На сей раз герой — это герой народа, а не герой земли; он связан с Один-Толпа, а не с Один-Bee. Мы, конечно, не скажем, что существует больший или меньший национализм с одной или другой стороны, ибо национализм в фигурах романтизма повсюду, порой как двигатель, а порой как черная дыра (и фашизм, используемый Верди, куда более мелок, чем нацизм Вагнера). Проблема является действительно музыкальной, технически музыкальной, а еще более политической. Романтический герой, романтический голос героя действует как субъект, как субъективный индивид, имеющий «чувства»; но этот субъективный вокальный элемент отражается в инструментальной и оркестровой совокупности, которая, напротив, мобилизует несубъективные «аффекты» и которая достигает всей своей значимости благодаря романтизму. Итак, не будем полагать, будто оба они — вокальный элемент и оркестрово-инструментальная совокупность — пребывают только во внешнем отношении друг к другу: оркестровка навязывает голосу ту или иную роль, так же как голос сворачивает тот или иной способ оркестровки. Оркестровка-инструментализация объединяет или разделяет, собирает или рассеивает звуковые силы; но она меняется, и роль голоса меняется тоже, в зависимости от того, силы ли это Земли или силы Народа, силы Одного-Всего или Одного-Толпы. В первом случае речь идет о том, чтобы осуществлять группирование могуществу конституирующих именно аффекты; в другом случае — именно индивидуации группы конституируют аффект и являются объектом оркестровки. Группирования могущества полностью разнообразны, но они подобны собственным отношениям Универсального; тогда как в индивидуациях группы нам следовало бы обратиться к другому слову — Дивидуальное, — дабы обозначать такой другой тип музыкальных отношений и эти интрагрупповые или интергрупповые переходы. У субъективного или сентиментального элемента голоса не одна и та же роль и не одна и та же позиция — в зависимости от того, сталкивается ли он внутренне с несубъективными группированиями могущества или с несубъективируемыми индивидуациями группы, с отношениями универсального или отношениями «дивидуального». Дебюсси хорошо поставил проблему Одного-Толпы, когда упрекал Вагнера за то, что тот не сумел «создать» толпу или народ — нужно, чтобы толпа была полностью индивидуальной, но благодаря индивидуациям группы, которые не сводятся к индивидуальности компонующих ее субъектов.[432] Народ должен индивидуализироваться, но не согласно личностям в нем, а согласно аффектам, какие он испытывает — одновременно и последовательно. Стало быть, мы промахиваемся мимо Одного-Толпы, или Дивидуального, когда сводим народ к некой рядоположенности и когда сводим его к могуществу универсального. Короче, есть как бы две крайне разных концепции оркестровки и отношения голос — инструмент — в зависимости от того, обращаемся ли мы к силам Земли или силам Народа, дабы их озвучить. Простейшим примером такого различия было бы, без сомнения, различие между Вагнером и Верди — в той мере, в какой Верди наделяет все большей и большей значимостью отношения голоса с инструментовкой и оркестровкой. Даже сегодня Штокхаузен и Берио разрабатывают новую версию этого различия, даже если и сталкиваются с музыкальной проблемой, отличной от проблемы романтизма (у Берио есть исследование умноженного крика, крика населения, в дивидуальном Одного-Толпы, а не крика земли в универсальном Одного-Всего). Итак, идея Оперы мира или космической музыки и роль голоса радикально меняются в зависимости от этих двух полюсов оркестровки.[433] Чтобы удержаться от слишком простой оппозиции Вагнер — Верди, нам следовало бы показать, как оркестровка Берлиоза гениально сумела перейти от одного полюса к другому или даже колебаться между ними — звуковые Природа или Народ. Как и музыка Мусоргского сумела создать толпу (что бы ни говорил Дебюсси). Как и музыка Бартока сумела опереться на народные мотивы или на население, дабы создать популяции — сами звуковые, инструментальные и оркестровые, — навязывающие новую гамму Дивидуального, новый удивительный хроматизм.[434] Все не вагнеровские пути…
