Литературность вне литературы

Каллер, Джонатан

К17 Теория литературы: краткое введение / Джонатан Каллер:

пер. с англ. А. Георгиева. - М.: Астрель: ACT, 2006. - 158, [2] с: ил.

ISBN 5-17-035360-Х (000 «Издательство ACT») ISBN 5-271-13434-2 (000 «Издательство Астрель») ISBN 0-19-285383-Х (англ.)"

Перед вами краткое и в то же время относительно полное изложение современных представлений о теории литературы в различных ее аспектах. В отличие от многих других исследователей, Каллер не только описывает различные методы интерпретации художественных произведений, но и подробно останавливается на ряде важнейших проблем теории литературы, указывая различные варианты их разрешения. Эта книга будет интересна не только студентам-филологам, но и всем тем, кто задается вопросом о том, что такое литература.

УДК 82.09 ББК83

Настоящее издание представляет собой перевод английского оригинального издания

Literary Theory. A Very Short Introduction by Jonathan Culler,

Впервые опубликовано в Великобритании в 1997 г.

Печатается с разрешения Oxford University Press.

Предисловие

Многие труды по теории литературы оперируют понятием «литературоведческие школы». Теория здесь рассматривается как система конкурирующих «подходов», каждый из которых характеризуется различными теоретическими позициями и представлениями. Но теоретические направления, рассматриваемые в этих работах, ― такие, как структурализм, деконструктивизм, феминизм, психоанализ, марксизм, новый историзм, ― имеют между собой много общего. Именно поэтому мы говорим о «теории» вообще, а не о каких-то частных теориях. Знакомство с теорией правильнее было бы начинать с общих вопросов и утверждений, а не делать обзор теоретических школ. Предпочтительнее обсуждать важные дискуссии, которые не противопоставляют одну «школу» другой, но зато обнаруживают заметные противоречия внутри одного течения. Если рассматривать современную теорию как комплекс конкурирующих подходов или методов интерпретации, то она в значительной мере потеряет свою значимость и убедительность, проистекающие из того вызова, который она бросает расхожим представлениям, из того, как она объясняет возникновение смысла и рождение художественных образов. Я предпочел обсудить ряд тем, сосредоточившись на важнейших проблемах и вариантах их разрешения, а также на том, какие уроки, по моему мнению, были извлечены из их изучения. [3]

Тем не менее читатель книги, представляющей собой введение в теорию литературы, вправе ожидать найти здесь объяснение таких терминов, как структурализм или деконструктивизм. Краткие характеристики основных литературоведческих школ и течений я помещаю в приложении, к которому можно обратиться либо до, либо после прочтения книги, либо прибегать к нему постоянно в процессе чтения. Вперед! [4]

Выражение благодарности

Эта книга многим обязана студентам, прослушавшим мой вступительный курс по теории литературы. Их вопросы и суждения, высказываемые на протяжении долгих лет, дали мне представление о том, что необходимо сказать во введении. С особенным удовольствием я благодарю Синтию Чейс, Мика Бэла и Ричарда Кляйна, которые прочитали рукопись и высказали свои замечания, заставившие меня что-то заново обдумать и переписать. Роберт Бейкер, Лиланд Деладюрантей и Мэг Уэслинг содействовали мне каждый по-своему, а Эва Бадовска, помогавшая мне в преподавании теории литературы, сделала чрезвычайно существенные замечания по многим аспектам данного проекта. [5]

Содержание

Глава....1 Что такое теория? 7

Глава 2. Что такое литература, и важно ли это? 24

Глава 3. Литература и культурология 49

Глава 4. Язык, смысл и интерпретация 63

Глава 5. Риторика, поэтика и поэзия 79

Глава 6. Повествование 93

Глава 7. Перформативный язык 107

Глава 8. Идентичность, идентификация и субъект 123

Приложение. Теоретические школы и направления 138

Примечания 151

Указатель 157 [6]

Глава 1

Что такое теория?

С наши дни в литературоведческих и культурологическихисследованиях много внимания уделяется теории - не теории литературы, прошу заметить, а «теории» вообще. Человеку, далекому от данной области, такое словоупотребление может показаться весьма странным. Ему захочется спросить: «Теория чего?» Ответить на этот вопрос на удивление трудно. Речь идет не о теории чего-то конкретного и в то же время не о всеобъемлющей теории. Иногда теория представляется не столько изложением чего-либо, сколько деятельностью, чем-то, что мы делаем или чего не делаем. Можно заниматься теорией; преподавать или изучать теорию; ненавидеть теорию или бояться ее. Но все это мало помогает понять, что же такое теория.

Нам внушают, что «теория» радикально изменила природу литературоведческих исследований, но тот, кто так говорит, не подразумевает теорию литературы, систематическое описание природы литературного творчества и методов его анализа. Когда люди сетуют на то, что в наши дни в литературоведении слишком много теории, они имеют в виду не избыток систематической рефлексии о природе литературы или дискуссий, скажем, об отличительных свойствах языка литературы. Отнюдь нет. Имеется в виду нечто иное. [7]

Возможно, речь идет именно о том, что налицо обилие дискуссий о внелитературных материях, об общих вопросах, связь которых с литературой далеко не очевидна, огромное количество трудных для восприятия психоаналитических, политических и философских текстов. Теория – это совокупность имен, по большей части иностранных, как, например, Жак Деррида, Мишель Фуко, Люс Иригарай, Жак Лакан, Джудит Батлер, Луи Альтюссер, Гаятри Спивак.

О слове «теория»

Так что же такое теория? Отчасти проблема заключается в самом слове «теория», которое имеет два основных значения. С одной стороны, мы говорим, например, о «теории относительности», то есть определенной системе тезисов. С другой стороны, мы используем это слово и в обиходе.

- Почему Лора и Майкл разошлись?

- Ну, моя теория такова...

Что означает здесь слово «теория»? Прежде всего, оно предполагает размышление. Но теория – это не то же самое, что догадка. Фраза «Я догадываюсь...» предполагает, что существует правильный ответ, пусть он мне и не известен: «Я догадываюсь, что Лоре надоели вечные придирки Майкла, но мы точно узнаем о том, что произошло, когда придет их подруга Мэри». Теория, напротив, есть размышление, на которое сообщение Мэри, возможно, и не повлияет, объяснение, истинность или ложность которого доказать нелегко.

Фраза «Моя теория такова...» вводит объяснение, которое не очевидно. Мы не ждем, что говорящий продолжит в таком духе: «Моя теория состоит в том, что у Майкла роман с Самантой». Это вовсе не теория. Если у Майкла и Саманты действительно роман, едва ли требуются особые изыскания, чтобы заключить, что данный факт осложняет отношения Майкла с Лорой. Интересно, что если человек говорит: «Моя теория состоит в том, что у Майкла роман с Самантой», то связь [8] Майкла с Самантой автоматически обретает статус предположения, перестает быть установленным фактом. Она – лишь теоретическая гипотеза. Но, вообще говоря, теория предполагает не только неочевидное объяснение; в ней должна заключаться некоторая сложность: «Моя теория состоит в том, что Лора всегда была тайно влюблена в своего отца, и поэтому Майкл не сумел стать подходящим для нее человеком». Теория – это больше чем гипотеза. Она неочевидна; она затрагивает сложные сочетания различных факторов; ее нелегко доказать или опровергнуть. Если мы будем помнить об этих характеристиках, нам будет легче понять, что же скрывается за понятием «теория».

