Текст 8. Эстетические взгляды И.Канта

(История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. - М.: Искусство, 1986. Т.3, с 24-29).
Эстетическое суждение, по Канту, проистекает не из рассудка как понятийной способности и не из чувственного созерцания и его пестрого многообразия, а лишь из свободной игры рассудка и силы воображения. Гармония способностей познания делает возможным и само познание в кантовском смысле — настраивает познавательные способности субъекта, нацеливает его на предмет, и в ней же лежит причина чувства удовольствия, испытываемого нами от предметов, причина того, что они нравятся нам.
Бросается в глаза и другая особенность эстетической концепции Канта. Немецкая просветительская эстетика анализировала эстетические объекты. В центр своих изысканий она выдвигала проблемы прекрасного и искала объективные основы красоты. Кант отошел от этой традиции. Главный пункт своих интересов он сосредоточил на анализе субъективных условий восприятия прекрасного. Он не раз высказывался в том смысле, что нет науки о прекрасном, а есть только критика прекрасного.
Эстетическое чувство, согласно Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию предметом. Предмет же любования есть не что иное, как форма. Следовательно, прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Таков первый признак прекрасного.
Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия представляется нам как предмет всеобщего любовании. Удовлетворение от прекрасного, следовательно, носит всеобщий характер, хотя оно и не основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически.
Третьей особенностью прекрасного является то, что оно имеет форму целесообразности, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о некоей определенной цели. Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.
Наконец, прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.
Итак, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой.
Из «Аналитики эстетической способности суждения» видно, что Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека. Такое определение красоты неизбежно вело Канта к странному выводу, будто орнамент из листьев, простые узоры, арабески, музыкальные фантазии без темы и т.д. суть подлинное воплощение прекрасного, поскольку они сами по себе ничего не означают. Все это Кант назвал «свободной красотой». Отдавая себе отчет в ограниченности такого определения прекрасного, Кант поэтому вынужден был ввести понятие так называемой «привходящей красоты».
Если свободная красота не предполагает никакого понятия о том, каким должен быть объект, то привходящая красота подразумевает понятие цели и совершенство предмета. Красота человека, красота лошади, здания, писал Кант, «предполагают понятие о цели, которое определяет, чем должна быть вещь, стало быть, предполагает понятие ее совершенства, и, следовательно, она есть чисто привходящая красота». Сопутствующая красота, таким образом, основывается на сравнении объекта с его родовым понятием, идеей.
Кант далее в связи с разъяснением понятия «привходящая красота» ставит вопрос об идеале. «Идея, — пишет он, — обозначает, собственно говоря, некое понятие разума, а идеал — представление одиночной сущности, адекватной какой-либо идее». Значит, идеал есть воплощение идеи в отдельном существе. Поскольку нельзя говорить об идеале красивых цветов, прекрасной меблировки, прекрасного вида, ибо здесь цели недостаточно фиксируется, то идеалом может быть только человек. Человек сам через разум может определять свои цели, то есть имеет цель своего существования в самом себе.
Из всех рассуждений Канта о красоте видно, что он с большой для своего времени смелостью ставил вопрос о специфике эстетического. Но решить этот вопрос он не мог, так как исходил из идеалистических гносеологических установок. Когда же он попытался сохранить какое-то значение за содержанием, вводя понятие привходящей красоты, ему ничего не оставалось, как вернуться на другом уровне и совершенно иным путем, к синтезу категорий эстетики и этики, доводя до логического конца тенденции Просвещения.
В духе философии Просвещения Кант уже другим способом придавал красоте этический характер. Он пришел к выводу, что «прекрасное есть символ нравственно-доброго». Но, отыскивая границы действия и познания, Кант встретился со следующим затруднением: принципиальная неопределенность для рассудочного познания идеи разума (добра) остается и в определении прекрасного — оно лишь символ доброго. Неопределенность «добра» в «прекрасном» превращается в символичность.
Несмотря на противоречивость рассуждений Канта об эстетических принципах, мы должны все же отметить его заслугу в выявлении отличительных особенностей эстетической деятельности, которую он сперва резко противопоставил этике и познанию, а зятем через понятия «символ» и «гармония познавательных способностей» вновь с ними связал.
Наряду с прекрасным Кант подробно рассматривал возвышенное. Здесь он следовал идеям английских эстетиков эпохи Просвещения, и в частности
Бёрка. Возвышенное и прекрасное имеют, по Канту, то общее, что нравятся сами по себе. Оба они предполагают суждение рефлексии. Удовольствие здесь связано с воображением или со способностью изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность, хотя не основываются на логических доказательствах. Однако между ними имеется и различие. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам. Но неопределенное и бесформенное также, по Канту, может воздействовать эстетически. В прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном - количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь, потом способствует их сильному проявлению. Возвышенное Кант определял как то, «что безусловно велико», или то, «в сравнении с чем все другое мало». Наконец, «возвышенно то, одна возможность мысли о нем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств».
Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины, имеющие протяженность в пространстве и времени, второе — величины силы и могущества. Примером первого являются звездное небо, океан, второго — страшные силы природы, пожар, наводнение, землетрясение, ураган, гроза. Возвышенное в обоих случаях превосходит силу нашего чувственного представления, подавляет наше воображение. Вследствие этого мы чувствуем неспособность объять его нашим чувственным взором. Но это только на первых порах. Затем впечатление угнетенности сменяется оживлением нашей деятельности, поскольку здесь подавляется лишь наша чувственность, зато возвышается духовная сторона. Поражение чувственности при созерцании возвышенного пробуждает идею абсолютного, бесконечного. Причем эта идея не может быть адекватно представлена в созерцании. Бесконечное представляется через свою неопределенность. Мы можем мыслить бесконечное, а не созерцать его. Разум способен мыслить самое величайшее, что только может иметь место в чувственном мире. Поэтому, отмечал Кант, в возвышенном мы чувствуем себя мизерными, как чувственные существа, но великими как существа разумные. Истинно возвышенное — это разум, нравственная природа человека, его стремление к чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого. Поэтому «истинную возвышенность», писал Кант, надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого расположения у него. Правда, нам кажется, что возвышенными являются сами объекты. Это происходит в силу того, что при созерцании мы всецело останавливаемся на объекте без рефлексии о нас самих. Тут происходит замещение (сублимация) идеи человечества уважением к объекту.
Рассмотрение эстетической категории «возвышенного» представляет интерес в двух отношениях. Во-первых, здесь ставится проблема расширения сферы эстетического. Длительное время эстетическое отождествлялось с прекрасным. В какой-то степени это сужало возможности художественного отображении действительности. Во-вторых, категория возвышенного служила для Канта узловым моментом, где снова объединяются эстетические и моральные принципы, но уже иначе, чем в прекрасном. «...Вряд ли можно мыслить чувство возвышенного в природе, — писал Кант, — не соединяя с ним расположения души, подобного расположению к моральному...».
В «возвышенном» как бы фокусируется основное философское представление Канта — о преобладании этического (долг) над миром явлений (чувство). В возвышенном разум поражает воображение.
Еще яснее стремление Канта сблизить эстетическую и моральную сферы выявляется в его концепции энтузиазма как начала, объединяющего идеи добра с аффектом; в истолковании Канта нравственный энтузиазм приобретает эстетический характер. Состояние энтузиазма является возвышенным, но и «отсутствие аффектов... в душе, настойчиво следующей своим неизменным основоположениям, возвышенно, и притом в превосходной степени, так как оно имеет на своей стороне и удовольствие чистого разума. Только такого рода характер и называется благородным...». Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.
Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности, в которой заранее известно, что и как должно быть сделано, и в которой, следовательно, отсутствует творческий момент. В искусстве же, даже если все это ранее известно, результат достигается не сразу — здесь еще требуется ловкость и умение.
Искусство, по Канту, надо отличать от ремесла, ибо первое является свободным, а второе предполагает заработок. На искусство смотрят как на игру, забаву, то есть как на занятие, которое приятно само по себе, в отличие от ремесла, самого по себе неприятного (обременительного), принудительного, заманчивого только по своему результату (например, дает заработок).
В мистифицированном виде здесь дается критика той формы труда, которая вытекает из природы эксплуататорского строя, капитализма в особенности. Всякий труд Кант характеризовал как «принудительную деятельность», лишенную привлекательности и удовольствия. Собственно говоря, здесь лежит ключ к пониманию кантовского противопоставления разума чувствам.
Область эстетического, по мысли Канта, выступает в качестве примиряющего момента между рассудком и чувствами. Кантовская мысль о том, что свобода творчества сохраняется лишь в сфере художественной деятельности, отражает реальный исторический факт. Лишь в сфере художественного освоения действительности сохранялась для человека относительная свобода. Но этот исторический факт Кант представил в виде неразрешимой антиномии, в форме внеисторического противоречия.
Сопоставляя искусство с трудовой деятельностью, Кант заложил основы той критики капиталистической формы труда, которая была в дальнейшем развита Гегелем. Вместе с тем он ставил вопрос о гармонически развитой личности: необходимость и возможность такого синтеза обсуждались в «Критике способности суждения».
С точки зрения этой цели — гармонии способностей души человека — становится понятным заявление Канта о том, что искусство хотя и не имеет цели, «но все же содействует культуре способностей души для общения между людьми». Кант утверждал таким образом общественное назначение искусства.
Сопоставляя прекрасное в природе и в искусстве, Кант выдвигал положение о том, что прекрасное в искусстве не должно казаться умышленным. Целесообразность в продукте изящных искусств, по мнению Канта, хотя дается и предумышленно, однако должна казаться непредумышленной, то есть на изящные искусства надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство. Художественное произведение не должно производить впечатления «вымученности». Сквозь него не должны просвечивать педантичные «правила», хотя произведение искусства создается «по правилам», а не вопреки им. Эти требования естественности и правдоподобия вполне разумны. Они служили переходом к изложению концепции «гения».
Искусство, по мнению Канта, действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит сепий, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа — гений — предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гений — это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он безусловно оригинален. Гений встречается лишь в искусстве. Тому, что основано на понятии, можно научиться. Так, можно научиться тому, что изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновению. «...Никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи...».
Подобная трактовка творческого субъекта у Канта имеет не только чисто теоретическое значение. В условиях феодально-абсолютистской Германии это было вместе с тем голосом в защиту творческой свободы писателей и художников, скованных мелочной опекой меценатов, «просвещенных» покровителей «изящных искусств». Однако Кант до некоторой степени абсолютизировал специфику художественной деятельности и в трактовке творческого акта делал уступки иррационализму. «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не и его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения», — писал Кант.
Истолкование творчества как непознаваемого процесса является слабой стороной эстетических взглядов Канта, обусловленной его агностицизмом. Эту сторону его теории использовали потом романтики, придав ей законченно мистический смысл. Сам Кант еще не пришел окончательно к мысли, что творческий акт есть полностью иррациональный, бессознательный процесс. Он требовал от художника развитого вкуса, соблюдения правил, от которых нельзя считать себя свободным.