Если и существует современный век, то это, конечно, век космического. Пауль Клее объявил себя анти-Фаустом: «что касается зверей и всех других созданий, то я их не люблю земной сердечностью, земные вещи интересуют меня меньше, чем вещи космические». Сборка больше не противостоит силам хаоса, она более не углубляется в силы земли или в силы народа, а открывается силам Космоса. Все это кажется чрезвычайно общим и, как что-то гегельянское, свидетельствующим об абсолютном Духе. И, однако, это есть, это должно было бы быть вопросом техники, исключительно техники. Сущностное отношение более не является отношением материи — формы (или субстанции — атрибута); нет его более и в непрерывном развитии формы и непрерывной вариации материи. Оно предстает здесь как прямое отношение материал — силы. Материал — это как раз молекуляризованная материя, и он, соответственно, должен «добраться» до этих сил, кои могут быть лишь силами Космоса. Больше нет материи, которая находила бы в форме соответствующий ей принцип умопостигаемости. Теперь речь идет о выработке материала, нагруженного захваченными силами иного порядка — визуальный материал должен захватывать невидимые силы. Передавать видимое, говорил Клее, а не передавать или воспроизводить конкретно увиденное. В данной перспективе философия следует тому же движению, что и любая другая деятельность; в то время как романтическая философия все еще обращалась к формальному синтетическому тождеству, удостоверяющему непрерывную умопостигаемость материи (априорный синтез), современная философия стремится к тому, чтобы вырабатывать материал мысли, дабы захватывать силы, немыслимые сами по себе. Это философия-космос на манер Ницше. Молекулярный материал является настолько детерриторизованным, что мы уже не можем говорить о материях выражения, как мы это делали в романтической территориальности. Материи выражения уступают место материалу захвата. Тогда силы, кои надо захватить — уже не силы земли, все еще конституирующие великую выразительную Форму, теперь это силы энергетического, неформального и нематериального Космоса. Художник Жан-Франсуа Милле порой говорит: то, что принимается в расчет в картине, не является тем, что, к примеру, несет крестьянин, будь то священный объект или мешок с картофелем, но точный вес того, что он несет. Это постромантический поворот: в формах и материях больше нет сущностного, его нет и в темах, но оно — в силах, плотностях, интенсивностях. Сама земля опрокидывается и стремится к тому, чтобы обрести ценность как чистый материал для силы гравитации, или веса. Возможно, следовало дождаться Сезанна, чтобы скалы начали существовать через силы складчатости, кои они захватывают, пейзажи — через магнитные и термические силы, яблоки — через силы прорастания: невидимые силы, которые, однако, передают видимое. В то самое время, когда силы с необходимостью становятся космическими, материал становится молекулярным; величайшая сила действует в бесконечно малом пространстве. Проблема более не является проблемой начала, также она не является проблемой обоснования-основания. Она стала проблемой консистенции или консолидации — как консолидировать материал, сделать его консистентным, дабы он смог захватить такие немыслимые, невидимые, незвуковые силы? Даже ритурнель становится, одновременно, молекулярной и космической — Дебюсси… Музыка молекуляризует звуковую материю, но также становится способной захватывать такие незвуковые силы, как Длительность, Интенсивность.[435] Передавать звуковую Длительность. Вспомним идею Ницше — вечное возвращение как маленький надоедливый припев, как ритурнель, но оно захватывает немые и немыслимые силы Космоса. Мы, таким образом, оставляем в стороне сборки, дабы войти в век Машины, в огромную механосферу, в план космизации сил, кои надо захватить. Примером был бы демарш Вареза на заре этого века — музыкальная машина консистенции, звуковая машина [machine à sons] (а не машина для воспроизведения звуков), молекуляризующая, атомизирующая и ионизирующая звуковую материю, а также захватывающая энергию Космоса.[436] Если такая машина и должна иметь сборку, то это будет синтезатор. Собирая модули, элементы источника и обработки [звука] — вибраторы, генераторы и трансформаторы, — упорядочивая микроинтервалы, он делает слышимым сам звуковой процесс, производство этого процесса, и помещает нас в контакт еще и с другими элементами, выходящими за пределы звуковой материи.[437] Он соединяет несоответствия в материале и переносит параметры из одной формулы в другую. Синтезатор, с его операцией консистенции, занял место основания в априорном синтетическом суждении: его синтез — это синтез молекулярного и космического, материала и силы, а не формы и материи, Grund [438] и территории. Философия уже выступает не в качестве синтетического суждения, но как синтезатор мыслей, дабы заставить мысль путешествовать, сделать ее подвижной, превратить ее в силу Космоса (так же, как мы заставляем путешествовать звук).
