Роль пространственных компонентов восприятия в развитии музыкального слуха

 

Значение разнообразных пространственных компонентов восприятия для развития слуха в основном может быть сведено к следующим моментам: пространственные ощущения и представления облегчают слуху элементарный звуковой анализ; они способствуют созданию впечатления целостности, образованию художественных ассоциаций, как ярких и осознаваемых, так и скрытых, подсознательных.

Рассмотрим детальнее, как участвуют пространственные компоненты в звуковом анализе. Прежде всего нужно подчеркнуть, что пространственные ощущения и представления не просто сопутствуют элементарному звуковому анализу. Без них слух не мог бы вообще разобраться в сложнейших акустических сигналах и комплексах. Без них был бы невозможен и простейший слуховой анализ музыки, а следовательно, и переживание музыки как искусства. А ведь умение дифференцированно слышать музыкальную ткань — есть первое условие для переживания музыки как искусства, так же как умение читать и понимать написанное составляет необходимое условие для восприятия литературного произведения.

Чтобы разобраться в сложной смеси качественно однородных, однотипных акустических сигналов, которые при всем их многообразии все же сводятся с физической точки зрения к колебаниям, отличающимся друг от друга лишь частотой, интенсивностью и направлением распространения, а в сложных сигналах и комплексах — соотношением этих характеристик, слух должен был (как у человека, так и у животных) найти надежный и практически ценный способ дифференцирования этих сигналов, соответствующий практической деятельности и служащий ей. Таким способом с очевидной необходимостью должно было явиться координирование звуковых раздражителей с видимыми, реальными, движущимися или неподвижными объектами действительности. Ведь именно во взаимодействие с ними в процессе практической деятельности приходил живой организм, и именно об их свойствах и действиях он должен был получать необходимую для его жизни и деятельности

171

 

информацию всяческими путями, в том числе и через орган слуха. Предметность звуковых сигналов, их соотнесенность с определенными объектами и процессами, развертывающимися, определенным образом локализованными в пространстве, является естественным следствием развития ориентирующих функций слуха и самого слухового органа (как фило-, так и онтогенетического). Именно предметность звуковых сигналов и является основой пространственных ощущений, возникающих при восприятии звуков.

Взаимосвязь разных звуковых сигналов с разными конкретными реальными объектами, в большинстве случаев не осознаваемая или даже отчетливо не ощущаемая, и служит тем дифференциатором, благодаря которому из энергетически однородной массы всяческих колебательных волновых процессов, распространяющихся во всевозможных направлениях в проводящей акустической среде, ухо человека выделяет те или иные звуковые объекты, «предметы», которые его в данный момент интересуют, следит за «звуковым развитием» того или иного процесса, движения объекта и т. д. Благодаря «привязке» акустических сигналов к объектам, расположенным в разных местах пространства, и сами сигналы как бы проецируются в разные «пространственные» зоны слуха. Эта привязка с физиологической точки зрения представляет собой условно-рефлекторные связи между слуховыми и зрительно-двигательными раздражителями¹. Не будь этих связей, слуховые раздражения, приходящие к уху от разных источников, превратились бы в нерасчлененную мешанину импульсов, разобраться в которой было бы весьма трудно или невозможно.

Человек живет в постоянном звуковом окружении и ежесекундно испытывает массу акустических воздействий. Вот на улице проехал троллейбус, в соседней комнате зазвонил телефон, в коридоре послышались шаги и голоса проходящих мимо людей, в квартире этажом выше кто-то энергично стучит молотком, часы на столе тикают тоненько и быстро, а настенные — размеренно, неторопливо. Но вот раздался еле уловимый

______________________________________________

¹ См.: Е.Н. Соколов. Взаимосвязь анализаторов в отражении внешнего мира. Сб. «Учение И.П. Павлова и философские вопросы психологии». М., изд-во АН СССР, 1952, стр. 282.

172

 

стук — закрылась дверца лифта. Человек вскочил и быстро пошел открывать дверь: он встречал товарища, который вот-вот должен был к нему приехать. И не ошибся.

Эта привычная для людей картина, если в ней внимательно разобраться, представляет собою картину чуда — удивительно тонкого и дифференцированного анализа акустических раздражителей. Стук дверцы лифта был услышан мгновенно, хотя он был значительно слабее других звуков и смешался с ними. Из сложной волновой суммарной кривой слух выделил еле заметную, замаскированную составляющую и усилил ее, а остальные сигналы, более ясные и громкие, отбросил. Человек даже как будто не заметил ни шума троллейбуса, ни стуков в соседних комнатах, ни тиканья часов, ни разговоров людей, ясно доносившихся из коридора. Но это лишь «как будто не заметил». На самом же деле слух его производил непрерывную работу анализа всех сигналов и заранее был настроен на усиление нужного ему сигнала, на его пространственные, динамические, тембровые и звуковысотные координаты. В соответствии с этими координатами все сигналы классифицировались и разбивались на две группы: подходит — не подходит. Все сигналы, не похожие на ожидаемый стук дверцы лифты и идущие из других мест пространства, не попадали в центр внимания, человек их не замечал, и только один сигнал попал в рубрику «подходит» и подействовал на «спусковой крючок» заранее «запланированного» действия — встретить товарища.

