Пауль Клее. Щебечущая машина 1 страница

I. Охваченный страхом в темноте ребенок напевает, чтобы успокоиться. Он бродит, вдруг останавливается — и все по воле песенки. Потерянный, в меру своих сил, он защищается и, с грехом пополам, ориентируется благодаря песенке. Такая песенка напоминает грубый набросок убаюкивающего и стабилизирующего, спокойного и устойчивого центра внутри хаоса. Ребенок может даже подпрыгивать, когда поет, ускорять или замедлять темп; но как раз сама песня — уже прыжок: она перескакивает от хаоса к началам порядка в хаосе и каждое мгновение рискует развалиться. Всегда есть какое-то звучание в нити Ариадны. Или в пении Орфея.

II. И наоборот, теперь мы дома. Но свой дом заранее не дан — прежде надо нарисовать круг, очерчивающий такой сомнительный и хрупкий центр, надо организовать ограниченное пространство. Сюда вмешивается много весьма разных компонент, всевозможные вехи и метки. То же верно и для предыдущего случая. Но теперь такие компоненты используются ради организации пространства, а не ради мгновенного определения центра. И силы хаоса — настолько, насколько возможно, — удерживаются снаружи, а внутреннее пространство защищает терминальные силы ради выполнения поставленной задачи или ради сооружения, каковое еще надо сотворить. Тут есть и вся деятельность, связанная с отбором, уничтожением, удалением, дабы глубинные земные силы, внутренние силы земли не были утоплены, дабы они могли сопротивляться хаосу, а может, даже что-то заимствовать у последнего через фильтр или уже сито очерченного пространства. Итак, голосовые или звуковые компоненты весьма важны — стена звука, или в любом случае стена, хотя бы некоторые кирпичи которой состоят из звука. Ребенок напевает, чтобы накопить силы для домашних заданий, требуемых в школе. Домохозяйка напевает или слушает радио, когда организует антихаотические силы своей работы. Радио или телевизор подобны звуковой стене вокруг каждого домашнего очага, они помечают территории (а сосед протестует, когда слишком громко). Ради возвышенных сооружений — вроде основания города или изготовления Голема — мы чертим круг, но, главным образом, мы ходим по кругу будто в детском хороводе, соединяя согласные и ритмические гласные, соответствующие внутренним силам творения как различным частям организма. Ошибка в скорости, ритме или гармонии была бы катастрофой, ибо она погубила бы и творца, и творение, вернув силы хаоса.

III. И тут наконец-то мы приоткрываем круг, разрываем его, впускаем кого-то, взываем к кому-то, или сами выходим вовне, устремляемся дальше. Но круг мы рвем не там, откуда давят прежние силы хаоса, а в другой области, создаваемой самим кругом. Как если бы круг стремился к самому себе, дабы открыться будущему, в зависимости от работающих сил, каковые он скрывает. На сей раз для того, чтобы воссоединиться с силами будущего, силами космоса. Мы устремляемся вперед, подвергаясь опасности импровизаций. Но импровизировать — значит воссоединяться с Миром или смешиваться с ним. По ходу песенки мы выбираемся из собственного дома. На моторных, жестовых, звуковых линиях, отмечающих привычный бег ребенка, прививающихся к «линиям инерции» или начинающих почковаться — с разными петлями, узлами, скоростями, движениями, жестами и звучаниями.[381]

Тут нет трех последовательных моментов эволюции. Это три аспекта одной и той же вещи — Ритурнели. Мы находим их в сказках — страшных или добрых, — а также в романсах. У ритурнели три аспекта, она синхронизирует или смешивает их — вот-вот, вот-вот, вот-вот. Вот-вот хаос станет огромной черной дырой, и мы стараемся зафиксировать в качестве центра зыбкую точку. Вот-вот мы организуем вокруг этой точки спокойное и устойчивое «хождение» (а не форму) — черная дыра стала домом. Вот-вот мы привьем такому хождению некий отрыв от черной дыры. Именно Пауль Клее глубже всех показал данные три аспекта и их связь. По живописным причинам он называет черную дыру «серой точкой». Но именно серая точка, прежде всего, является нелокализуемым, лишенным измерений хаосом — силой хаоса, спутанным пучком блуждающих линий. Затем точка «перепрыгивает саму себя» и излучает размерностное пространство с его горизонтальными слоями, с вертикальными срезами, неписанными привычными линиями, со всей земной внутренней силой (такая сила появляется даже в самой расхлябанной походке, в атмосфере или в воде). Таким образом, серая точка (черная дыра) перепрыгивает из одного состояния в другое и представляет уже не хаос, а жилище или дом. Наконец, точка устремляется куда-то и выходит из самой себя под действием странствующих центробежных сил, развертывающихся до космических сфер: «Конвульсивно мы пытаемся улететь от земли, и уже на следующем уровне мы действительно обитаем выше нее <…> под властью центробежных сил, торжествующих над гравитацией».[382]