Такой синтез несоответствий не лишен двусмысленности. Возможно, это та же двусмысленность, какую мы находим в современном повышении цен на детские рисунки, безумные тексты, концерты из шумов. Случается, что мы чересчур усердствуем, слишком много в это вкладываем, действуем с помощью беспорядка линий или звуков; но тогда, вместо производства космической машины, способной «передавать звуковой эффект», мы вновь сваливаемся в машину воспроизводства, доходящую до того, что она воспроизводит лишь каракули, стирающие все линии, лишь помехи, стирающие все звуки. Во всех событиях, во всех нашествиях мы собираемся открыть музыку, но то, что мы, в конечном счете, воспроизводим — это именно помехи, препятствующие любому событию. У нас осталась только резонансная камера, ведущая к созданию черной дыры. Слишком богатый материал — это материал, остающийся слишком «территоризуемым» — на источниках шума, на природе объектов… (даже препарированное фортепиано Джона Кейджа). Мы создаем нечеткое множество, вместо того чтобы определять нечеткое множество с помощью свойственных ей операций консистенции или консолидации. Ибо это весьма существенная часть — нечеткое множество, синтез несоответствий определяются только степенью консистенции, как раз и обеспечивающей возможность различения разрозненных элементов, которые ее конституируют (различимость). [439] Материал должен быть в достаточной мере детерриторизованным, чтобы быть молекуляризованным и открываться в космическое, вместо того чтобы вновь падать в статистическое нагромождение. Итак, мы соответствуем такому условию только благодаря наличию определенной простоты в неединообразном материале — максимум исчислимой умеренности в отношении разнородных элементов или параметров. Именно умеренность сборок обеспечивает, возможно, богатство эффектов Машины. Мы часто обладаем чересчур высокой тенденцией к ретерриторизации на ребенке, на сумасшедшем, на шуме. В этот момент мы делаем нечетким вместо того, чтобы заставлять нечеткое множество состояться или достигать космических сил в детерриторизованном материале. Вот почему Пауль Клее приходит в бешенство, когда мы говорим о «инфантильности» его рисунка (а Варез, когда мы говорим о шумовом оформлении, и т. д.). Согласно Клее, нужна чистая и простая линия, соединенная с идеей объекта, и ничего кроме нее, дабы «передавать видимое» или захватывать Космос — мы не получаем ничего, кроме помех и визуального шумового оформления, если умножаем линии и если берем весь объект целиком.[440] Согласно Варезу, чтобы проектирование дало весьма сложную форму, то есть космическое распределение, необходима простая фигура в движении и план, сам по себе подвижный; в противном случае мы получим шумовое оформление. Сдержанность, сдержанность — это общее условие для детерриторизации материй, молекуляризации материала, космизации сил. Возможно, ребенок способен на такое. Но такая трезвость — это сдержанность становления-ребенком, которое не является с необходимостью становлением ребенка, а совсем напротив; становление-безумцем не является по необходимости становлением безумца, а совсем напротив. Ясно, нужен очень чистый и простой звук, излучение или волна без гармоник для того, чтобы звук путешествовал и чтобы путешествовать вокруг звука (успех Ла Монте Янга в этом отношении). Чем более разрежена ваша атмосфера, тем больше несоответствий вы найдете. Ваш синтез несоответствий будет куда более сильным, если вы будете действовать с помощью сдержанного жеста, акта консистенции, захвата или извлечения, работающего в материале, который является не скудным, но удивительно упрощенным, творчески ограниченным, отобранным. Ибо воображение есть только в технике. Современная фигура — это не фигура ребенка или безумца, а еще меньше фигура художника, это фигура космического ремесленника: кустарная атомная бомба — это на самом деле очень просто, она была доказана, она была сделана. Быть ремесленником, а не художником, творцом или основателем — вот единственный способ стать космическим, покинуть среды, покинуть землю. Взывание к Космосу вовсе не действует как метафора; напротив, операция является эффективной, как только художник соединяет материал с силами консистенции или консолидации.
