Наряду с уже рассмотренными, собственно слуховыми предпосылками пространственности музыкального восприятия, опирающимися на акустические критерии, существенной реальной базой для возникновения пространственных ощущений и представлений является также двигательный опыт человека.
Собственно говоря, генетически, в процессе развития
___________________________________
1 Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 236.
149
он предшествует слуховому и зрительному восприятию пространства. Человек начинает познавать пространство, лишь практически осваивая его движениями. Зрительные ощущения, сопровождающие восприятие пространства, — сведение и разведение глаз, аккомодация хрусталика, константность восприятия величины и удаленности предметов — все это, как показывает психология и физиология1, развивается лишь в сочетании с двигательным опытом, в связи с проверкой зрительных ощущений осязательными и мышечными ощущениями.
Естественно, что и при восприятии музыки пространственные ощущения тесно переплетаются с двигательными. Ведь музыкальное произведение — это прежде всего процесс, движение, развитие во времени. А оценка движения, динамических форм, встречающихся в действительности, — это во многих случаях и оценка пространства движения. Здесь восприятие пространства опирается на ощущения скорости, интенсивности, направленности движений.
Роль двигательного опыта в создании пространственности музыкального восприятия частично уже затрагивалась в связи с регистровыми сопоставлениями. Здесь будут более подробно рассмотрены двигательно-динамические предпосылки, действующие на втором масштабном уровне музыкального восприятия, соответствующем фразам, предложениям, периодам. Одни из них более непосредственно соотносятся с ритмической и жанровой стороной музыки, другие — с восприятием мелодического рисунка и высоты звука. Истоки их находятся и в области общего двигательного опыта, и в специальных музыкально-исполнительских двигательных навыков, и в сфере вокально-речевых моторных ощущений.
В восприятии ритмической организации пространственные ощущения и представления играют заметную роль. Как любое представление о времени вообще использует пространственные образы — и сознательно и подсознательно, — так и в музыке звуковая симметрия, например, может быть осознана лишь при подстановке образов пространственной симметрии. Без такой подста-
______________________________________
1 Роль двигательного опыта в возникновении и развитии пространственных ощущений и представлений детально изучалась советскими физиологами во главе с Б. Г. Ананьевым.
150
новки невозможно не только логическое ее осмысление, но подчас и непосредственное восприятие.
В самом деле, простейшая симметрия из двух звуков — равенство длительностей — почти всегда воспринимается с помощью представления дирижерских движений как бы к тяжелой доле и от нее, то есть движений, равноправных по протяженности пути, но противоположных по направлению, а отсюда и по своему музыкальному метрическому смыслу. Достаточно ярким примером подобного рода может служить следующий классический фактурный прием:
Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть
Здесь чередование аккордов воспринимается как перекличка звуковых комплексов, имеющих различные пространственные координаты, что обусловлено как регистровыми условиями, так и различием метрической весомости тактов.
Часто пространственный образ движений бывает связан с изобразительными моментами произведения. Так, симметричность1 начальной темы «прогулки» в «Картинках с выставки» Мусоргского (со второго такта мотив-
_____________________________
1 Проблема симметрии в настоящем очерке детально не рассматривается. Отметим лишь, что ощущения симметричности или ее отсутствия в музыкальной структуре также относятся в большой степени к пространственным. В музыкальной теории издавна подчеркивается условный характер симметрии в музыке. Условность эта заключается прежде всего в отсутствии левого-правого в музыкально-
151
ные ячейки повторяются в обратном порядке и образуют почти зеркальное отражение первого этапа подъема к вершине) создает яркое ощущение движения, ведущего сначала в одном направлении, а затем — в обратном, причем по тому же пути:
М Мусоргский. Картинки с выставки, «Прогулка»
Однако гораздо более часто пространственно-двигательные образы возникают на жанровой основе. Они являются средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого первичного жанра.
Так, представления о легких кружащихся движениях вальса, упругих, с подскоками па мазурки, плавных и величественных шагах полонеза теснейшим образом связываются с восприятием характера музыки и входят в образную сферу как один из органических компонентов. При этом выразительное значение двигательных образов в танцевальных жанрах может сочетаться и с яркой индивидуализированностью, конкретностью движений, с их особой образностью и характеристичностью.
