Естественные предпосылки архитектонических музыкальных представлений

 

Пространственные компоненты, лежащие в основе представлений о рельефности, о перспективе и многоплановости музыкальной ткани, базируются главным образом на акустических предпосылках: на явлениях отзвуков, на имитации эха и реверберации, на динамических, тембровых и темброво-высотных различиях голосов. Временные масштабы их могут быть весьма малы: краткий отзвук, несинхронное вступление голосов в аккорде, быстрый скачок-форшлаг. Для этого требуются одна-две метрические или ритмические единицы. Основные координаты «акустического», «пейзажного» пространства в музыке — глубинная и звуковысотная. Пространственные компоненты, лежащие в основе мелодических построений, тесно связаны с представле-

________________________________________

¹ Е.Н. Сурков. Динамика пространственных признаков движений в процессе формирования образа гимнастических упражнений. Сб. «Проблемы восприятия пространства и пространственных, представлений», стр. 147—152.

162

 

ниями двигательного типа, базируются на моторных предпосылках. Временные масштабы их — это масштабы небольших структурных единиц: фразы, предложения, периода. Увеличение горизонтальной координаты на данном уровне сочетается с резким уменьшением глубины. Движение, действие занимает небольшую сферу с тремя измерениями реального физического пространства.

К третьему типу пространственных компонентов му зыкального восприятия относятся компоненты, лежащие в основе архитектонических представлений о музыкальном произведении и его форме в целом. Анализ фактов, полученных физиологами, психологами и музыкантами, показывает, что базой здесь являются опосредствованные логические представления о порядке, последовательности в расположении отдельных моментов произведения, представления симметрии, архитектурных пропорций и т. д. Основная координата таких представлений — горизонталь, «пространство-время».

Итак, за короткий миг звучания мы схватываем глубину и вертикаль музыкального пространства. За секунду — успеваем воспринять осмысленное выразительное движение, развертывающееся хотя и в небольшой сфере «пространства», но во всех трех измерениях. За несколько секунд или минут — можем обежать «взглядом-слухом» всю постройку, панораму, архитектурный ансамбль, сменяющиеся в пути пейзажи, получить горизонтальную последовательность музыкальных «событий».

Сама терминология, обозначающая различные координаты музыкального пространства, теснейшим образом связана с элементарными, естественными условиями восприятия реального пространства: за короткий миг мы можем увидеть лишь ряд объектов, расположенных в одном направлении — от наблюдателя в глубину и отчасти по вертикали и горизонтали; за несколько мгновений — успеваем проследить за движением, развернувшимся в небольшой сфере, имеющей как глубину (но уже меньшую), так и ширину и высоту; для того же, чтобы составить представление о горизонтали, необходимо некоторое время для поворота корпуса или головы, чтобы перед глазами последовательно прошли все объекты. Последнее занимает у наблюдателя боль-

163

 

ше времени, чем рассматривание локальной сферы. Таково же качественное различие типов пространственных представлений, связанных с разными временными масштабами и «координатами», и в музыкальном произведении.

При всей условности пространственно-зрительных впечатлений и образов, сопровождающих восприятие музыкального произведения, они все же, как показывает, в частности, проведенное выше сравнение, связаны с реальными характеристиками пространства и основаны на объективных общезначимых предпосылках.

Интересно, что вместе с глубиной и «зримой» отчетливостью на этих трех этапах постепенно убывает и наглядность, яркость пространственных представлений. Как мы уже видели, на втором масштабном уровне в пространственных компонентах музыкального восприятия сенсорно-слуховые элементы слабее, чем на первом, и часто замещаются двигательными. На последнем же уровне — уровне «горизонтального» восприятия, охватывающего форму в целом, — преобладают логические, абстрактные, обобщенные элементы пространственных представлений.

Это тоже находит свою аналогию в реальном опыте восприятия пространства. Глядя в глубину — в одну «точку, — мы видим все объекты, расположенные перед глазами, одновременно, причем почти с одинаковой яркостью ощущения. В небольшой сфере пространства, следя за движением, за развертыванием действия, глаз еще успевает схватывать и соединять в единое целое поочередно воспринимаемые элементы движения. Но живость зрительного впечатления уже значительно снижается, так как наряду с воспринимаемым в каждый данный момент элементом в образ этого движения, его траектории входят уже успевшие ослабнуть следы зрительного или двигательного ощущения — так называемые последовательные образы и первичные образы памяти. Представление об этом дает опыт с движением руки, держащей точечный источник света: в темноте возникает довольно яркий след от движения. При постепенном же, последовательном осмотре горизонта образ целого наименее ярок и нагляден, так как не только утрачиваются инерционные следы ощущения, но и

164

 

первичные образы памяти значительно ослабевают¹. Остаются обобщенные, схематизированные дополнения к реальному ощущению, которым замыкается осмотр.

Тем не менее во всех этих случаях мы имеем дело с пространственными ощущениями и представлениями. В первом случае — непосредственное «актуальное» видение, во втором — акцент на связи следов пространственных впечатлений, в третьем — на обобщенных представлениях и первичных образах.

