Риторика, поэтика и поэзия

Выше я определил поэтику как попытку объяснить художественные эффекты через описание обусловливающих их конвенций и опера­ций чтения. Поэтика тесно связана с риторикой, которая со времен античности исследовала заложенные в языке возможности убежде­ния и выражения – приемы языка и мышления, используемые при пост­роении результативных высказываний. Аристотель отделял риторику от поэтики, считая риторику искусством убеждения, а поэтику – искусст­вом подражания или воспроизведения. В филологической традиции Средневековья и Ренессанса два эти предмета слились: риторика стала рассматриваться как искусство красноречия, а поэзия (постольку, по­скольку она учит, доставляет удовольствие и побуждает) – как высшее проявление этого искусства. В XIX веке риторика впала в немилость как система ухищрений, чуждая подлинной мыслительной деятельно­сти или поэтического воображения. В конце XX века риторика возро­дилась как учение о структурных особенностях дискурсов.

Поэзия связана с риторикой, поскольку она изобилует языковыми и речевыми фигурами, призванными придать тексту убедительность. Со времен Платона, который считал необходимым изгнать поэтов из идеальной республики, поэзию критиковали и принижали за то, что она-де является обманной и легкомысленной риторикой, вводит людей в заблуждение и вызывает у них нелепые, сумасбродные стремле­ния. Аристотель защитил поэзию, акцентировав в ней не риторику, а подражание (мим е сис) и высказав мнение о том, что поэзия дает вы­ход нашим аффектам. [79]

Он также видел в поэзии модель ценного опыта перехода от незнания к знанию (так, в трагедии в переломный момент «узнавания» герой осознает свою ошибку, а зритель понимает, что должен «славить милость Бога»). Поэтика, учение о стратегиях и воз­можностях литературы, не сводится к изучению риторических фигур; в ней можно видеть часть более широко понимаемой риторики, изу­чающей возможности языковых актов любого типа.

Риторические фигуры

Теория литературы много внимания уделяет вопросам риторики. Тео­ретики обсуждают природу и функции риторических фигур. Ритори­ческие фигуры в целом можно определить как модификации «обычного» словоупотребления или отклонения от него. Например, во фразе «Моя любимая роза» слово «роза» обозначает не цветок, а нечто прекрасное и драгоценное (такая фигура называется метафорой). В стихотворении «Тайна сидит» тайна превращается в существо, обладающее способ­ностью сидеть (олицетворение). В прошлом исследователи различали специфические «тропы», «переворачивающие» или меняющие значе­ние слова (как в случае метафоры), и более многообразные «фигу­ры», то есть употребление слов в непрямом значении с целью до­стижения специальных эффектов. Назовем некоторые из фигур: аллитерация (повторение одинаковых согласных), апострофа (обращение к неодушевленным предметам и абстрактным понятиям, например: «Стой, сердце! Сердце, стой!»*), ассонанс (повторение гласного звука). *У. Шекспир. Гамлет. Акт I, сц. 5. Пер. Б. Л. Пастернака. [80]

В последние годы теоретики редко разделяют фигуры и тропы и даже ставят под сомнение понятие «обычного», «прямого» значения, отклонениями от которого являются фигуры и тропы. Например, является ли сам термин «метафора» буквальным или фигуральным? Жак Деррида в «Белой мифологии»¹ показывает, что теоретические рас­суждения о метафорах неизбежно вынуждены оперировать метафо­рами. Некоторые теоретики даже приходят к парадоксальному выводу: язык в основе своей фигурален, и то, что мы называем буквальным, строится из фигур, чья фигуральная сущность забыта. Когда мы про­износим словосочетание «уловить суть проблемы», то воспринимаем это выражение как буквальное, поскольку не помним о его фигураль­ной природе.

Это не значит, что различия между буквальным и фигуральным зна­чениями вообще нет, но следует признать, что тропы и фигуры явля­ются фундаментальными структурами языка, а вовсе не исключениями или искажениями. Традиционно считается, что наиболее важной фи­гурой является метафора². Метафора показывает кого-то или что-то как нечто иное (так, мы говорим метафорами, называя, например, Джорджа ослом или возлюбленную – красной розой). Таким образом, метафора – это вариация основного способа познания: мы узнаем что-то, видя это как что-то еще. Теоретики говорят о «метафорах, которы­ми мы живем»³, имея в виду основополагающие метафорические схемы, как, например, «жизненный путь». Такие схемы образуют струк­туру нашего мышления, представления о мире: мы пытаемся «достичь чего-то в жизни», «понять, к чему мы пришли», «сталкиваемся с труд­ностями» и т. д.

Метафора считается основой языка и воображения, так как на ней строится познание, она не является случайным высказыванием или украшением. Тем не менее ее литературное воздействие зависит от ее уместности. Строка Вордсворта «Кто есть Дитя? Отец Мужчины»* зас­тавляет нас остановиться, задуматься и увидеть в новом свете взаи­моотношения поколений: отношение ребенка к мужчине, которым ему предстоит стать, сравнивается – с отношением отца к своему ребенку.