У материала, таким образом, три главные характеристики: он — молекуляризованная материя; он вступает в отношение с силами, коих надо добиться; он определяется операциями консистенции, применяемыми к нему. Ясно, наконец, что отношение с землей, с народом меняется и не является более отношением романтического типа. Земля теперь более всего детерриторизована — не только точка в галактике, но галактика среди других галактик. Народ теперь более всего молекуляризован — молекулярное население, народ осцилляторов, выступающих в качестве сил взаимодействия. Художник отбрасывает свои романтичные фигуры, он отказывается как от сил земли, так и от сил народа. Дело в том, что битва, если таковая имеется, сместилась в другое место. Установленные власти оккупировали землю, они создали организации народа. Массовые средства информации, великие народные организации — типа партии или профсоюза — суть машины для воспроизводства, машины, создающие туманности и эффективно заглушающие все народные земные силы. Установленные власти поместили нас в ситуацию сразу и атомной, и космической галактической битвы. Многие художники уже давно осознали эту ситуацию, даже до того, как она была установлена (например, Ницше). И они смогли осознать это потому, что тот же самый вектор пересекал их собственную область — молекуляризация, атомизация материала, присоединенные к космизации сил, схваченных в этом материале. Тогда вопрос в том, чтобы знать, собираются ли атомные или молекулярные «популяции» любой природы (средства массовой информации, средства контроля, компьютеры, космическое оружие) продолжать бомбардировать существующий народ либо чтобы муштровать его, либо чтобы контролировать его, либо чтобы уничтожить его, — или же возможны иные молекулярные популяции, кои могли бы прокрасться в первые и вызвать грядущий народ. Как говорит Вирилио, весьма строго анализируя процессы депопуляции народа и детерриторизации земли, вопрос таков: «Жить как поэт или как убийца?».[441] Убийца — тот, кто бомбардирует существующий народ молекулярными популяциями, которые непрестанно вновь закрывают все сборки, сталкивают их во все более и более обширную и глубокую черную дыру. Поэт, напротив, — тот, кто отпускает молекулярные популяции в надежде, что они засеют или даже породят грядущий народ, что популяции перейдут в грядущий народ, что они откроют космос. И опять же, мы не должны обсуждать поэта, как если бы он пресытился метафорами — возможно, что звуковые молекулы поп-музыки в этот самый момент насаждают, здесь или там, народ нового типа, особенно безразличного к приказам радио, к контролю компьютеров, к угрозам со стороны атомной бомбы. В этом смысле отношение художника с народом во многом изменилось — художник перестал быть ушедшим в себя Одним-Единственным, но он также перестал обращаться к народу, взывать к народу как конституированной силе. Никогда еще он так не нуждался в народе, но он твердо констатирует, что народ испытывает нехватку, — народ, вот кто более всего испытывает нехватку. Речь идет не о популярных или популистских художниках, именно Малларме мог сказать, что Книга нуждается в народе, а Кафка, что литература — дело народа, и Клее, что народ — это существенное и однако то, чего недостает. Итак, проблема художника в том, что современная депопуляция народа вышла на открытую землю благодаря средствам искусства или благодаря средствам, в которые искусство вносит свой вклад. Вместо того чтобы народ и земля бомбардировались со всех сторон в ограничивающем их космосе, нужно, чтобы народ и земля были подобны уносящим их космическим векторам; тогда космос сам будет искусством. Создать из депопуляции космический народ, из детерриторизации космическую землю — вот что обещает художника-ремесленник тут или там, локально. Если наши правительства имеют дело с молекулярным и космическим, то наши искусства также находят там себе дело, с теми же ставкой, народом и землей, с — увы — ни на что не похожими и, однако, конкурентоспособными средствами. Не присуще ли творениям действовать тихо, локально, всюду отыскивать консолидации, двигаться от молекулярного к неопределенному космосу, тогда как процессы разрушения и сохранения работают в полном объеме, удерживают переднюю часть сцены, занимают весь космос, дабы подчинить молекулярное, поместить его в консерваторию или в бомбу?