Такое ощущение, например, возникает, когда слушаешь исполнение второй темы в «Камаринской» Глинки.
«В «Камаринской» невозможно не улыбнуться уже при выбеге первого же подголоска (альты) к плясовой
_____________________________________
симметричных построениях, то есть в отсутствии зеркальной симметрии горизонтального развертывания, что объясняется необратимостью временного процесса музыкального развития. Однако в некоторых случаях зеркальная симметрия может отражаться и ощущаться в музыке. Л.А. Мазель пишет, в частности, что такая симметрия может найти отражение в музыке через претворение движений симметричного характера, например ходьбы (Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. М., «Музыка», 1967, стр. 397). Следует отметить также, что в музыкальной теории понимание симметрии подчас несколько сужается. В действительности же симметрия может быть рассмотрена как более широкое понятие. Об этом рассказано в специальной статье М.Ф. Ломанова «Элементы симметрии в музыке» (см. сб. «Музыкальное искусство и наука», вып. I, стр. 136—165).
152
теме», — писал Б.В. Асафьев о втором проведении темы1. Добавим к этой образной характеристике выражение В.А. Цуккермана, также содержащее двигательно-пространственные сравнения: «...противосложение задорно перепрыгивает через тему и свободно с ней перекрещивается»2.
М. Глинка Камаринская
И в той и в другой характеристике движения двух мелодических голосов ярко выражены образные динамические моменты, причем темы приобретают в них даже персонифицированность, связь с представлениями о действующих лицах жанровой сценки, которые могут «выбегать», «перепрыгивать», ловко, упруго, лихо плясать. Безусловно, к этим представлениям не сводится восприятие «Камаринской», но они очень важны.
Яркие иллюстрации роли пространственно-двигательных пластических образов можно найти и в музыке балетов. Представления об упругих гаммообразных взлетах как об имитации изящных танцевальных движений знакомы всем любителям балета.
Пространственно-двигательные ощущения и представления возникают и при восприятии музыкальных произ-
_________________________________________
1 Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 233.
2 В.А. Цуккерман. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке, стр. 236.
153
ведений иных жанров. Так, например, народные трудовые песни, колыбельные, генетически связанные с тем или иным типом движений, отражают эти движения в своей звуковой организации, в ритме, мелодическом рисунке, в динамике. Жанровые типы ритмической организации, и вообще любые виды ритма, как будет показано в следующем очерке, опираются не только на представления движений, но нередко и на реальные двигательные реакции и ощущения самого слушателя. Таковы, например, ощущения метрической акцентной пульсации. Как уже говорилось, нередко пространственно-двигательные представления бывают связаны (особенно у музыкантов) с образами исполнительских игровых движений.
Важно подчеркнуть при этом, что подобные представления, сочетаясь с другими компонентами музыкального восприятия, под влиянием образного строя, содержания музыки приобретают художественный смысл. Подпрыгивание руки в упругом пунктирном ритме, плавные движения в фиоритурах и пассажах, легкие касания и полет руки над клавиатурой фортепиано вносят свою художественную лепту в формирование музыкального образа. Характер движений сказывается на звуковом результате и уже благодаря одному этому способствует созданию того или иного артикуляционного нюанса исполнения. Но значительно сильнее воспринимаются эти «звуковые следы» исполнительских движений, когда слушатель связывает их с представлениями о самих движениях, пользуясь своим опытом музыканта.
Так, например, один из распространенных приемов создания воздушности, пространственных эффектов звучания в произведениях Дебюсси в немалой степени основан именно на включении в систему выразительных средств исполнительских движений, носящих полетный, парящий, «воздушный» характер. В нотной записи этот прием фиксируется в виде лиг, тянущихся от звуков к паузам (см. пример № 11).