Теория как «жанр»

В литературоведении теория не есть описание природы литературы или методов ее изучения (хотя эти аспекты являются составными частями теории, и мы еще остановимся на них в этой книге, в первую очередь в главах 2, 5 и 6). Теория – это основа мышления и художественного творчества; ее границы чрезвычайно сложно определить. Философ Ричард Рорти описывает новый смешанный жанр, появившийся в XIX веке: «Во времена Гете, Маколея, Карлейля, Эмерсона появился новый тип текста, который не является ни оценкой сравнительных достоинств литературных произведений, ни историей идей, ни моральной философией, ни социальным прогнозом; все это вместе составляет новый жанр»¹. Самое удобное обозначение этого многослойного жанра – слово «теория», которым стали обозначать труды, стимулирующие мышление и переориентирующие его на сферы, к которым они вроде бы не относятся. Вот простейшее определение того, что представляет собой теория. Труды, относящиеся к области теории, оказывают влияние на более широкую сферу идей, нежели та, которой они порождены.

Это простое объяснение не может считаться удовлетворительным определением, но оно, похоже, соответствует процессам, начавшимся в 1960-е годы: литературоведы создают тексты, выходящие за рамки изучения литературы. [9]

Их анализ языка, мышления, истории представляет новый и убедительный взгляд на вопросы, связанные с понятиями текста и культуры. В этом смысле теория – это не набор методов изучения литературы, а безграничное число текстов, посвященных всему, что только есть в подлунном мире – от узкоспециальных проблем академической философии до различных способов осмысления и описания материального мира. Жанр «теории» включает работы по антропологии, искусству, истории, кинематографии, проблемам пола, лингвистике, политологии, психоанализу, философии науки, социальной и интеллектуальной истории, социологии. Указанные работы оперируют аргументами, лежащими в этих областях, но они становятся «теорией», поскольку представленные в них взгляды и аргументы продуктивны и небесполезны для тех, кто не изучает данные дисциплины. Труды, которые становятся «теорией», содержат положения, которые читатель может применить к изучению мышления, природы и культуры, функционированию психики, отношению общества к частной жизни человека и воздействию глобальных исторических сил на индивидуальный опыт.

Предназначение теории

Если определять теорию как нечто, изменяющее взгляды людей, заставляющее их по-новому осмыслять предметы своего изучения и свою деятельность по их исследованию, каково тогда предназначение теории? Основное предназначение теории состоит в том, чтобы подвергать сомнению «здравый смысл», то есть общепринятые взгляды на смысл творчества, литературу, опыт. Так, теория рассматривает:

• концепцию, согласно которой смысл высказывания или текста заключается в том, что говорящий (пишущий) «имел в виду»;

• идею о том, что текст - это высказывание, истинность которого лежит вне его самого, в опыте или в описываемой действительности;

• понятие о реальности как о том, что «имеет место» в данный момент. [10]

Теория часто представляет собой дерзкую критику общепринятых представлений и, более того, попытку показать, что представления, принимать которые как данность велит нам «здравый смысл», на самом деле являются историческими конструкциями, частными теориями, кажущимися нам столь естественными, что мы даже не воспринимаем их как теории. Теория как критика здравого смысла и рассмотрение альтернативных возможностей ставит под вопрос наиболее фундаментальные постулаты и посылки литературоведения, переворачивает все, что может казаться само собой разумеющимся: что такое смысл? Что такое автор? Что значит читать? Что есть «я» или субъект, который пишет, читает, действует? Как тексты соотносятся с обстоятельствами, при которых они создаются?

Какой пример «теории» можно привести? Вместо того чтобы толковать о теории вообще, погрузимся в трудные для восприятия тексты двух виднейших теоретиков и посмотрим, какой урок мы можем из них извлечь. Я предлагаю вниманию читателей два взаимосвязанных и в то же время противостоящих друг другу примера, касающихся критики обыденных представлений о понятиях «пол», «письмо» и «опыт».

Фуко о понятии пола

В своей книге «История сексуальности» Мишель Фуко, французский специалист по истории идей, рассматривает так называемую «репрессивную гипотезу», то есть общепринятое представление о том, что пол в прошлом, в особенности в XIX веке, подавлялся, а в наше время стремится к освобождению. По мнению Фуко, «пол» – это отнюдь не подавляемое естество, а сложное понятие, порожденное целым рядом явлений социальной действительности, исследований, высказываний и текстов – «дискурсов» или «дискурсивных практик»; проще говоря, пол – это особое единство, образовавшееся в XIX столетии. Вся деятельность медиков, клириков, романистов, психологов, моралистов, социальных работников, политиков, которая в нашем представлении связывается с подавлением сексуальности, на деле направлена на воплощение явления, называемого «полом». [11]

Фуко писал: «Понятие «пола» позволяет свести в некоторое искусственное единство элементы анатомии, биологические функции, поведение, ощущения, удовольствия; оно позволяет людям воспринимать это иллюзорное единство в качестве первопринципа, вездесущего смысла, секрета, который можно открыть во всем»². Фуко не отрицает, что существуют акты сексуального взаимодействия, биологический секс, что люди обладают половыми органами. Он утверждает, что XIX век нашел новые пути объединения в одну категорию («пол») потенциально различных аспектов, как-то: акты, которые мы называем половыми, биологические различия, части тела, психологические реакции и, прежде всего, социальные смыслы. Путем описания и осуществления своих поступков, ощущений и биологических функций люди создали некое искусственное единство, называемое «полом», который рассматривается как основа индивидуальности. Затем происходит смысловая инверсия, и единство под названием «пол» начинает пониматься как причина разнообразных явлений, собранных воедино при создании понятия. Этот процесс придает сексуальности новое значение, отводит ей новую роль, делает сексуальность тайной природы индивидуальности. Говоря о нашей «сексуальной природе» и о важности «сексуальной потребности», Фуко замечает, что мы достигли той точки, «в которой мы стали ожидать, что наше восприятие должно исходить из того, что на протяжении столетий считалось безумием, <...> наше своеобразие -из того, что воспринималось как безымянная потребность. Отсюда и важность, которая ей приписывается, благоговейный страх, которым мы ее окружаем, старание, с которым мы ее познаем. Отсюда тот факт, что по прошествии столетий эта потребность стала для нас важнее, чем душа»³.

Иллюстрацией факта, что пол стал восприниматься как тайна индивидуального бытия, ключ к человеческой личности, может служить тот факт, что в XIX веке появилось понятие «гомосексуалиста» как типа, едва ли не «биологического вида».

Ранее акты совокупления людей одного пола (например, содомия) клеймились позором, но сейчас встал вопрос не собственно о действиях, а о сущности, не о том, что кто-то совершил запретный поступок, а о том, «является» ли он гомосексуалистом. [12]

Содомия – это поступок, говорит Фуко, но теперь «гомосексуализм стал признаком отдельного биологического вида»⁴. Прежде люди могли совершать гомосексуальные действия, теперь же вопрос скорее в половой сущности, характеризующей саму личность человека: является ли он гомосексуалистом?