Такие три «века» — классический, романтический и современный (за неимением другого имени) — не следует интерпретировать ни как эволюцию, ни как структуры с означающими купюрами. Именно сборки сворачивают различные Машины или разные отношения с Машиной. В каком-то смысле, все то, что мы приписываем какому-то веку, уже присутствовало в предыдущем веке. Например, силы — всегда стоял вопрос о силах, обозначаемых либо как силы хаоса, либо как силы земли. Сходным образом во все времена художественное полотно намеревалось передавать видимое, вместо того чтобы воспроизводить видимое, а музыка — передавать звуковое, вместо того чтобы воспроизводить звуковое. Нечеткие множества не перестают конституироваться и изобретать собственные процессы консолидации. И мы уже находим освобождение молекулярного и в классических материях содержания, действующих посредством дестратификации, и в романтических материях выражения, действующих посредством декодирования. Мы можем сказать лишь: пока силы проявляются как силы земли или хаоса, они не схватываются непосредственно как силы, но как помысленные в отношении материи и формы. Речь идет, таким образом, скорее о порогах восприятия, о порогах различимости, принадлежащих той или иной сборке. Лишь тогда, когда материя достаточно детерриторизована, она сама появляется как молекулярная и заставляет появляться чистые силы, которые могут быть приписаны только Космосу. Такое имело место «во все времена», но в иных перцептивных условиях. Нужны новые условия, дабы то, что было зарыто или сокрыто, заключено и закончено, выбралось теперь на поверхность. То, что было скомпоновано в сборке, то, что еще только компоновалось, становится компонентой новой сборки. В этом смысле вся история — это только история восприятия; тогда как то, из чего мы делаем историю, — это скорее материя становления, а не материя истории. Становление подобно машине, по-разному присутствующей в каждой сборке, но переходящей от одной сборки к другой, открывающей одну в другую, независимо от фиксированного порядка или заданной последовательности.
Теперь мы можем вернуться к ритурнели. Мы можем предложить другую классификацию: ритурнели сред, по крайней мере, с двумя частями, где одна отвечает другой (пианино и скрипка); ритурнели родного, территории, где часть пребывает в отношении с целым, с громадной ритурнелью земли, следуя самим переменным отношениям, кои каждый раз помечают несовпадение земли и территории (колыбельная песня, застольная песня, охотничья песня, песня работы, военная песня и т. д.); популярные и фольклорные ритурнели, которые сами связаны с огромной песней народа, следуя вариабельным отношениям индивидуаций толпы, одновременно вводящей в игру аффекты и нации (Польскую, Овернскую, Немецкую, Венгерскую или Румынскую, а также Патетическую, Паническую, Мстительную и т. д.); молекуляризованные ритурнели (море и ветер), связанные с космическими силами, с ритурнелью-Космосом. Ибо Космос — сам ритурнель, и ухо тоже (все, что мы принимали за лабиринты, было ритурнелями). Но почему именно ритурнель является в высшей степени звуковой? Откуда берется такая привилегированность уха, тогда как уже животные и птицы предоставляют нам столько ритурнелей жестов, поз, хроматических, визуальных ритурнелей? Разве у художника меньше ритурнелей, чем у музыканта? Разве меньше ритурнелей у Сезанна или у Клее, чем у Моцарта, Шумана или Дебюсси? Обратимся к примерам Пруста: разве небольшая желтая часть стены Вермеера или цветы художника, пышные розы Эльстира создают меньше «ритурнели», чем маленькая фраза Вентейля? Речь идет, конечно, не о том, чтобы отдавать первенство какому-либо искусству в зависимости от формальной иерархии и абсолютных критериев. Проблема — куда более скромная — состояла бы в том, чтобы сравнить потенции или коэффициенты детерриторизации звуковых и визуальных компонент. Кажется, что звук, детерриторизуясь, все более и более очищается, специфицируется и становится автономным. Тогда как цвет соответствует больше — хотя и не обязательно — объекту, а не территориальности. Когда он детерриторизуется, он стремится к тому, чтобы раствориться, к тому, чтобы позволить себе быть ведомым другими компонентами. Мы хорошо видим это в феноменах синестезии, которые не сводятся к простому соответствию цвет-звук, но где звуки играют управляющую роль и вводят цвета, кои налагаются на видимые цвета, наделяют их собственно звуковыми ритмом и движением.[442] Звук не обязан своим могуществом ни означающим или «коммуникативным» достоинствам (каковые, наоборот, ее предполагают), ни физическим свойствам (которые отдали бы, скорее, привилегию свету). Звук обязан своим могуществом филогенетической линии, машинному филуму, который передается звуком и делает его крайним пунктом детерриторизации.