Марсель Марсо, изображая игру пианиста, поставил акцент на выразительности пластических и характерных исполнительских движений музыканта, и вскрыл их огромные художественные возможности. Пианисты поступают наоборот: подчиняют движения основной цели — достичь выразительности звучания. Но при этом звуки
154
К. Дебюсси Прелюдия № 5 (...Холмы Анакапри)
становятся для слушателя в определенной мере слуховым слепком одухотворенного, выразительного движения. Двигательные компоненты в общем комплексе средств могут в зависимости от характера музыкального образа иметь больший или меньший удельный вес. Являясь первопричиной возникновения пространственно-двигательных представлений в процессе эстетического, художественного восприятия, они могут трансформироваться в иные образы: движения рук становятся движениями крыльев, весел, облаков, теней или бликов, колыханиями волн, дуновениями ветерка, скачкой коней, хищными прыжками зверя, упругими танцевальными па. Это волшебство превращений — свидетельство органической связи двигательных компонентов восприятия с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки. Благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер. О большой роли двигательных образов и представлений, об исполнительских движениях можно судить по данным опытов Г.Н. Кечхуашвили. «Бывали случай,— пишет он, — когда в процессе восприятия музыкальных произведений у слушателей возникали наглядные представления движущихся по клавишам рук, представления фигуры играющего человека и т.п.»1 Один из испытуемых Кечхуашвили (владеющий скрипкой), слушая в записи «Венгерское рондо» Гайдна, представил скрипача: «Вначале только силуэт играющего и движение рук... Затем ясно представил большой зал. На возвышении скрипач, который играет с большим подъемом...
____________________________________________
1 Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 314.
155
Двигающаяся празднично одетая толпа»1. Здесь пространственные представления о движениях и об образах исполнителя-скрипача и праздничной толпы связываются с представлениями об условиях исполнения, отражают жанровый характер музыки.
Однако такую функцию они приобретают, конечно, лишь сочетаясь с восприятием целого комплекса музыкально-выразительных средств и, как верно замечает Г.Н. Кечхуашвили, «не представляют сами по себе какой-либо художественно-эстетической ценности»2.
Воздействие двигательного опыта в сфере пространственных музыкальных представлений этим не ограничивается. Как уже говорилось, теснейшим образом связано с двигательными ощущениями восприятие высоты звуков.
Связь звуковысотного восприятия с пространственными представлениями и ощущениями закреплена в музыкальной терминологии, в самих названиях, «высота», «высокий звук», «низкий звук». Уже сам по себе факт, что эта связь отразилась в большинстве языков мира» свидетельствует о закономерной и определенной зависимости между ощущениями звуковысотного движения и пространственными ощущениями. Она, как установлено физиологами и психологами, обнаруживается в области вокальной моторики, в ощущениях двигательного и вибрационного характера, возникающих при пении.
Немецкий психолог Вольфганг Кёлер, возражая К. Штумпфу в «Акустических исследованиях»3, отмечал, что не внешние ассоциативные связи лежат в основе звуковысотных представлений, а те вокальные, ощущения, которые сопутствуют процессу фонации. При воспроизведении голосом низких звуков вокально-моторные и вибрационные ощущения локализуются на уровне гортани и ниже; при переходе к высоким звукам область локализации этих ощущений перемещается вверх и захватывает нёбо, лицо и лоб. Кёлер отмечал, что перемещение зоны ощущений при всей их неопределенности и диффузности достаточно ясно воспринимается не только при пении, но и при представлении звуковысотных изменений.
________________________________________
1 Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 315.
2 Там же, стр. 314.
3 Zeitschrift für Psychologie, В. 72, Н. 1— 2, Leipzig, 1915, S. 189—191.
156
На эту же физиологическую связь между частотой воспроизводимого голосом тона и высотой локализации внутренних и периферических вокальных ощущений указывает французский ученый Р. Юссон, образно называя их систему вокальной клавиатурой1. Много интересных наблюдений такого рода содержат методические заметки певцов-педагогов2. Р. Юссон ссылается, в частности, на работу немецкой певицы Л. Леман, а также на свидетельства других вокалистов3.
Рис. 1. Схема вокальных ощущений локализации звуков разной высоты, приводимая певицей Л. Леман
_______________________________________
1R. Нussоn. La voix chantée. Paris, 1960, p. 60.
2 И.К. Назаренко в хрестоматии «Искусство пения» (М., Музгиз, 1963, стр. 134) приводит следующие слова из книги Э. Карузо «Как надо петь»: «Человеческий регистр естественным образом делится на три регистра: грудной, средний и головной».