В понимании Фуко понятие «пола» строится на основе дискурсов, связанных с различными формами социальной деятельности и общественными институтами. Речь идет об отношении медиков, духовенства, чиновничества, социальных работников и даже писателей к явлениям, которые они связывают с представлением о сексуальности. Но эти дискурсы представляют пол как нечто предшествующее самим дискурсам. В наше время такие представления широко распространены, причем осуждаются те дискурсы и общественные явления, которые направлены на контроль и подавление сексуальности, ими же в действительности и создаваемой. Переворачивая этот процесс, Фуко рассматривает «пол» как результат, а не причину, продукт дискурсов, которые пытаются анализировать, описывать и регулировать человеческую деятельность.

Работа Фуко - это пример аргументации с использованием исторических фактов, которые стали «теорией», так как были взяты на вооружение теми, кто работает в других областях. Это не теория сексуальности как набор аксиом, претендующих на универсальность. Фуко проводит анализ исторического развития определенной сферы жизни, но этот анализ может иметь широкое применение. Он побуждает нас критически взглянуть на представления, которые мы считаем естественными и принимаем как данность. Не может ли быть так, что эти представления, напротив, порождены суждениями экспертов, деятельностью, связанной с дискурсами тех, кто претендует на способность описать их? В представлении Фуко, именно попытка узнать правду о человеке сделала «пол» феноменом, который воспринимается как тайна человеческой природы. [1 3]

Движение теории

Для мысли, которая стала теорией, характерно то, что она предлагает неожиданные «ходы», которые можно использовать при рассмотрении других объектов. Одним из таких ходов стала мысль Фуко о том, что предполагаемая оппозиция естественной сексуальности и подавляющей ее общественной практики («власти») может обернуться отношениями сопричастности: социальные силы вызывают к жизни явление («пол»), которое они же стремятся контролировать. Следующий ход – награда, если угодно, – вопрос о том, чего мы достигаем, скрывая это взаимодействие общественной силы и пола, который она, как считается, подавляет. Что стоит за восприятием этой взаимозависимости как противоборства? Фуко дает следующий ответ: таким образом маскируется вездесущесть власти; вам кажется, что вы противостоите ей, отстаивая пол, тогда как на деле вы играете по правилам, полностью установленным ею самой. Иными словами, возникает представление, что явление, именуемое «полом», лежит вне сферы действия власти (социальные силы тщетно пытаются контролировать его), и власть представляется ограниченной, не очень могущественной. На деле, однако, власть общества проникает всюду; она вездесуща.

Эта власть, в представлении Фуко, не есть то, что имеется в чьем-то распоряжении; это «власть/знание», власть в форме знания или знание как власть. То, что мы, по нашему мнению, знаем о мире, – концептуальная рамка, внутри которой нам предлагается мыслить о мире, –обладает большим могуществом. Так, власть/знание породила ситуацию, в которой вас определяет ваш пол. Она вызвала к жизни ситуацию, которая определяет женщину как существо, чье назначение как личности состоит в том, чтобы вступать в сексуальные взаимоотношения с мужчиной. Представление о том, что секс лежит вне сферы действия общества и противостоит ему, скрывает истинную область влияния власти/знания. [14 ]

Следует сделать несколько важных замечаний по поводу этого примера теории. У Фуко теория аналитична; она представляет собой анализ концепции, но в то же время она по природе своей умозрительна – в том смысле, что нет никаких свидетельств, к которым можно было бы обратиться, чтобы убедиться в справедливости гипотезы сексуальности (существует много свидетельств, делающих идею Фуко привлекательной, но они не являются решающими доказательствами). Фуко называет подобный род исследования «генеалогической» критикой. Она вскрывает, каким образом предположительно фундаментальные категории, такие как «пол», обретают реальность благодаря речевым актам. Такая критика не стремится разъяснить, что есть пол «на самом деле», зато показывает, каким образом создается понятие. Заметим, что в этой работе Фуко вообще не говорит о литературе, хотя его теория представляет значительный интерес для литературоведов. Во-первых, литература много говорит о поле. Именно в литературе во многом формируется идея пола, именно там мы находим мысль о том, что глубинные свойства индивидуальности связаны с влечением человека к другому человеку. Размышления Фуко важны как для литературоведов, так и для специалистов по гендерным проблемам, а также для тех, кто исследует проблемы гомосексуальности. Фуко оказал особенно значительное влияние как изобретатель новых объектов исторического исследования, как, например, «пол», «наказание» и «безумие», которые до него воспринимались как понятия, не имеющие истории. В его работах идет речь о таких вещах, как исторические конструкции, побуждающие нас взглянуть на то, как речевая практика, в частности, литература определенного периода, формирует понятия, воспринимаемые нами как нечто само собой разумеющееся.

Деррида о письме

Не менее влиятельный пример «теории», нежели предпринятый Фуко пересмотр истории сексуальности, представляет собой анализ «письма» и «опыта», проведенный современным французским философом Жаком Деррида на основе «Исповеди» Жан-Жака Руссо и иллюстрирующий некоторые различия внутри «теории». [15]

Руссо, французский писатель XVIII века, пользуется репутацией автора, открывшего современное представление о человеческой личности.

Вначале – немного об историческом фоне. Западная философская традиция различала «действительность» и «видимость», вещи как таковые и представления о них, мысль и ее обозначения. Знаки, или обозначения, согласно традиционным взглядам, суть лишь инструменты для приближения к действительности, истине или идее, и потому они должны быть как можно более прозрачны. Они не должны вставать у нас на пути, не должны влиять на мысли или истины, которые они представляют, искажать их. В рамках этой концепции речь представала в качестве непосредственной демонстрации мысли, тогда как письмо, осуществляющееся в отсутствие говорящего, рассматривалось как искусственный, производный заменитель речи, потенциально обманчивый знак знака⁵.

Этой же традиции, близкой здравому смыслу, следует и Руссо, когда говорит: «Языки были созданы для того, чтобы говорить; письмо существует лишь как дополнение к речи»⁶. Здесь вмешивается Деррида с вопросом: «Что значит – дополнение?» Словарь Уэбстера определяет «дополнение» как «нечто завершающее или составляющее добавление». «Дополняет» ли письмо речь, прибавляя к ней нечто существенное, чего в речи не содержалось, или добавляет то, без чего можно было бы обойтись? Руссо не раз характеризует письмо как обыкновенную добавку, несущественное дополнение, даже «болезнь речи». Оно складывается из знаков, что создает возможность неверной их интерпретации в отсутствие говорящего, который не имеет возможности объяснить сказанное или поправить вас. Но, хотя Руссо и называет письмо несущественным дополнением, его собственные работы показывают, что оно дополняет или заменяет то, чего недостает в речи. К письму мы прибегаем для того, чтобы компенсировать недостатки речи, в частности, возможность неверного понимания. К примеру, в «Исповеди», которая открывает понятие «я» как «внутренней» реальности, скрытой от общества, Руссо пишет, что решил создать исповедь и спрятаться от общества, потому что в обществе он предстает «не просто с невыгодной стороны, но совершенно не таким, какой я есть... [16]

Если бы я присутствовал, люди никогда не узнали бы, чего я на самом деле стою». Получается, что в глазах Руссо его «истинное» внутреннее «я» отлично от того «я», которое проявляется в беседах с людьми, и ему требуется писать, дабы дополнить обманчивые знаки речи. Письмо оказывается для него существенным, поскольку речь обладает свойствами, ранее приписывавшимися письму; она состоит из непрозрачных знаков, не передает автоматически смысл, вкладываемый в нее говорящим, и открыта для интерпретаций.