И такое не происходит без крупных двусмысленностей — звук вторгается в нас, выталкивает нас, увлекает нас, пересекает нас. Он покидает землю, как для того, чтобы заставлять нас падать в черную дыру, так и чтобы открывать нас космосу. Он сообщает нам желание смерти. Обладая огромнейшей силой детерриторизации, он также осуществляет самые массивные, самые ошеломляющие, самые избыточные ретерриторизации. Экстаз и гипноз. Мы не заставляем народ двигаться с помощью цветов. Флаги ни на что не способны без трубачей, лазеры модулируются на звуке. Ритурнель является звуковой по преимуществу, но она развивает свою силу, как в слащавой песенке, так и в наичистейшем мотиве или в маленькой фразе Вентейля. А иногда песенка и мотив комбинируются — Бетховен становится «показательным». Потенциальный фашизм музыки. В целом можно сказать, что музыка подключается к машинному филуму, бесконечно более мощному, чем филум картины — линия избирательного давления. Вот почему у музыканта не те же отношения с народом, машинами и установленной властью, нежели у художника. А именно, власть испытывает живую потребность контролировать распределение черных дыр и линий детерриторизации в этом филуме звуков, дабы предотвращать или присваивать эффекты музыкального механизма. Художник — по крайней мере, как его обычно изображают, — может быть куда более открыт социально, быть куда более политичным и менее контролируемым извне и изнутри. Вот почему каждый раз он сам создает или воссоздает филум, и каждый раз делает это, начиная с тел света и цвета, которые он производит, тогда как музыкант, напротив, имеет в своем распоряжении что-то вроде зачаточной непрерывности, пусть даже латентной и косвенной, начиная с которой он и производит свои звуковые тела. Два разных движения творчества: одно идет от сомы к гермену и другое — от гермена к соме. Ритурнель художника подобна изнанке ритурнели музыканта, некий негатив музыки.
Но, в любом случае, что же такое ритурнель? Стеклянная гармоника: ритурнель — это призма, кристалл пространства — времени. Она действует на то, что ее окружает, на звук или свет, дабы выделить из них разнообразные вибрации, разложения, проекции и трансформации. Ритурнель обладает также каталитической функцией — не только ради увеличения скорости обменов и реакции в том, что его окружает, но и чтобы удостоверять косвенные взаимодействия между элементами, лишенными так называемого естественного сходства, и формировать там организованные массы. Следовательно, ритурнель — это что-то типа кристалла или протеина. Что касается зародышевой завязи или внутренней структуры, то они обладали бы тогда двумя существенными аспектами — увеличение и уменьшение, добавление и изъятие, усиление и уничтожение из-за неравной длительности нот, а также присутствие попятного движения, идущего в обоих смыслах-направлениях, как «в боковом стекле трамвая на ходу». Странное попятное движение Joke [443]. Из природы ритурнели следует — концентрироваться благодаря уничтожению на чрезвычайно короткий момент, как движение от экстремумов к центру, или, напротив, развиваться благодаря добавлениям, идущим от центра к экстремумам, а также проходить по этим путям в обоих направлениях.[444] Ритурнель фабрикует времена. Она — «подразумеваемое время», о котором говорил лингвист Густав Гийом. Тогда двусмысленность ритурнели проясняется — ибо, если попятное движение формирует только закрытый круг, если увеличения и уменьшения осуществляются только благодаря регулярным длительностям нот (например, удвоенным или уполовиненным), то эта ложная пространственно-временная строгость тем более оставляет в расплывчатости внешнюю совокупность, которая имеет теперь с зародышевой завязью лишь ассоциативные, индикативные или дескриптивные отношения («некий склад ненастоящих элементов для формирования нечистых кристаллов»), вместо чистого кристалла, достигающего космических сил. Ритурнель остается в состоянии формулы, отсылающей к персонажу или пейзажу, вместо того чтобы самой создавать ритмический персонаж или мелодический пейзаж. Таким образом, это подобно двум полюсам ритурнели. И такие два полюса зависят не только от внутреннего качества, но и от состояния силы того, кто слушает — так, маленькая фраза сонаты Вентейля ассоциируется с любовью Свана, с личностью Одетты и с пейзажем Булонского леса до тех пор, пока она не оборачивается на саму себя, открывается самой себе, дабы обнаруживать до сих пор неслыханные возможности, дабы вступать в другие соединения, дабы уводить любовь к другим сборкам. Нет Времени как априорной формы, именно ритурнель является априорной формой времени, которая каждый раз фабрикует различные времена.