Роль ритурнели часто подчеркивается: последняя территориальна, она — территориальная сборка. Птичья песнь — птица поет, дабы таким образом пометить свою территорию… Греческие лады, индусские ритмы сами являются территориальными, провинциальными, региональными. Ритурнель может принимать на себя и другие функции — любовные, профессиональные, общественные, литургические или космические — она всегда уносит землю с собой, она обладает землей, даже духовной землей как тем, что ей сопутствует, она пребывает в сущностном отношении с Рождением, с Родным. Музыкальный «ном»[383] — мотивчик, мелодическая формула, взыскующая признания и остающаяся опорой или почвой полифонии (cantus f&#238;rmus [384]). Nomos — как привычный, неписанный закон — неотделим от распределения пространства, от распределения в пространстве, тут он — этос, но этос — это также и Жилище.[385] Порой мы движемся от хаоса к порогу территориальной сборки — направленные компоненты, инфрасборка. Порой мы организуем сборку — размерностные компоненты, интрасборка. Порой мы покидаем территориальную сборку ради иных сборок или ради чего-то еще в другом месте — интерсборка, компоненты перехода или даже ускользания. И все три сборки вместе. Силы хаоса, земные силы, космические силы — все это сталкивается друг с другом и сходится в территориальной ритурнели.

Из хаоса рождаются Среды и Ритмы. Этим озабочены очень древние космогонии. Нет хаоса без направленных компонент, являющихся его собственными экстазами. В других обстоятельствах мы видели, как все виды сред — причем каждая определяется некой компонентой — скользят по отношению друг к другу, друг над другом. Каждая среда вибрирует, то есть она — блок пространства-времени, конституируемый периодическим повторением компонент. Итак, у живого есть внешняя среда, отсылающая к материалам; есть внутренняя среда, отсылающая к компонующим элементам и скомпонованным субстанциям; есть промежуточная среда, отсылающая к мембранам и пределам; есть аннексированная среда, отсылающая к источникам энергии и действиям-восприятиям. Каждая среда кодирована, причем код определяется периодическим повторением; но любой код постоянно транскодируется или преобразуется. Транскодирование или преобразование — вот способ, каким одна среда служит основанием для другой или, напротив, надстраивается над другой средой, рассеивается или конституируется в ней. Но понятие среды вовсе не унитарно — не только живое непрестанно переходит из одной среды в другую, но и среды переходят одна в другую, они по существу коммуницируют. Среды открыты хаосу, угрожающему им истощением или вторжением. Ритм — вот быстрый ответ среды хаосу. Что является общим для хаоса и ритма, так это промежуток — промежуток между двумя средами, ритм-хаос или хаосмос: «Между ночью и днем, между тем, что конструируется, и тем, что растет естественно, между мутациями от неорганического к органическому, от растения к животному, от животного к человеческому роду — причем эта серия вовсе не является постепенным развитием…» В таком промежутке хаос становится ритмом — не то чтобы неумолимо, но у него есть шанс им стать. Хаос — не противоположность ритма, он, скорее, — среда всех сред. Ритм есть тогда, когда есть транскодируемый переход от одной среды к другой, когда есть коммуникация сред, координация разнородных пространств-времен. Истощение, смерть и вторжение, получающие ритмы. Хорошо известно, что ритм — не метр и не темп, пусть даже нерегулярные метр или темп: нет ничего менее ритмичного, чем военный марш. Там-там — это не 1–2, вальс — не 1–2–3, музыка не является бинарной или тринитарной, у нее, скорее, — 47 изначальных темпов, как у турок. Дело в том, что метр — регулярный или нет — предполагает кодированную форму, чья единица меры может меняться, но в некоммуницирующей среде, тогда как ритм — это Неравное или Несоизмеримое, всегда подвергающееся транскодированию. Метр является догматическим, но ритм — критическим, он связывает вместе критические моменты, или сам связывает себя в переходе от одной среды к другой. Он действует не в однородном пространстве-времени, но благодаря разнородным блокам. Он меняет направление. Башляр вправе сказать, что «связь между подлинно активными моментами (ритм) всегда осуществляется на плане, отличающемся от плана, где выполняется действие» [386]. У ритма никогда нет такого плана, как ритмичный. Дело в том, что действие происходит в некой среде, тогда как ритм локализуется между двумя средами или между двумя меж-средами, как между двумя водами, между двумя часами, в сумерках, в twilight или zwielicht [387], в этовости [Hecc&#233;it&#233;]. Менять среду, взяв ее за живое, — это и есть ритм. Приземляться, приводняться, улетать… Тут мы легко избегаем апории, угрожавшей ввести метр в ритм, несмотря на все декларации о намерениях — действительно, как можно провозглашать уже установленное неравенство ритма и в то же время допускать предполагаемые вибрации, периодические повторения компонент? Дело в том, что среда действительно существует благодаря периодическому повторению, но повторению, у коего нет иного эффекта, кроме производства различия, благодаря которому среда переходит в другую среду. Именно различие является ритмическим, а не повторение, которое, однако, его производит; но, отметим сразу, продуктивное повторение не имеет ничего общего с репродуктивным метром, или мерой. Таково было бы «критическое разрешение антиномии».