3 R. Husson. La voix chantée, pp. 72, 129—132, 163—173.
157
Указания на эту связь существуют даже в древних музыкальных трактатах. «...Каждый звук бывает в низком, среднем и высоком регистрах, в зависимости от того, рождается ли он в груди, горле или в голове»1,— читаем мы в древнем индийском музыкальном трактате «Брихаддеши».
Ясность, отчетливость этих ощущений столь значительна, что они могут быть установлены каждым человеком, и не имеющим никакой вокальной техники, например, при пропевании восходящей или нисходящей гаммы. Аналогичные ощущения, связанные с артикуляционными движениями, возникают и при насвистывании. На высоких звуках язык поднимается к нёбу, на низких опускается, увеличивая объем ротовой резонансной полости.
Рассмотренные моторные предпосылки и были той главной природной основой, которая однозначно определила собой и терминологию, и принцип записи высоты звука. Безусловно, возникшая на этой базе теоретическая система в дальнейшем служила дополнительной силой, направлявшей пространственные ассоциации обучающихся музыке на естественный путь, облегчающей и ускоряющей процесс становления и укрепления звуко-пространственных связей.
Связи между высотой звука и представлениями о толщине, объемности, величине источников звука, образующиеся в детском возрасте, остаются на первом плане до тех пор, пока в процесс восприятия звуков не включается с достаточной полнотой аппарат вокальной моторики, навыки артикуляционно-певческих движений и соощущений при слушании. Но на известной стадии развития слуха вокальные, артикуляционные факторы становятся преобладающими.
При всей своей органичности вокально-моторные предпосылки не заглушают всех других пространственных соощущений и представлений, возникающих на иной основе.
Так, они органично сочетаются с действием динамической предпосылки пространственности звуковых высот. Расстояние, разделяющее разговаривающих друг с другом людей, заметно отражается на динамике и регистре
___________________________________________
1 Музыкальная эстетика стран Востока. Л., «Музыка», 1967, стр. 124.
158
голоса: низко и вполголоса — для собеседника, находящегося вблизи, и наоборот — громко и высоко — для людей, удаленных на большое расстояние. Здесь параллельно действуют высота и громкость — обе обеспечивают различный радиус действия голоса.
А вот высказывание шестилетней девочки из имеющегося в распоряжении автора дневника: «Подальше — это высокое, поближе к этому рту (показывает на свой рот) — низкое». Оно свидетельствует о совершившемся в опыте объединении глубинных представлений о высоте звука с собственно звуковысотными.
Даже ощущения и представления, не совпадающие с пространственными образами вокального характера, в восприятии музыки могут выходить на первый план, если этому способствует музыкальный контекст. Более того, взаимно противоположные представления могут органически сочетаться в целостные образные комплексы, наполненные внутренними контрастами. Так, повышение мелодической линии, основываясь на разных пространственных предпосылках, может вызывать представление одновременно и о восхождении, и об удалении, точнее об уменьшении размеров «передвигающегося объекта», ассоциирующемся с уменьшением зрительно воспринимаемых масштабов предмета при удалении его от наблюдателя.
Критикуя обоснование музыкально-пространственных представлений связями их с опытом восприятия внешнего трехмерного пространства, Курт в «Музыкальной психологии» отмечал противоречивость этих связей. Однако требование непротиворечивой единой геометрии музыкального пространства, которой он не находил в музыке, но из которой, по существу, исходил в своей критике, неправомерно, не соответствует психологическим фактам.
В действительности музыкальное пространство скорее представляет собой сочетание нескольких различных по природе пространственно-определенных структур, накладывающихся друг на друга и взаимопроникающих. В каждом конкретном случае то одна, то другая структура может становиться главной, иногда же важно их параллельное или контрастное сочетание, а сама динамика таких переходов входит как компонент в драматургию музыкального развития.
159
Существующие в замысле, заложенные как возможность в звуковой ткани произведения, действующие в восприятии и представлениях слушателя, эти взаимосвязанные структуры опираются как на различные естественные предпосылки, так и на сходные. Поэтому вокальная моторика может становиться базой не только для двигательно-динамических соощущений вокального же характера, но и для ассоциаций с динамикой внешнего мира, с движениями рук, корпуса, с трудовыми, танцевальными движениями, которым она обеспечивает четкую дифференциацию направлений вверх — вниз.