Письмо – дополнение к речи, но и сама речь – дополнение: дети, по словам Руссо, быстро учатся использовать речь, «чтобы опереться на нее в своей слабости, <...> поскольку не нужно большого опыта, чтобы понять, как приятно действовать чужими руками и шагать по миру, всего лишь шевеля языком». Характеризуя теорию с точки зрения движении, Деррида рассматривает этот пример как частицу общей структуры, или логики – «логики дополнительности», которую он находит в произведениях Руссо. Эта логика является структурой, в которой дополняющий компонент (речь), как оказывается, нуждается в дополнении, поскольку выясняется, что он обладает теми же свойствами, которые изначально считались присущими только дополнению (письму). Попробую пояснить.

Письмо понадобилось Руссо постольку, поскольку речь может быть неверно интерпретирована. Говоря в более общем плане, он испытал нужду в знаках, так как его не удовлетворяла реальность сама по себе. В «Исповеди» Руссо рассказывает о своей юношеской любви к мадам де Варане, в чьем доме он жил и которую называл «маменькой»: «Я бы никогда не закончил, если бы принялся подробно описывать все чудачества, которые я выделывал при воспоминании о моей дорогой маменьке, когда ее не было рядом. Как часто я целовал свою кровать, помня о том, что она спала на ней, и всю мебель в комнате, потому что она принадлежала маменьке и ее прелестная рука прикасалась к ней; я целовал даже пол, на котором простирался, думая о том, что она по нему ходила». [17 ]

Все эти предметы в отсутствие хозяйки играют роль ее субститутов. Но даже и в ее присутствии сохраняется потребность в такого рода «заместителях», то есть действует та же схема. Руссо продолжает: «Бывало, даже при ней я выкидывал такие штуки, на которые меня могла подвигнуть только самая неистовая любовь. Однажды за столом, когда она взяла кусок, я закричал, что заметил на нем волосок. Она положила кусочек на тарелку, а я жадно схватил его и проглотил».

Сначала ее отсутствие, когда Жан-Жак нуждался в субститутах или знаках, напоминающих ему о ней, противопоставляется ее присутствию. Но затем выясняется, что и присутствия ее недостаточно для насыщения потребности, для немедленного доступа к предмету без посредства знаков или заменителей. Отсюда и гротескный эпизод с глотанием куска, до которого она только что дотронулась губами. Цепочка заменителей может быть продолжена. Даже если Руссо, как мы говорим, «обладает ею», все равно он ощущает, что она ускользает от него, и он может лишь предвкушать ее появление или вспоминать о ней. А сама «маменька» заменяет мать, которую Руссо никогда не знал, – мать, которой ему не хватает, которая, как все матери, не сумела дать ему удовлетворения и должна быть «замещена».

Деррида пишет: «В этой цепочке замен рождается закон бесконечного ряда, неизбежно порождающего дополнительные опосредования, которые вызывают ощущение присутствия самого замещаемого объекта; ощущение непосредственного присутствия, живого восприятия. Отсутствует прямой контакт. Все происходит через какое-то посредство». Чем в большей степени эти тексты хотят проинформировать нас о важности присутствия самого предмета, тем более они демонстрируют нам необходимость посредников. Эти знаки, или заменители, вызывают у нас чувство, что то-то и то-то (например, маменьку) нужно постичь. Мы узнаем из этих текстов, что идея оригинала порождается копиями, а сам оригинал всегда ускользает. Отсюда вывод: наше обыденное представление о действительности как о чем-то присутствующем рядом с нами оказывается недействительным. Опыт обретается нами посредством знаков, и «оригинал» является продуктом знаков, дополнений. [18 ]

По Деррида, тексты Руссо, как и многие другие, предполагают, что представление о том, будто знаки и тексты прилагаются к жизни, чтобы изображать ее, в корне неправильно. Нужно постигать жизнь через знаки, видеть, что она зарождается в процессе ее обозначения. Тексты могут настаивать на том, что действительность первична по отношению к обозначению, но на деле они доказывают справедливость знаменитого тезиса Деррида: Il п'у a pas de hors- texte («Нет ничего вне текста»⁷). Иными словами, когда нам кажется, что мы выходим за рамки знаков и текстов и обращаемся к «действительности как таковой», то обнаруживаем всего лишь новые тексты, новые знаки, цепочки заменителей. Деррида пишет: «Следуя за нитью «опасных заменителей», мы старались показать, что в том, что мы называем «реальной жизнью» созданий «из плоти и крови», <...> нет ничего, кроме написанного, кроме дополнений и замещающих обозначений, которые могут проявляться не иначе как в цепи смыслоразличительных отношений <...>. И так далее, до бесконечности, ибо мы читаем в тексте, что всякое абсолютное наличие – Природа, то, что называется «реальной матерью», и т. д. – все это уже исчезло или же вовсе не существовало. Смысл и язык открываются нам лишь благодаря письму как отсутствию некоего естественного наличия».

Это не означает, что вовсе нет разницы между присутствием «маменьки» и ее отсутствием или между «реальным» событием и вымышленным. Просто ее присутствие оборачивается своего рода отсутствием, требующим размышлений и дополнений.

Что демонстрируют примеры

Философов Фуко и Деррида принято считать представителями постструктурализма (см. приложение), но два приведенных выше примера «теории» являют нам разительную противоположность подходов. Деррида предлагает определенное прочтение текстов, причем логика интерпретации вытекает из самих текстов. Выводы Фуко не основаны на текстах; он на удивление мало цитирует подлинные документы или дискурсы, а задает общее направление мыслей, относящихся к тестам и дискурсам вообще. [19]

Интерпретация Деррида показывает, в какой степени литературные произведения, такие как «Исповедь» Руссо, имеют теоретический характер: с одной стороны, в них явно содержатся умозрительные доводы относительно письма, желания, субституции или дополнения, с другой – они задают определенное направление размышлениям об этих предметах. Со своей стороны, Фуко показывает нам, какими глубокими и мудрыми могут быть тексты, но, в то же время, в какой степени тексты, созданные медиками, учеными, писателями и пр., творят явления, которые они якобы призваны лишь анализировать. Деррида демонстрирует, насколько теоретичны литературные произведения, Фуко – насколько творчески продуктивны дискурсы познания.

По-видимому, существует разница и между утверждениями исследователей, и между вопросами, которые возникают в связи с этими утверждениями. Деррида хочет разъяснить нам, что говорят или показывают тексты Руссо, и, следовательно, встает вопрос, правда ли то, что содержится в этих текстах. Фуко хочет проанализировать текущий исторический момент, и вопрос в том, можно ли распространить его идеи на другие эпохи. Постановка подобных вопросов, в свою очередь, есть наш путь в глубь «теории», а также к ее применению.