Самое совершенное приемное акустическое устройство, самый точный искусственный приемник звуков, например микрофон, дал бы на выходе лишь запутанную недифференцированную кривую, разобраться в которой и найти нужную составляющую было бы практически почти невозможно. И это главным образом потому, что сигналы для микрофона не опредмечены, не связаны с объектами и их свойствами и, главное, — с их информативной значимостью, ценностью. Так называемые направленные микрофоны будут более тонко улавливать все те сигналы, которые идут из определенной зоны пространства, независимо от того, насколько важны эти сигналы в том или ином отношении. Такого рода при-

173

 

емные устройства будут индифферентно улавливать и музыкальные звуки и шумы, если они попали в зону их действия, и слабо будут отражать все звуки, находящиеся за ее пределами. Они могут осуществлять лишь первичный выбор — пространственный. Для человека же пространственное дифференцирование звуковых сигналов важно не только само по себе, но и как условие, обеспечивающее звуковой анализ и выбор сигналов по их смыслу, по значимости. Поэтому пространственная дифференциация тесно связана с дифференциацией по смыслу.

Для неискушенного слушателя музыкальное произведение предстает как сложный акустический сигнал, пространственные характеристики которого связаны лишь с реальным расположением музыкального инструмента или ансамбля, репродуктора в определенной точке пространства и с определенными характеристиками акустики помещения, в котором находится источник музыкального звучания. Такое восприятие можно сравнить с восприятием рисунка в раннем возрасте, когда пространственные свойства рисунка ограничиваются для восприятия узором линий на плоскости бумаги и расположением самой бумаги в пространстве. Ясно, что такое восприятие не может быть основой для понимания произведения искусства.

Но если восприятие глубины на рисунке, навык такого восприятия вырабатывается сравнительно быстро, так как пространственному восприятию с иллюзией трехмерности здесь помогает ярко выраженная предметность рисунка, то в музыкальной «картине» отдельные элементы в большинстве случаев не имеют ясно выраженной конкретной предметности. Необходима подсказка, толчок извне, чтобы опыт связывания звуковых сигналов с пространственными представлениями стал функционировать и при восприятии музыкальных произведений.

Отчасти такой подсказкой могут служить те естественные ощущения и представления, которые связаны с реальным расположением инструментов в пространстве и, кроме того, в программной музыке, — элементы звукоизобразительные, вызывающие конкретные ассоциации с теми или иными объектами или процессами, встречающимися в реальной жизни.

174

 

Но главной подсказкой будут служить выработанные музыкальной теорией и педагогикой метафорические пространственные определения различных элементов музыки и музыкальных звуков: «высота», движение «вверх и вниз», расположение разных голосов на разных уровнях «высоты и удаленности» и т. д., а также упражнения, в которых дифференцирование различных элементов музыкальной ткани связано с дифференцированием движений, будь то исполнительские или певческие движения при пении и игре или движения музыкальных игр, ритмической гимнастики.

Воспитание музыкального слуха, способности дифференцированно и вместе с тем комплексно воспринимать музыкальное звучание (особенно в раннем возрасте) было бы практически невозможно без опоры на пространственные, предметные, двигательные ощущения и представления. Музыкальное произведение только тогда отражается сознанием адекватно, когда оно воспринимается как рельефная музыкальная картина, в которой динамика музыкального развития, интонационные процессы сочетаются с «архитектурой», с так называемыми топографическими представлениями, с восприятием рисунка мелодии, профиля динамического развития, с многоплановостью фактуры и с функциональным многообразием в соотношениях отдельных пластов или голосов.

С этой точки зрения даже нарочитые, искусственные сравнения и определения могут помогать хотя бы первичному, элементарному слуховому анализу, и не только помогать, но и быть его фундаментом.