Подобное обрастание внутренних ощущений представлениями внешнего плана, переведение во внешний мир — своеобразная экстериоризация — обнаруживается и в речи. Показательны в этой связи известные лингвистике сопоставления внешнего мира с микромиром артикуляционной полости. Эта связь обнаруживается в речевых подражаниях, во многих из которых не звучание, а двигательно-артикуляционный образ в том или ином отношении изоморфен называемому предмету или явлению.
Благодаря навыкам экстериоризации, вокально-моторные представления соединяются с внешними двигательными образами, облекаются в формы изящных танцевальных па, энергичных скачков, прыжков, стремительных взлетов и падений, затрудненного продвижения и т. п.
Заканчивая рассмотрение двигательных ощущений, входящих как органический компонент в пространственные представления и образы при восприятии музыки, попытаемся определить их специфические отличия от других пространственных компонентов музыкального восприятия.
Прежде всего, бросается в глаза масштабная разница между двигательными пространственными представлениями и представлениями, основанными на имитациях явлений эха и реверберации. Последние связаны с большими пространствами — с залом, с горным ущельем, с лесной поляной, долиной и т. п.; двигательные же представления опираются на ощущения активных действий в малом пространстве. Поэтому они чаще всего не дают впечатления многоплановости, а связаны с траекторией выразительного, осмысленного движения,
160
в котором отдельные точки пути слиты в единую пластическую линию. Такие пространственные динамические образы тесно связаны с восприятием мелодии, разнообразных мелодико-ритмических фигур и находят свое отражение в метафорических определениях: вращение, качание, скачок, взлет, скользящее, плавное или прерывистое движение и т. п.
Но если по глубине сферы действия двигательные представления связаны с малыми расстояниями и траекториями в противоположность пространствам эха, реверберации и фактурных планов, то по своей второй координате — по горизонтали, по «пространству-времени» соотношение становится противоположным. Впечатления многоплановости, гулкости, воздушной перспективы могут складываться за короткие и кратчайшие промежутки времени и с этой точки зрения действительно представляют собою как бы вертикальный вневременной разрез музыкальной ткани. Двигательные же пространственные представления связаны уже с развитием в масштабах мотивов, фраз и периодов. При этом мотив может соответствовать одному этапу целостного комплексного движения, а фраза — одному завершенному движению. Впрочем, резкой грани между рассмотренными видами пространственных компонентов восприятия провести нельзя, так как и в короткие промежутки могут складываться представления о микродвижениях, а фактурная многоплановость — с другой стороны — выявляется и на больших временных протяженностях музыкальной формы.
Другой особенностью, отличающей двигательно-пространственные представления от «реверберационных», является их активная природа. Это различие становится более ясным, если оно будет поставлено в начало следующего восходящего к эстетическим закономерностям и категориям ряда сопоставлений:
двигательные представления — представления отзвуков и эха
источник звуков — отражатель звуков
движение — пространство
активность — пассивность
выразительность — изобразительность
мелодия — гармония, фактура
тема — сопровождение
субъект, герой, действующее лицо — фон, среда, ситуация
ладовая функциональность — колористичность гармонии
161
Ясно, что со всеми понятиями, образующими левый ряд, в большей степени связаны пространственные компоненты двигательного типа, а с понятиями правого ряда — компоненты широкого, глубокого пространства помещений и открытых просторов.
Наконец, двигательные представления в меньшей степени стимулируют возникновение четких пространственных и колористических представлений и ощущений. Они иногда как бы отделяются от зрительных пространственных элементов и замещают их. Это связано с тем, что двигательные ощущения могут возникать и отдельно, вне связи со зрительными пространственными ощущениями. Е.Н. Сурков, в частности, установил, что в процессе изучения гимнастического упражнения его двигательный образ претерпевает три фазы: от первичного, преимущественно зрительного, через детализированный зрительно-двигательный образ к обобщенному, преимущественно двигательному образному представлению1.