Оба примера показывают, что теория включает в себя умозрения: рассуждения о желании, языке и т. д.; они подвергают сомнению установившиеся представления (о том, что есть нечто природное, именуемое «полом»; что знаки обозначают предшествующую им действительность). Таким образом, они побуждают вас пересмотреть категории, в которых вы привыкли осмыслять литературу. Эти примеры иллюстрируют основное направление в современной теории, а именно – критику всего, что прежде считалось естественным, демонстрацию того, что якобы естественное на деле является продуктом истории или культуры. Происходящее можно пояснить следующим примером. Когда Арета Франклин пишет: «Вы заставляете меня чувствовать себя природной женщиной»⁸, она радуется обладанию своим «природным» полом, который порожден не культурой, а отношением к ней мужчины. [20]

Но сама формулировка подразумевает, что от природы данная половая идентичность является культурной ролью, продуктом культурной среды. Она не есть «природная женщина», ей нужно, чтобы ей дали себя почувствовать таковой. Природная женщина – продукт культуры.

В теории мы находим и другие аналогичные аргументы в пользу того, что внешне естественные общественные отношения и институты, привычные представления об обществе являются порождением стоящих за ними экономических отношений и борьбы разнообразных сил, что жизнь сознания может порождаться бессознательными силами. Иными словами, то, что мы называем субъектом, или «я», рождается при посредстве языковых и культурных систем; то, что мы называем «присутствием», «источником», «оригиналом», создается копиями, является следствием повторения.

Так что же такое теория? Мы можем выделить четыре основных пункта.

1. Теория междисциплинарна; это дискурс, влияющий на объекты вне исходной дисциплины.

2. Теория одновременно аналитична и умозрительна; это попытка сформулировать, что составляет такие явления, которые мы называем полом, языком, письмом, смыслом, субъектом и т. д.

3. Теория есть критика общепринятого, тех концепций, которые представляются естественными.

4. Теория предполагает рефлексию, размышления о процессе мышления, исследование категорий, которые мы используем как в литературе, так и во всякой другой речевой практике, доискиваясь до смысла разнообразных явлений.

Поэтому-то теория нас и пугает. Одно из самых шокирующих свойств современной теории состоит в том, что она бесконечна. Ею невозможно овладеть. Это открытая совокупность текстов, которая пополняется работами молодых и настырных исследователей, выступающих критиками утверждений, которые были сделаны старшим поколением, а также новыми открытиями и признанием достижений прежних, ранее забытых мыслителей. [21]

Потому-то она и устрашает, становится источником постоянной озабоченности: «Как? Вы не читали Лакана? Как же вы можете говорить о лирике, не обращаясь к зеркальному строению говорящего субъекта?» Или: «Как вы можете писать о викторианском романе, не используя рассуждений Фуко о сексуальности и истеризации женского тела, а также трудов Гаятри Спивак, где она раскрывает роль колониализма в построении субъекта метрополии?» Иногда теория предстает как дьявольский приговор, вынуждающий вас читать трудные тексты, причем выполнение одной задачи не приносит вам отдыха, а влечет за собой дальнейший труд («Спивак? Да, конечно, но вы читали у Бениты Парри критику взглядов Спивак и ответ последней?»). [22]

Непостижимость теории – вот главная причина ее неприятия. Каким бы подготовленным вы себя ни считали, вы не можете знать наерняка, «необходимо» ли вам читать Жана Бодрийяра, Михаила Бахтина, Вальтера Беньямина, Элен Сиксу, К.Л.Р. Джеймса, Мелани Кляйн, Юлию Кристеву, или же вы можете «безболезненно» забыть об их существовании (разумеется, это будет зависеть оттого, кто «вы»такой и кем хотели бы быть.) Враждебное отношение к теории в значительной мере проистекает из того факта, что признание важности ее роли ведет к принятию на себя безграничных обязательств; вы оказываетесь в положении человека, не знающего чего-то нужного. Но такова жизнь вообще.

Теория заставляет вас желать полностью овладеть ею. Вы рассчитываете, что чтение теоретических работ позволит вам понять и классифицировать явления, которые вас занимают. Но полное овладение теорией недостижимо, и не только потому, что всегда остается что-то, что вам только предстоит постичь, но (и это гораздо важнее и болезненнее) и потому, что она ставит под сомнение предполагаемые результаты и основополагающие посылки. Природа теории в том, чтобы разрушать, бросать вызов постулатам, которые вы полагали известными, поэтому результаты ее воздействия непредсказуемы. Вы не стали мастером, как не были им и до изучения теории. Вы по-новому размышляете над прочитанным. У вас появились новые вопросы, и вы лучше понимаете, как они соотносятся с прочитанным.

Это краткое введение не сделает вас специалистом в области теории (и не только в силу своей краткости), но оно откроет перед вами важнейшие направления мысли и дискуссий, прежде всего тех, что касаются литературы. Оно представит примеры теоретического исследования, и я надеюсь, что читатель увидит значение теории и оценит удовольствие мыслить. [23]

Глава 2

Что такое литература, и важно ли это?

Что такое литература? Вы, должно быть, думаете, что это и есть центральный вопрос теории литературы, однако на деле он, по-видимому, не имеет большого значения. Почему?

Можно выделить две основные причины. Первая состоит в том, что теория объединяет идеи, возникшие в рамках философии, лингвистики, истории, политологии и психоанализа; так почему теоретика должен беспокоить вопрос, относится данный текст к художественной литературе или нет? В наши дни в распоряжении людей, изучающих и преподающих литературу, имеется широкий выбор литературоведческих материалов и тем для чтения и разбора, как, например, «Женские образы в начале XX века». Здесь мы можем основываться как на произведениях художественной литературы, так и на текстах иной природы. Мы можем изучать романы Вирджинии Вулф или описанные Зигмундом Фрейдом случаи из его клинической практики, и методологически разница не будет принципиальной. Дело здесь не в том, что тексты равнозначны; одни тексты могут быть по тем или иным причинам более богатыми, мощными, поучительными, дерзкими, всеобъемющими, чем другие. Но как литературные, так и внелитературные тексты могут изучаться совместно и сходными способами. [24]

Литературность вне литературы

Вторая причина заключается в том, что разграничение не является принципиальным, поскольку в теоретических трудах раскрывается так называемая «литературность» внелитературных явлений. Качества, которые зачастую считаются присущими литературе, оказываются жизненно важными для продуктов внелитературной деятельности. Например, дискуссии о природе исторического мышления¹ основываются на методах осмысления сюжета. Характерно, что историки не предлагают нам объяснений в духе научных прогнозов. Они не утверждают, что при наличии А и Б с необходимостью произойдет В. Они показывают нам, как одно явление влечет за собой другое, и говорят, например, о том, почему началась Первая мировая война, а не почему она должна была начаться. Получается, что логика исторических объяснений сродни логике литературного повествования, которая раскрывается в ходе течения сюжета: описывается начальная ситуация, ее развитие и осмысленное разрешение, так что становится понятным, что привело к тому или иному событию.

Короче говоря, моделью исторического исследования служит литературное повествование. Слушателю или читателю повествования нетрудно определить, имеет ли сюжет смысл, хорошо ли согласуются друг с другом его части, завершено ли произведение. Если одна и та же модель, одни критерии осмысленности и значимости применимы как к литературным, так и к историческим повествованиям, то разграничение их не представляется насущной теоретической проблемой. Сходным образом теоретики осознали значимость во внелитературных текстах – будь то отчеты Фрейда о случаях применения психоанализа или философские трактаты – таких риторических приемов, как метафора, которые считались жизненно важными в литературе, но в текстах другого рода часто воспринимались исключительно как украшения. [25]

Показывая, как риторические тропы и фигуры помогают оформить мысль в текстах, предположительно не принадлежащих литературе, теоретики раскрывают силу литературности; тем самым размывается различие между литературными и внелитературными текстами.