Большое значение для возникновения пространственных образов и ощущений в музыкальном восприятии имеют некоторые закономерности внимания. Известно, что у внимания, как и у зрения, есть центральное поле и боковые поля. Аналогия со зрением лишь на первый взгляд может показаться внешней. На самом деле и зрение и внимание в этом принципе центризма отражают в громадной степени пространственную организацию внешнего мира и, с другой стороны, — избирательный характер практической деятельности человека. Развившись в практике действий с внешними предметами и орудиями труда, закономерности внимания переносятся и на «восприятие» объектов памяти, представ-

175

 

ления и воображения. В силу этого и в музыкальном восприятии внимание делит всю ткань на несколько объектов, каждый из которых может стоять или в центре, или в боковом поле и тем самым связывается с пространственными представлениями и ощущениями.

Так, например, в соответствии со степенью различия или контрастности голосов многоголосие в некоторых случаях воспринимается как единый целостный поток, в других — дифференцируются разные планы. Каждый план является более или менее обособляющимся, удаляющимся на то или иное «расстояние» от других планов объектом внимания. Внимание может произвольно или непроизвольно переключаться с одного объекта на другой.

Хорошей иллюстрацией этого является известный композиционный прием — перевод тематических компонентов ткани в аккомпанирующий, сопровождающий фон при появлении более значительного в тематическом отношении голоса. Интересен и обратный прием — выплывание темы из фигурации (например, подход к побочной партии в Шестой симфонии Чайковского). В таких случаях смена объектов внимания направляется композитором по нужному для него пути.

Но для того, чтобы внимание могло направляться на те или иные «объекты» в музыкальном произведении, необходимо научиться различать эти объекты, отделять их друг от друга. И вот здесь очень важны «пространственные» навыки музыкального слуха.

Важность этого доказывается самой педагогической практикой. Найдено уже немало различных приемов, которые облегчают детям переход от недифференцированных слуховых ощущений при слушании музыки к пространственно дифференцированному восприятию высот и длительностей звуков.

Одни из «их опираются на использование двигательного опыта освоения пространства, другие — на привлечение графических движений, сочетающихся со зрительной оценкой пространственных элементов.

К первым относится ритмическая гимнастика, основанная на методах Жак-Далькроза. Важность двигательных музыкальных упражнений для развития слуха подтверждается и физиологическими и психологическими исследованиями. Г.А. Ильина в своей работе

176

 

«К вопросу о формировании музыкальных представлений у дошкольников» пишет по этому поводу: «Все, что ребенок слышит в музыкальном звучании, вызывает у него ответные двигательные реакции. Эти реакции способствуют расчленению звуков, усиливают впечатление от них и объединяют впечатления постоянной связью. И. М. Сеченов считал, что у двигательных реакций особая роль — помогать анализу и синтезу при восприятии внешних раздражителей»¹. Добавим к этому, что Сеченов связывал этот процесс с пространственным различением. «...Всякий внешний предмет или явление...— писал он, — фиксируется в памяти и воспроизводится в сознании не иначе, как членом пространственной группы, или членом преемственного ряда, или тем и другим вместе²».

К приемам, основанным на использовании графических представления и Движений в сочетании со зрительными ощущениями, относятся приемы, рекомендуемые Е.В. Давыдовой и С.Ф. Запорожец в «Музыкальной грамоте».

«Для развития внимания к изменению звуковысотности в мелодии до изучения нот хорошим предварительным приемом является графическая зарисовка мелодии песни, сделанная учителем на классной доске и фиксирующая направление движения звуков мелодии»³. «Также интересен прием зарисовки ритмического рисунка мелодии палочками до изучения длительностей. Этот прием наглядно фиксирует внимание детей на различной протяженности каждого звука и является простым и доступным упражнением...» ⁴

В этих двух приемах ясно рисуется опора на две главные координаты музыкального пространства — вертикаль и горизонталь. Рассмотрение пространственных компонентов музыкального восприятия и их роли в элементарном звуковом анализе показывает, что эти ме-

_______________________________________________

¹ Г.А. Ильина. К вопросу о формировании музыкальных представлений у дошкольников. «Вопросы психологии», 1959, № 5, стр. 134.

² И.М. Сеченов. Избранные произведения, т. I. M., 1952, стр. 343.

³ Е.В. Давыдова и С.Ф. Запорожец. Музыкальная грамота. М., Музгиз, 1956, стр. 6—7.

⁴Там же, стр. 7.

177

 

тодические приемы воспитания музыкального слуха глубоко обоснованы с физиологической, акустической и психологической точек зрения. Требования такой же обоснованности могут относиться и ко многим другим методам и приемам.

Методика развития слуха и методика других музыкальных дисциплин, так или иначе способствующих развитию музыкальности, умения слышать и понимать музыку, должны, особенно на первоначальных этапах обучения, планомерно и обдуманно использовать пространственные представления для того, чтобы пробуждать в учащихся способность к работе воображения, фантазии.