Восприятие музыкальной горизонтали — временного процесса развертывания музыкального произведения или его части — опирается, в общем, на различные пространственные представления. Но преобладающими являются обобщенные, схематизированные представления о конструкциях, о порядке расположения, о симметричности или несимметричности, о значительности одних моментов по сравнению с другими — представления о прошедших или предстоящих или тех и других музыкальных моментах, располагающихся в некоторой пространственной схеме-последовательности. Именно они лежат в основе архитектонической стороны музыкальных произведений и в основе впечатления общего образа музыкального произведения.

Проблема общего образа произведения и связанный с ней вопрос о так называемой симультанности музыкальных представлений, то есть о сжатом, как бы вневременном воссоздании в памяти музыкального произведения, которое хотя и занимает некоторый промежуток времени, но характеризуется совершенно иными соотношениями и связями компонентов, были поставлены, в частности, Б. М. Тепловым. Он отмечал, что «отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переводом временных отношений в пространственные»².

Фактов, свидетельствующих о возможности возникновения «общего образа» музыкального произведения, достаточно много. Они приводятся и в книге Теплова. Однако вполне определенных суждений и выводов здесь

____________________________________________

¹ Первичные образы памяти сохраняются обычно в течение 2— 3 сек.

² Б.М. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 243—245.

165

 

пока еще сделать нельзя. Эта тема требует специальных экспериментальных исследований.

Имеющиеся данные позволяют высказать лишь некоторые предварительные гипотезы.

Во-первых, можно с достаточным основанием утверждать, что существует несколько различных типов симультанности, причем они могут значительно варьироваться в зависимости от масштабов произведения, от задач, стоящих перед музыкантом или слушателем, вызывающим в своем воображении общий образ произведения, от индивидуальных особенностей памяти и представлений и т. п.

Например, от образа произведения, который сложился как результат эстетического художественного восприятия, следует отличать общий образ, возникающий у исполнителей в момент, непосредственно предшествующий исполнению, когда музыкант старается сосредоточиться на том настроении, которое должно быть выявлено в самых первых тактах и вместе с тем содержит уже предпосылки для дальнейшего развития художественного образа и трансформации эмоциональных оттенков.

В данном случае это настроение и есть свернутый образ целого, замещающий собой детальное представление о всем произведении со всеми его частностями. А. Рубинштейн говорил об этом И. Гофману так: «Раньше, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу в уме, то есть представить себе мысленно темп, характер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков»¹.

Сходный тип обобщенного представления возникает при кратковременном припоминании пьесы, которое связано с другими воспоминаниями и осуществляется как бы попутно. Здесь также какая-либо выделяющаяся характерная деталь целого, например тема (но уже не обязательно начальная) или ее общий характер, может замещать целое, то есть быть его репрезентантом.

Совсем иначе строится обобщенный симультанный образ пьесы, если вспоминающий ставит цель воспроизвести в памяти ее композиционно-драматургические

__________________________________________________

¹ И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре, стр. 70.

166

 

особенности, архитектонические пропорции, соотношения частей по весомости, значительности, контрасту и т. п. Именно в этом случае часто, как показывают наблюдения музыкантов, слуховые представления переводятся в образ развернутой по горизонтали своеобразной музыкальной панорамы или архитектурного сооружения. Вообще, представление о произведении как о протянутой в горизонтальном направлении последовательности картин, образов, музыкальных тем, настроений встречается весьма часто. В этом и лежит реальная основа архитектонических концепций формы и сравнений музыки с архитектурой.

Естественно, что обобщенно-образные представления о целом как о горизонтально развернутой галерее картин наиболее часто связываются с произведениями, в которых сильно выражены программные, изобразительные моменты. Например, вполне понятно их возникновение в связи с «Картинками с выставки» Мусоргского, с «Карнавалом» Шумана или в связи со многими произведениями Римского-Корсакова, что, в частности, нашло свое отражение в определениях типа симфонизма Римского-Корсакова как симфонизма «картинного».

Встречаются также своего рода вспомогательные, дополнительные разновидности симультанного образа, в которых музыкальное произведение как целостный объект восприятия, включающий слуховые и внеслуховые компоненты, отражается лишь опосредствованно, в основном через представление о нотном тексте, о расположении тех или иных разделов произведения на соответствующих местах страниц в нотной записи. При этом и сами зрительные представления могут быть схематизированными, свернутыми и схватывать лишь какой-то основной момент, основную характеристику произведения, например фрагмент нотной записи, фиксирующий тот участок произведения, где осуществляется важнейший этап развития, скажем, переход от одной части к другой, контрастной по отношению к первой.

Так, представление о первой прелюдии Рахманинова может выражаться в возникновении зрительного образа двух страниц текста, на одной из которых записана первая часть, а на другой — начало средней части. Основное — контраст как характеристика целого — в таком представлении косвенно отражено.

167

 

В некоторых случаях общий образ музыкального произведения может замещаться представлением о записи литературного текста, описывающего сюжет, о последовательной цепочке звеньев сюжета.

Как уже говорилось, представление движения нередко имеет направление слева — направо. По-видимому, это является свидетельством влияния письменной записи музыки в виде нот или, более широко, системы письменности вообще (по крайней мере — для европейских народностей).