Однако сам факт, что я, описывая сложившуюся ситуацию, говорю о «литературности» во внелитературных текстах, подтверждает, что понятие литературы по-прежнему весомо, и мы не можем к нему не прибегать.

В чем вопрос?

Выходит, что мы вернулись к ключевому вопросу: «Что такое литература?». Этот вопрос не снят. Но какого рода этот вопрос? Если его задает пятилетний ребенок, ответить на него легко. Мы скажем: «Литература – это рассказы, стихи, пьесы». Но если этим вопросом задается теоретик литературы, то понять, о чем он спрашивает, гораздо сложнее. Может быть, его интересует общая природа данного предмета – литературы, которую он отлично знает. Что собой представляет данный предмет или данная деятельность? Как они функционируют? Каким целям они служат? Тогда вопрос «Что такое литература?» требует не определения, а анализа, даже рассуждения о том, для чего человек вообще обращается к литературе.

Но вопрос «Что такое литература?» может относиться и к отличительным характеристикам произведений, считающихся литературными. Что отличает их от произведений внелитературных? Что отличает занятия литературой от других видов деятельности или времяпрепровождения? Этот вопрос люди могут задавать в том случае, если они должны решить, какие книги им читать. Вероятно, однако, у них уже есть определенное представление о том, что считается литературой, и они хотят узнать другое: существуют ли существенные черты, свойственные всем литературным произведениям? [26]

Это непростой вопрос. Теоретики сражаются с ним, но без видимого успеха. Причины увидеть легко: произведения художественной литературы имеют самые разные формы, объем, и многие из них имеют больше общего с текстами, которые литературой не считаются, нежели с теми, которые признаются литературными. Например, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте больше похожа на автобиографию, чем на сонет, а стихотворение Роберта Бернса больше напоминает народную песню, чем шекспировского «Гамлета». Есть ли у стихов, пьес и романов такие общие качества, которые отделяют их от, допустим, песен, протоколов и автобиографий?

Исторические вариации

Даже самое поверхностное обозрение исторической перспективы еще больше осложняет вопрос. В течение двадцати пяти столетий люди создавали то, что мы сегодня называем литературой, но современный смысл слова «литература» возник около двухсот лет назад. До 1800 года термин «литература» и его аналоги в различных европейских языках означали «письменные труды» или «книжность». Даже сегодня, когда ученый говорит, что «литература по эволюции очень обширна», он имеет в виду не романы и стихи, а только то, что о данном предмете очень много написано. Труды, которые сегодня изучаются как литература на уроках латыни или английского языка в школах и университетах, когда-то рассматривались не как особый вид письменных произведений, а как образчики мастерского использования языка и риторических приемов. Они включались в более широкую категорию образцов письма и мышления наряду с речами, проповедями, историческими и философскими трактатами. От студентов не требовалось разбирать их, как сегодня мы разбираем литературные произведения, раскрывая, «о чем» они. Напротив, учащиеся заучивали их наизусть, изучали их грамматику, использованную аргументацию, определяли риторические приемы, которые встречались в тексте. Такие произведения, как «Энеида» Вергилия, которые сегодня изучаются как художественная литература, приблизительно до 1850 года воспринимались совершенно иначе.

Бытующее на Западе в наши дни представление о литературном произведении как о порождении творческого воображения восходит к немецким романтикам конца XVIII века. [27]

Если нам нужен конкретный источник, можно обратиться к книге французской баронессы мадам де Сталь «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями». Но даже если мы ограничимся последними двумя столетиями, то увидим, что категория «литературы» ускользает от нас. Сочла бы мадам де Сталь литературой, скажем, стихотворения, похожие на обрывки обыкновенных разговоров, лишенные метра или четкого ритма? А если мы обратимся к неевропейским культурам, вопрос о том, что считать литературой, невообразимо осложнится. Заманчиво было бы не ломать себе голову и договориться: литература - это все, что в данной культуре считается литературой, то есть все то, что эксперты признают принадлежащим литературе.

Разумеется, такой вывод совершенно неудовлетворителен. Он лишь меняет форму вопроса, а не разрешает его. Вместо того чтобы спрашивать: «Что такое литература?», мы должны спросить: «Что побуждает нас (или какое-либо иное общество) относить то или иное произведение к литературе?» Существуют, впрочем, и другие категории, которые основываются не на определенных качествах, а лишь на критериях, различных для всех общественных групп². Например: «Что такое сорняк?». Есть ли это некая квинтэссенция «сорности», что-то je пв sais quoi, что объединяет все сорняки и отличает их от не-сорняков? Каждый, кому доводилось пропалывать сад, знает, как сложно отличить сорную траву от не-сорной, и может спросить, есть ли тут секрет. В чем он? А секрет в том, что секрета нет. Сорняки – это растения, которые не должны расти в саду, по мнению садовника. Если вы заинтересуетесь сорняками, станете искать сущность «сорности», то напрасно потратите время, доискиваясь до ботанических характеристик сорняков, докапываясь до их отличительных форм или физических свойств, делающих то или иное растение сорняком. Нет, вам потребуется провести исторические, социологические, может быть, даже психологические изыскания о сортах растений, которые признаны нежелательными разными социальными группами в разных областях.

Вероятно, литература подобна сорняку.

Но такой ответ не снимает вопроса. Просто вопрос звучит теперь так: «Что в нашей культуре побуждает считать произведение литературным?» [28]

Как установить, является ли текст художественным? Вы сталкиваетесь со следующим предложением:

Мы водим хоровод и предполагаем,

А Тайна в центре сидит и знает.

Важно, где вы это предложение встретили. Если оно напечатано на вкладыше к упаковке китайского печенья, вы можете счесть его зашифрованным предсказанием судьбы, а если оно приводится в качестве примера (как в этой книге), то вы будете искать его смысл в знакомой вам языковой сфере. Может быть, это загадка, и вас призывают отгадать, что такое Тайна? А вдруг это реклама чего-то, обозначенного словом «Тайна»? Рекламные объявления нередко бывают рифмованными («Уинстон» курить – замечательно жить») и имеют загадочную форму, чтобы заинтриговать потребителя. Но это предложение представляется оторванным от определенного контекста, как, например, продажа конкретного продукта. Этот факт, а также наличие рифмы и относительно регулярного ритма, то есть правильного чередования ударных и безударных слогов, позволяет предположить, что перед нами стихотворение, частичка литературы.

Однако здесь кроется очередная дилемма: так как у рассматриваемого предложения нет самоочевидной практической нацеленности, существует возможность того, что оно принадлежит литературе. Но разве мы не можем добиться того же эффекта, извлекая другие предложения из контекста, в котором их роль очевидна? Предположим, мы выписываем предложение из инструкции, рецепта, рекламного объявления, газеты и помещаем его здесь без контекста:

Тщательно размешайте и подождите пять минут.