Любопытно, как музыка не устраняет посредственную или плохую ритурнель или же неправильное использование ритурнели, а напротив, привлекает ее или пользуется ею как трамплином. «Ах мама, вам скажу я…», «У нее была деревянная нога», «Брат Жак…». Ритурнель детства или птицы, фольклорная песня, застольная песня, Венский вальс, колокольчик коровы — музыка использует все это и сметает прочь. Дело не в том, что напев ребенка, птицы или фольклора сводится к ассоциативной и закрытой формуле, о которой мы только что говорили. Как раз следовало бы показать, как музыкант нуждается в первом типе ритурнели, в территориальный ритурнели или ритурнели сборки, дабы трансформировать ее изнутри, детерриторизовать ее и произвести, наконец, ритурнель второго типа как окончательную цель музыки, космическую ритурнель машины звуков. Жизель Бреле, обсуждая творчество Бартока, верно ставит проблему этих двух типов: как — начиная с территориальных и популярных мелодий, автономных и самодостаточных и замкнутых на себе — строить новый хроматизм, который вынудил бы их коммуницировать, создавать, таким образом, «темы», удостоверяющие развитие Формы или, скорее, становление Сил? Такая проблема является общей, ибо во многих направлениях ритурнели будут засеиваться новым герменом, которая возвращает модусы, вынуждает их коммуницировать, побеждает темперамент, плавит мажор и минор, заставляет ускользать тональную систему, приходит через ее ячейки, а не порывает с нею.[445] Мы можем сказать: да здравствует Шабрие в противоположность Шенбергу, так же как Ницше прославлял Бизе, причем по тем же причинам и с той же музыкальной и технической интенцией. Мы идем от модальности к расширенному нетемперированному хроматизму. Мы не нуждаемся в упразднении тональности, нам нужно заставить ее ускользать. Мы идем от сборных ритурнелей (территориальных, популярных, любовных и т. д.) к великим космическим машинным ритурнелям. Но труд созидания осуществляется уже в первых ритурнелях, он там во всей полноте. В малую форму-ритурнель или рондо уже проникают деформации, собирающиеся обрести большую силу. Сцены детства, детские игры — мы начинаем с детской ритурнели, но у ребенка уже есть крылья, он становится небесным. Становление-ребенком музыканта удваивается становле-нием-воздушным ребенка — в неразложимом блоке. Воспоминание ангела, или скорее становление ради космоса. Кристалл — становление-птицей Моцарта неотделимо от знакомого становления птицы и формирует с ним блок.[446] Именно чрезвычайно глубокая работа над первым типом ритурнели создает второй тип, то есть маленькую фразу Космоса. Для концерта Шуману требуются все сборки оркестра, дабы заставить виолончель странствовать, как удаляется или гаснет свет. У Шумана именно вся искусная мелодическая гармоничная и ритмическая работа ведет к этому простому и скупому результату — детерриторизовать ритурнель. [447] Производить детерриторизованную ритурнель как окончательную цель музыки, отпускать ее в Космос — это важнее, чем создавать новую систему. Открывать сборку на космической силе. В переходе от одного к другому, от сборки звуков к Машине, создающей звуковой эффект, — от становления-ребенком музыканта к становлению-космическим ребенка, — появляется много опасностей: черные дыры, замыкания, паралич пальца и галлюцинации слуха, безумие Шумана, ставшая плохой космическая сила, преследующая вас нота, пронизывающий вас звук. К тому же одно уже присутствует в другом, космическая сила присутствует в материале, большая ритурнель — в маленьких ритурнелях, большой маневр — в малом маневре. Только мы никогда не уверены в том, что у нас достаточно сил, ибо у нас нет системы, у нас есть только линии и движения. Шуман.