*Это строки из стихотворения «Займется сердце, чуть замечу...» (пер. А. Парина). [81]

Поскольку метафора может заключать в себе тщательно выработан­ную концепцию, даже теорию, она является наиболее легко опреде­ляемой риторической фигурой.

Но теоретики говорят о важности и других фигур. По мнению Рома­на Якобсона, метафора и метонимия являются двумя фундаментальны­ми языковыми структурами⁴. При этом метафора связывает предметы по сходству, а метонимия – по смежности. Метонимия движется от од­ного предмета к другому, близкому; так, мы говорим «корона» вместо «королева». Метонимия упорядочивает структуру, выстраивая предме­ты в пространственные и временные ряды, ведет нас от одного пред­мета к другому внутри данной области, а не связывает одну область с другой, как это делает метафора. Другие теоретики включают в число «четырех главных тропов» синекдоху и иронию. Синекдоха – это выяв­ление целого через его часть: «десять пар рук» в значении «десять работников». Синекдоха приписывает свойства целого его частям, и части, таким образом, представляют целое. Ирония сопоставляет ви­димое и реальное: что произойдет, если случится противоположное ожидаемому (что будет, если дождь пойдет во время пикника, кото­рый устраивает синоптик?). Эти четыре главных тропа – метафора, метонимия, синекдоха и ирония – были использованы историком Хайденом Уайтом для анализа исторического объяснения (исторического «сюжетосложения»³, по выражению Уайта): они представляют собой основные языковые структуры, с помощью которых происходит осмысление опыта. Базовое представление о риторике как дисциплине, которая зиждется на этих четырех тропах, приводит к выводу о том, что существуют фундаментальные языковые структуры, лежащие в основе широкого спектра дискурсов и позволяющие им обрести смысл.

Жанры

Литература строится не только из риторических фигур, но и из более крупных структур, в особенности литературных жанров. Что такое жанры и какова их роль? Такие термины, как «эпопея» или «роман», – это не более чем удобные инструменты классификации произведений на основании явного сходства, или же они выполняют определенные функции как в глазах читателей, так и писателей? [82]

Для читателя жанры – это набор условий и ожиданий. Зная, что мы читаем, – детектив или любовный роман, лирическое стихотворение или трагедию,– мы ищем в тексте те или иные элементы и можем пред­полагать, какие из них окажутся наиболее существенными. Читая детектив, мы ищем ключи к разгадке, чего не делаем при чтении трагедии. Образ, который волнует нас в лирическом стихотворении – «Тайна в центре сидит и знает», – может оказаться всего лишь незначительной деталью в романе о привидениях или в научно-фантастическом рассказе, где тайны нередко обретают материальный облик.

Исторически сложилось так, что многие литературоведы, занима­ющиеся теорией жанра, следовали за своими греческими предшествен­никами, которые делили литературные произведения на три больших рода в зависимости от того, кто ведет повествование. Так, в поэзии или лирике повествователь «говорит от себя», в эпосе повествователь и говорит от себя, и дает персонажам возможность говорить собствен­ными голосами, а в драме говорят только персонажи. Иную классифи­кацию можно построить на основании отношений автора и читателя (слушателя). Эпос изначально предполагал устное исполнение; таким образом, эпический поэт непосредственно владеет вниманием слу­шателей. В драме автор скрыт от зрителей, а персонажи разговаривают на сцене. В лирике (это наиболее сложный случай) поэт поет или дек­ламирует, повернувшись, так сказать, спиной к слушателям и «как бы обращаясь к себе самому или к кому-то другому: к духу Природы, к Музе, к другу, к возлюбленной, к божеству, к персонифицированной абстрак­ции или к объекту природы»⁶. К этим трем фундаментальным родам можно добавить современный жанр романа, который обращен к чита­телю на всем своем протяжении; к этой теме мы обратимся в главе 6.

В античности и в эпоху Возрождения трагедия и эпопея считались высочайшими творениями литературы, вершинами, покорить которые желал всякий честолюбивый поэт. [83]

Рождение романа означало появление нового серьезного конкурента, но в период с конца XVIII до середины XX века лирическая поэзия (короткие бессюжетные стихот­ворения) рассматривалась как выражение самой сущности литерату­ры. Позднее лирическая поэзия, служившая некогда возвышенным отражением, изящным воплощением культурных ценностей и отноше­ний, стала скорее выражением сильных чувств, связанных как с по­вседневной жизнью, так и с трансцендентными ценностями. Она давала конкретное выражение индивидуальности, чувствам, таящимся в са­мой глубине души. Это представление о поэзии господствует до сих пор. Однако современные теоретики рассматривают лирику не столько как выражение чувств поэта, сколько как ассоциативную, образную работу над языком, экспериментирование с языковыми формулами и отношениями, что делает поэзию скорее орудием разрушения культу­ры, а не вместилищем ее ценностей.