Литература ли это? Сделал ли я эту фразу художественной, когда извлек ее из практического контекста? Возможно, но это далеко не ясно. Кажется, чего-то здесь недостает. В предложении нет ресурсов, с которыми можно было бы работать. Наверное, чтобы сделать его частью литературы, нужно представить себе заглавие, отношение которого к строчке ставило бы задачу и будило воображение: например, «Тайна» или «Свойство милосердия». [29]

Что-нибудь подобное помогло бы, но фрагмент предложения вроде «Сладкая слива утром на подушке» как будто имеет больше шансов на то, чтобы считаться литературой, поскольку он не может быть ничем иным, кроме как образом, который притягивает определенное внимание, требует усилия воображения. Такой эффект производят высказывания, в которых соотношение формы и содержания дает потенциальную пищу для размышления. Так, первое предложение в философской книге У. О. Куайна «С точки зрения логики» предположительно может быть сочтено стихотворением:

Любопытная вещь

в онтологической задаче - это

ее простота.

Помещенное на странице подобным образом, окруженное пугающим умолчанием, это предложение привлекает определенное внимание, которое мы могли бы назвать литературным: возникает интерес к словам, к их соотнесенности, их применению и в особенности интерес к тому, как соотносится содержание высказывания с его формой. Таким образом, это предложение как будто соответствует современному представлению о стихотворении и заслуживает внимания, которое сегодня привлекает литература. Если кто-нибудь произнесет при вас это предложение, вы спросите: «Что вы имеете в виду?» Но если вы отнесетесь к нему как к стихотворению, возникнет иной вопрос: не что имел в виду автор, а что означает само стихотворение? Как функционирует язык? Какой эффект производит это предложение?

Изолированная первая строчка («Любопытная вещь») может вызвать следующие вопросы: о какой вещи идет речь и что для вещи значит быть любопытной. «Что такое вещь?» – одна из проблем онтологии, учения обо всем существующем. Но слово «вещь» в сочетании «любопытная вещь» обозначает не физический объект, а что-то вроде отношения, аспекта, который существует не в том смысле, в каком существуют камень или дом. [30]

Данное предложение выражает одобрение простоты, но, похоже, само отказывается от этого качества, причем неопределенность этой вещи демонстрирует угрожающую сложность онтологии. Но, может быть, сама простота стихотворения, которое заканчивается на слове «простота», словно больше ничего и не нужно говорить, придает достоверности этой неправдоподобной «простоте». Во всяком случае, предложение, изолированное таким образом, открывает простор для интерпретаций, ассоциирующихся с литературой. Именно такой деятельности я и уделяю здесь место.

Что могут добавить к нашему представлению о литературе подобные мысленные эксперименты? Прежде всего, они демонстрируют тот факт, что, будучи изолированным от контекста, некоторый фрагмент может восприниматься в качестве литературы (для этого фрагмент должен обладать определенными качествами, которые бы делали возможной такую интерпретацию). Если литература – это текст без контекста, лишенный каких-либо функций и не преследующий практических целей, то он сам по себе является контекстом, который провоцирует особый тип восприятия. Так, читатели ожидают потенциальной сложности и ищут скрытые значения, не допуская, что, например, высказывание имеет целью просто проинструктировать их. Описать «литературу» – значит проанализировать ряд допущений и операций по интерпретации, которые читатели могут произвести над текстами подобного рода.

Литература как предмет договора

Одна из существенных договоренностей, которые становятся явными при анализе повествования (от житейских анекдотов до больших романов), проистекает из принципа с угрожающим названием «принцип сверхзащищенного сотрудничества» (hyper-protected cooperative principle)³, но на деле все обстоит довольно просто. Акт общения может состояться при следовании базовой договоренности о сотрудничестве его участников друг с другом, поэтому то, что один человек говорит другому, скорее всего, имеет отношение к предмету коммуникации. [31]

Если я спрашиваю, хорошо ли учится Джордж, а вы отвечаете: «Он обычно пунктуален», я исхожу из того, что вы сотрудничаете со мной и, следовательно, ваш ответ связан с моим вопросом. Я не стану жаловаться «Вы не ответили на мой вопрос», а приду к заключению, что вы ответили мне в непрямой форме и намекнули на то, что об успехах Джорджа в учебе можно сказать мало хорошего. Таким образом, я исхожу из идеи сотрудничества, если только не имеется неопровержимых доказательств отсутствия такового. [32]

Сегодня литературное повествование может рассматриваться как один из вариантов более обширного класса высказываний – «повествовательно-демонстрационных текстов», то есть высказываний, значимость которых для слушателя заключается не в содержащейся в них информации, а в том, «достойны ли они быть высказанными». Вне зависимости от того, рассказываете ли вы анекдот приятелю или пишете роман для грядущих поколений, вы совершаете нечто отличное от того, что совершаете, допустим, давая показания в суде. Вы стараетесь создать историю, которая должна показаться слушателю «стоящей», иметь для него некоторое значение, развлечь его или доставить ему удовольствие. Литературные произведения отличает от прочих повествований то, что они прошли стадию отбора: их публикуют, редактируют, переиздают, и читатель встречается с ними в уверенности, что другие люди нашли их «достойными». Следовательно, принцип сотрудничества «сверхзащищен». Мы можем обнаружить в произведении сколько угодно темных мест, очевидных несоответствий, и все-таки не приходим к выводу, что в произведении нет смысла. Читатель предполагает, что в литературе языковые трудности служат в конечном счете коммуникативной цели. Он не считает, что пишущий или говорящий не сотрудничает с ним, как мог бы подумать при других обстоятельствах; он старается вникнуть в те фрагменты, в которых не соблюдены принципы коммуникативности, и исходит из того, что данные принципы отвергнуты ради достижения каких-то особенных коммуникативных целей. «Литература» – это родовое обозначение, которое заставляет нас предполагать, что усилия, затраченные на чтение, «окупятся». И многие качества литературы обусловлены готовностью читателей уделять внимание произведению, разбираться в неясностях и не спрашивать в первый же миг: «Так что же вы имели в виду?»

Итак, мы можем заключить, что литература – это речевой акт или текстуальное явление, которое привлекает внимание определенного рода. Она противопоставлена информативному сообщению, вопросу или обещанию. Чаще всего читатель причисляет то или иное произведение к корпусу художественной литературы потому, что встречается с ним там, где встреча с литературой ожидаема: в сборнике стихов, в литературном разделе журнала, в библиотеке или книжном магазине. [33]

Загадка

Но здесь перед нами встает новая загадка. Нет ли особых способов организации языка, которые подсказали бы нам, что перед нами – литература? Или же сам факт нашего знания о том, что мы имеем дело с произведением художественной литературы, заставляет нас уделять данному тексту такое внимание, какого мы не уделяем газетам, так что в итоге мы находим в произведении особые принципы организации и скрытые смыслы? Несомненно, мы можем утверждать, что правомерны оба объяснения: бывает, что предмет нашего внимания обладает качествами, которые делают его литературным произведением, а бывает и наоборот: литературный контекст заставляет нас отнести данное высказывание к художественной литературе. Но высокая языковая организация вовсе не обязательно предполагает, что данное произведение является художественным: высший уровень организации мы найдем в телефонном справочнике. Акт волеизъявления сам по себе не может сделать некое высказывание частью литературы: я не в состоянии достать свой старый учебник химии и читать его как роман.

