального хода в среднем шире на секунду — терцию, чем фразы со словесным выражением вопроса. Заметны также тесситурные разли-

298

чия — от полутона до большой терции в большинстве случаев. Нередко используется специфически речевой прием: внутрислоговое изменение высоты — распев слога. У Даргомыжского и Мусоргского распев встречается лишь как исключение.

Итак, краткое описание результатов анализа показывает, что принцип заместительной функции интонации действует не только в речи, но и в музыкальном воспроизведении вопросительной интонации. Важно отметить, что, несмотря на подчеркнуто точное имитирование речевой интонации, в вопросительных фразах музыкального речитатива сказывается не только чисто речевое начало, но и специфические музыкальные закономерности. Это значит, что музыкальные средства могут и сами по себе создавать ощущение интонирования, подчиненного логически-смысловому началу. Ведь принцип замены, заместительная функция интонации действуют тогда, когда в словах отсутствует то или иное логически необходимое звено.

Смысловая роль интонации в речи выражается не только в принципе замены и даже не столько в нем. Гораздо более важной смысловой функцией является структурно-организующая функция интонации во фразе. Во многих языках, в частности, в европейских, именно интонацией выделяется во фразе самое главное слово. Перенесение логического акцента (акцент — интонационное средство) с одного слова на другое может коренным образом менять смысл конкретного предложения.

Важнейшим средством смыслового акцента в русском языке, как и во многих других, является мелодический рисунок движения основного тона голоса, более или менее заметное повышение или понижение (в зависимости от смысла) на ударном слоге выделенного слова, а также ритмические изменения слога¹. Приведем в качестве примера одну из расшифровок речевой интонации, выполненных автором по зафиксированной на магнитофоне обыденной речи (в нотной записи):

____________________________________________

¹ Детальный анализ взаимодействия различных факторов в создании эффекта речевого ударения содержат работы: Н.И. Ж и н к и н. Восприятие ударения в словах русского языка. «Известия АПН РСФСР», вып. 54, 1954; И.С. Селезнева. Восприятие словесного ударения. Диссертация. М., 1961.

299

 

Отсюда видно, что логический акцент оформлен в мелодическом рисунке интонации. В фразах различного типа интонационное оформление образует смысловое членение на части — так называемые синтагмы, смысловое объединение внутри синтагм и связь синтагм друг с другом указывает на конкретное соподчинение частей фразы, их логическую зависимость и может выявлять как степень, так и характер этой зависимости, образует сквозную линию развития мысли в целом ряде фраз, то есть то, что К.С. Станиславский называл «перспективой»¹. Именно эта смысловая (преимущественно логически-смысловая) сторона интонации графически заменяется символикой знаков препинания в письменной речи, без которых последняя превратилась бы в нерасчлененную мешанину слов. Такой же принцип интонационных объединяющих и разграничивающих средств действует и в музыке. Анализ их будет дан в последнем разделе очерка.

Суммируя все вышеизложенное, можно сказать, что функции передачи различных сторон содержания распределены весьма своеобразно между несколькими компонентами речи и что интонация в речи выполняет не только эмоциональную, но и логически-смысловую функцию. Тесная связь этих двух функций свойственна и музыкальной интонации.

Нетрудно заметить, что почти во всех приведенных выше примерах речевая интонация несет смысловую информацию непредметного характера, что если она и «заменяет» слова, то только лишенные конкретного предметного содержания и выражающие логику движения мысли, отражающие логические зависимости в самом предложении или передающие сведения о самых общих зависимостях и отношениях в описываемой речью действительности.

Но и эту свою функцию, как и другие, она выполняет лишь при наличии определенных, лежащих вне сферы

_____________________________________

¹ К.С. Станиславский. Собрание сочинений, т. 3, стр. 343.

300

 

самой интонации, условий: контекста, ситуации речи, словесного материала, порядка слов и целого ряда языковых средств.

Здесь действует один из универсальнейших законов коммуникации, который образно можно определить как закон ключа и замка. Сообщение составляется таким образом, чтобы при минимуме средств обеспечить максимальный объем передаваемых сведений. Наиболее экономным способом оказывается при этом использование ключа, открывающего нужную информацию, уже имеющуюся в запасах прежнего опыта или в дополнительных материалах, в условиях общения и т. д. Простой жест, указывающий на тот или иной предмет, — превосходная иллюстрация принципа ключа и замка. Вытянув руку по направлению к предмету, на особенности которого нужно обратить внимание собеседника, мы этим лаконичным жестом открываем в окружающей нас внешней среде именно тот ларчик, который содержит необходимые для сообщения сведения.