Во многих из рассмотренных разновидностей общего представления существенным моментом является то, что произведение как бы рассматривается не вблизи, а издалека. Как панорама местности может быть целиком воспринята лишь с высоты птичьего полета, так и здесь возникают пространственные представления некоторой отдаленности объекта.

Для того чтобы воспринять основное, что характеризует объект как целое, нужно схватить наиболее существенное — например, контраст между лесом и равниной, между гористой местностью и плоскогорьем, между бурным развитием в первой части произведения и спокойным во второй и т. д.

Возможна и еще одна гипотеза, показывающая один из путей возникновения симультанного образа музыкального произведения. Ее изложение удобно начать с аналогии. Если в пространственной сфере — например, в комнате — движется человек, то достаточно послушать несколько минут звуки его шагов, голоса, дыхания, прикосновений к предметам, чтобы составить более или менее дифференцированное представление о характере помещения и происходящего в нем действия. Последовательная цепочка сменяющих друг друга звуков подобно телевизионной развертке рисует слушателю пространственный план этого действия. Помещение предстает перед умственным взором наблюдателя не как пассивный отпечаток на фотобумаге, а как образ, активно раскрывающийся. Он объединяет представления о помещении, о конкретных действиях и персонажах.

В частности, именно такого рода структура пространственно-звукового образа возникает при слушании радиопостановок. Благодаря емкости пространства можно к разным его точкам «привязать» разные звуковые

168

 

впечатления и представить развертывающийся во времени процесс как динамическую структуру пространства, доступную для охвата в более или менее короткое время. При этом в воспроизведении Событий по памяти возможен и иной порядок, например —более свойственный зрительному охвату объекта, помещения, картины.

Можно предположить, что в музыкальных представлениях также может создаваться пространственно-фиксированный порядок развертывания звуковых построений — в особенности при рельефной многоплановой фактуре, перекличках, сменах регистров, при контрастности образов и сложной музыкальной драматургии. На этом отчасти основаны сравнения вступительных разделов произведения с фоном. Ведь во вступлениях часто используются фактурные средства, создающие впечатление воздушной перспективы, глубокого пространства. И хотя вступление, отзвучав, уступает место основным разделам произведения, в которых показываются центральные темы — «герои», «персонажи» музыкального действия, все же представление о фоне сохраняется и в самые драматические моменты развития. Этот пример показывает, что в целостном восприятии может формироваться некоторый гипотетический пространственный образ развертывающегося во времени музыкального произведения, который потом — в представлениях — охватывается в более короткое время и может быть «рассмотрен» в иной последовательности элементов. По-видимому, некоторые перестановки в порядке чередования музыкальных тем, частей, обнаруживающиеся иногда в процессе припоминания, объясняются в какой-то мере переводом временного в пространственное и навязыванием «просмотру» новой схемы чередования. Так, в первую очередь могут возникать представления о наиболее важных моментах музыкального произведения: о темах, кульминациях, переломах развития, а затем только — о фоне, о примыкающих к значительным разделам, менее весомых построениях «справа» и «слева».

Многослойность впечатлений от целостного художественного процесса музыкального восприятия может, как уже было сказано, и непосредственно опираться на фактурную многоплановость. Но она по своей сути связана со структурами уже другого рода. Она определяется

169

 

процессами образно-драматургического развития, сближением или удалением контрастных образов, их конфликтным взаимодействием, сплетением различных линий развития и т. п.

Большую роль играет здесь комплекс опосредствованных социально-общественной практикой разнообразных собственно временных представлений. К восприятию временного развертывания самой музыкальной ткани произведения, к ощущениям субъективного ускорения и замедления времени, темпа присоединяются, нанизываясь на архитектоническую горизонталь, модально-временные представления о далеком историческом прошлом, о прошлом в воспоминаниях, о будущем в мечтах, о настоящем, которое оценивается из прошлого или будущего и т. п. В результате оказывается возможным сложное совмещение линейной перспективы музыкальной формы с инверсией «сюжета», с постоянными переходами в разные планы времени. На подобного рода возможностях основана, например, одна из трактовок репризы в музыке романтиков, как возвращающей слушателя к настоящему после углубления в воспоминания о прошлом — в среднем разделе произведения. При этом парадоксальным образом настоящее может «звучать» как повествование о событиях давно минувших (как в пьесе Грига «Это было однажды» — ор. 71), а само прошлое — наоборот — как приблизившееся к реальности воспоминание. В таких драматургических трансформациях времени существенны жанровые средства. Применение эпических, балладных приемов изложения уже само по себе определяет оттенок повествования о прошлом, тогда как введение танцевальных ритмов или элементов предметной звуковой изобразительности переключает восприятие в модальность реального настоящего.

Драматургическая «временная» многослойность воспринимаемого художественного целого лишь аналогична фактурной многоплановости, так же как архитектоническая горизонталь — нечто иное в сравнении с линеарным движением мелодических фраз. Однако сама эта аналогия не случайна. Она говорит о преемственной связи пространственно-временных ощущений, восприятий, представлений разной степени обобщенности и разной природы.

170