С одной стороны, понятие «литературы» не является рамкой, в которую помещен язык: не всякое предложение может считаться художественным, даже будучи представленным на книжной странице как стихотворение. Но, с другой стороны, многие литературные произведения не выделяются на фоне иных форм использования языка. Они функционируют особым образом, поскольку им уделяется особенное внимание.

Таким образом, мы имеем дело со сложной структурой. Перед нами – две различные перспективы, которые пересекаются, частично совпадают, но, по-видимому, не сливаются. Мы можем говорить о том, что литературный язык обладает особыми чертами или свойствами, и можем считать литературу продуктом неких договоренностей и объектом, который приобретает приписываемые ему качества при условии особого внимания к себе. Ни один из указанных вариантов решения проблемы не совместим с другим; нам приходится колебаться между ними. Я могу выделить пять точек зрения на природу литературы, принадлежащих различным теоретикам. Итак, рассмотрим пять определений, каждое из которых влечет за собой другое. [34]

Природа литературы

1. Литература как «передний план» языка

«Литературность» – это качество, предполагающее особую организацию языка, которое и отличает художественное высказывание от сообщений иного характера. Литература пишется языком, который выдвигает на первый план сам себя, делает себя особенным, атакует вас: «Смотрите! Я – язык!», так что вы не можете забыть, что имеете дело с языком, оформленным особым образом. В частности, звуковая организация стихотворения устроена таким образом, чтобы заставить читателя с ней считаться. Приведем начало стихотворения, которое его автор, Джерард Мэнли Хопкинс, назвал «Инверснейд»:

Этот бурый загар, дрожь конского крупа,

Этот рык, что дрожит, прыгая круто,

Клочьями, крошевом руно этой пены

Сползает в озерный свой дом постепенно.

Пер. А. Парина. Цит. по: Прекрасное пленяет навсегда. М.: 1988. С. 346.

Особая значимость эвфонического оформления – ритмического повторения звуков в словах «бурый... крупа... круто... крошевом... руно... озерный» – и необычное отглагольное существительное «крошево» дают нам понять, что перед нами языковая структура, организованная таким образом, чтобы привлекать внимание читателя к языку как таковому.

Но, несомненно, во многих случаях читатель не замечает, что язык произведения организован определенным образом, если произведение заранее не причислено к корпусу художественной литературы. В банальную прозу мы не вслушиваемся. Но внезапное появление рифмы заставляет прислушаться и к ритму. [35]

Рифма, явный признак литературности, заставляет нас отметить, что ритм присутствовал здесь все время. Если текст осознается как художественный, то мы склонны ожидать подчеркнутого звукового оформления или других видов особой организации языковой структуры, которые мы обычно не замечаем.

Литература как взаимодействие языковых уровней

В художественном произведении разнообразные элементы и языковые составляющие вступают в сложную систему взаимоотношений. Когда я получаю письмо с просьбой об участии в каком-нибудь достойном деле, я, конечно, не предполагаю, что звучание его текста является отражением смысла, но в литературном произведении существуют отношения – усиления, контраста или противоречия – между различными уровнями: звучанием и значением, грамматической организацией и тематикой. Рифма, сопоставляя слова («предполагаем – знает»), создает взаимосвязь их значений (является ли «знание» противоположностью «предположения»?).

Впрочем, понятно, что ни первый, ни второй тезисы, ни оба вместе не дают нам определения литературы. Не всякое литературное произведение выдвигает, в соответствии с первым тезисом, языковые средства на передний план (подобного мы не наблюдаем во многих прозаических произведениях); языковые изыски еще не делают произведение литературным. Скороговорки вроде «Шла Саша по шоссе и сосала сушки» литературой вроде бы не считаются, но при этом привлекают внимание своей языковой организацией. В рекламных объявлениях языковые средства часто привлекают больше внимания, чем в лирике, и различные уровни их структуры могут больше зависеть друг от друга. Выдающийся филолог Роман Якобсон считал образцом «поэтической функции»⁴ языка не стихотворную строку, а лозунг, составивший основу президентской избирательной кампании Дуайта (Айка) Эйзенхауэра: «Дай-ка мне Айка». В этом слогане благодаря игре слов имя Айк уже содержится в требовании «Дай-ка». Таким образом, необходимость избрания Айка подразумевается самой языковой структурой. [36]

Выходит, взаимосвязь различных языковых уровней играет роль не только в литературе, однако именно в ней отношения между формой и значением, грамматикой и тематикой особенно напряженны и значимы. Исследуя вклад каждого элемента в создание целого, мы обнаружим их взаимодействие и гармонию – или противоречия и диссонанс.

Суждения о природе литературности, основывающиеся на представлении об особом языке художественной литературы или на идее взаимодействия отдельных его элементов, не дадут, например, марсианам достаточных оснований для различения литературных и нелитературных произведений. Эти тезисы, как и большая часть утверждений о природе литературы, привлекают внимание к тем ее чертам, которые предположительно являются основополагающими. Согласно рассмотренным идеям, изучение литературы есть прежде всего изучение языковых структур, а не исследование авторской психологии или размышления о породившем данное произведение обществе.

Литература как вымысел

Одна из причин неодинакового восприятия литературного произведения различными читателями заключается в том, что литература характеризуется особым отношением к миру, которое мы привыкли называть «вымыслом». Литературное произведение есть языковой феномен, являющийся проекцией созданного писателем мира, где происходят события, действуют персонажи и рассказчик, причем в построении этого мира участвует и имплицитный (предполагаемый) читатель, образ которого определяет прежде всего две вещи: то, что должно быть объяснено, и то, что полагается заведомо известным. Литературное произведение, как правило, повествует не об историческом, а о вымышленном персонаже (Эмма Бовари, Гекльберри Финн), но вымысел не сводится исключительно к персонажам или событиям. Так называемые дейктические (указательные) элементы языка, относящиеся к ситуации высказывания, как, например, местоимения («я», «ты»), наречия времени и места («здесь», «там», «сейчас», «тогда», «вчера», «завтра»), функционируют в литературном произведении особым образом. [37]

Слово «вот» в стихотворении («Вот в небе ласточки щебечут») относится не к тому мгновению, когда поэт написал его на листе бумаги, и не к первой публикации стихотворения, но к особому времени стихотворения, протекающему в вымышленном поэтом мире. Местоимение «я» в стихотворении Вордсворта «Нарциссы» («Печальным реял я туманом...»* Пер. И. Лихачева.) тоже является продуктом художественного вымысла. Оно призвано обозначить субъекта речи, который вполне может не совпадать с Уильямом Вордсвортом, конкретным человеком, написавшим стихотворение. Можно, конечно, предположить наличие тесной связи между впечатлениями и переживаниями лирического субъекта и неким событием в жизни Вордсворта. Однако часто бывает так, что стихотворение написано от лица молодого человека, тогда как автор стихотворения стар, и наоборот. Стоит заметить, что рассказчик в романе (повествующий персонаж, говорящий о себе в первом лице) может обладать опытом, отличным от опыта создателя произведения, и выносить суждения, отличные от авторских.

Когда речь идет о художественной литературе, вопрос о соотношении