Точно так же и интонация, являясь своего рода ключом, открывает подтекст отношений к выраженной словами мысли, отношений между словами, отношений между говорящим и слушающим, между говорящими и всей окружающей их средой. Сравнивая интонацию с жестикуляцией, Станиславский уподобляет интонацию, сопутствующую двоеточию в тексте, указательному жесту: «Эта остановка что-то подготовляет, возвещает, рекомендует, выставляет или точно указывает пальцем на то, что следует»¹.

Однако применять принцип ключа и замка можно по-разному. Один из способов заключается в том, чтобы просто указывать предметы, сопоставлять их друг с другом в определенной последовательности. Или — монтировать кадры кино, сами по себе не выразительные, но в сочетании друг с другом вызывающие чувства и мысли в сознании зрителя. Или — составлять сюиту на основе отдельных программных сюжетных картин, или — комбинируя сюжетные ситуации, создавать трагедию, катарсис, очищающий душу. Вот это, теперь — это, потом — то, дальше — то-то и то-то... судите сами — таков первый способ. Для него не важно, каков сам

________________________________________

¹ К.С. Станиславский. Собрание сочинений, т. 3, стр. 328.

301

 

ключ, важно в каком порядке он раскрывает информацию и где она хранится.

Другой способ основан на том, что не только то, что открывается ключом, но и сам ключ может что-то выражать. Так, жест, характер жеста не только указывают на что-то конкретное в окружающей среде, но и сами несут определенный смысл, выявляя отношение к показанному. Если же жесты выделить, если они окажутся на первом плане, как это часто бывает, например, в сценическом действии, в пантомиме, то они становятся главным средством сообщения. Естественно, что сообщение теряет при этом свое яркое предметное содержание. В нем остается лишь более или менее обобщенное отражение законов логики и эмоции — выражение отношения к чему-то, содержание эмоции, вызванной чем-то.

Такой способ передачи информации можно определить как выразительный, лирический. Для него важен сам ключ, ибо большая часть информации заключена уже в нем самом. В жестикуляции — это экспрессивные движения, не соотносимые с предметами или символикой сигнализации, с общепринятыми кивками «да-да», «нет-нет», точнее не сводящиеся к ним. В танце — беспредметные движения и не имеющие символического значения жесты. В речи — интонация, выходящая на первый план, еще не порывающая со словом и ситуацией, но интенсивно использующая свои внутренние ресурсы выразительности.

Очевидно, что в музыке второй способ должен быть преобладающим, даже если в произведении есть текст или изобразительные, программные моменты. Насколько возможна опора на интонационный речевой опыт в данном отношении, зависит от того, в какой степени самостоятельна интонация, что остается в ней от смысла и эмоций, если вынести за скобки весь словесный материал и вырвать ее из определенного контекста.

Самостоятельность интонации, ее собственные внутренние ресурсы и возможности определяются степенью сложности ее структуры. Анализ показывает, что интонация, являясь элементом речи, сама может быть охарактеризована как система субэлементов (движение тона, ритм, темп, тембр, динамика, артикуляционные факторы). Яркость или тусклость тембра могут нести све-

302

 

дения об эмоциональном состоянии говорящего, громкость — о чем-то другом, мелодика о третьем, темп речи — о четвертом и т. д. Субэлементы, входящие в физико-акустический комплекс интонации речи, могут в совокупности давать множество различных комбинаций. В описанных опытах В.А. Артемова наблюдалось, например, параллельное и контрастное сочетание движения основного тона и уровня интенсивности, что соответствовало различным эмоциональным и смысловым оттенкам произносимой фразы. Поэтому на вопрос о том, способна ли интонация, опираясь на внутренние ресурсы своей системы, выступать как более или менее самостоятельная сторона речи, следует ответить утвердительно. Речевой интонационный опыт может служить и служит одной из основ для восприятия логического и эмоционального содержания музыкальной интонации.

В настоящем разделе были затронуты лишь характеристическая, логическая и эмоциональная функции интонации. Однако ими роль ее не ограничивается. Речевая интонация отражает характер ситуации и контекста, выявляет план мысли, активизирует и соответствующим образом настраивает внимание собеседника. Существенна также волевая направленность высказывания, побуждающая слушателя к тому или иному действию. Наконец, важна формообразующая функция интонации, ее способность создавать на малых и больших «пространствах времени» объединяющие смысловые арки.

Все эти функции получают определенное развитие и в специфической сфере музыкальной интонации. Их детальное исследование — одна из интереснейших задач теоретического музыкознания и психологии музыки.