Есть и особо важный случай транскодирования — оно происходит тогда, когда код не довольствуется тем, что принимает или получает по-иному закодированные компоненты, но принимает или получает фрагменты другого кода как такового. Первый случай отсылал бы к отношению лист — вода, но второй — к коммуникации паук — муха. Нередко отмечалось, что паутина предполагает в коде паука последовательность кода самой мухи; мы бы сказали, что у паука в голове есть муха, «мотив» мухи, «ритурнель» мухи. Сопричастность может быть взаимной, как у осы и орхидеи, львиного зева и шмеля. Якоб фон Икскюль создал восхитительную теорию таких транскодирований, обнаруживая компоненты, подобные мелодиям в контрапункте, каждая из которых служит мотивом для другой мелодии и наоборот — Природа как музыка.[388] Каждый раз, когда есть транскодирование, можно быть уверенным, что здесь присутствует не простое добавление, а учреждение нового плана как прибавочной стоимости. Ритмический или мелодический план, прибавочная стоимость перехода или моста, — но оба случая никогда не чисты, на самом деле они перемешиваются (например, отношение листа не вообще с водой, а с дождем).

Все-таки мы еще не обладаем Территорией, которая не являлась бы ни средой, ни даже добавленной средой, ни ритмом или переходом между средами. Территория — это, фактически, некий акт, затрагивающий среды и ритмы, «территоризующий» последние. Территория — продукт территоризации сред и ритмов. Когда среды и ритмы территоризуются? или: Какая разница между нетерриториальным и территориальным животными? — это один и тот же вопрос. Территория берет взаймы у всех сред, вгрызается в них, телесно берет их в руки (хотя и остается уязвимой для вторжений). Она строится с помощью аспектов или порций сред. Она включает в себя внешнюю, внутреннюю, опосредующую и аннексированную среды. Она обладает внутренней зоной обитания или прибежища, внешней зоной собственных владений, более или менее сжимающимися пределами или мембранами, промежуточными или даже нейтральными зонами, резервами или энергетическими аннексиями. Она по существу отмечена «индексами», и такие индексы заимствованы у компонент всех сред — материалы, органические продукты, состояния мембраны или кожи, источники энергии, конденсированные восприятие-действие. Территория появляется именно тогда, когда компоненты среды перестают быть направленными, становясь размерностными, когда они перестают быть функциональными, становясь выразительными. Территория появляется тогда, когда есть выразительность ритма. Именно появление материй выражения (качества) будет определять территорию. Возьмем, к примеру, цвет птиц или рыб: цвет — это состояние мембраны, само отсылающее к внутренним гормональным состояниям; но цвет остается функциональным и переходным, пока связан с типом действия (сексуальность, агрессивность, ускользание). Напротив, он становится выразительным, когда обретает темпоральное постоянство и пространственный диапазон, создающие его территориальную или, скорее, территоризующую метку — сигнатуру.[389] Речь не о том, чтобы знать, возобновляет ли цвет свои функции или выполняет новые внутри самой территории. Это очевидно; но подобная реорганизация функции с самого начала предполагает, что рассматриваемая компонента стала выразительной, а ее смысл, с такой точки зрения, состоит в том, чтобы помечать территорию. Один и тот же вид птиц может включать и окрашенные особи, и неокрашенные; у окрашенных птиц есть территория, тогда как белесые живут стаями. Мы знаем о роли мочи или экскрементов в пометке территории; но именно территориальные экскременты — например, у кролика — обладают особым запахом, вызываемым специальными анальными железами. Многие обезьяны, когда служат часовыми, показывают свои ярко окрашенные половые органы — пенис становится неким выразительным и ритмическим носителем цвета, помечающим границы территории.[390] Компонента среды становится, одновременно, качеством и свойством, quale и proprium. Во многих случаях мы констатируем скорость такого становления, с какой быстротой конституируется территория в то самое время, как отбираются или производятся выразительные качества. Птица Scenopo&#239;etes dentirostris устанавливает свои метки, каждое утро срывая и сбрасывая с дерева листья, которые затем переворачивает так, чтобы их более бледная внутренняя сторона контрастировала с землей — инверсия производит материю выражения…[391]

Территория не первична по отношению к качественной метке, именно метка создает территорию. Функции на территории не первичны, прежде они предполагают выразительность, создающую территорию. Действительно, в этом смысле территория и выполняемые в ней функции суть продукты территоризации. Территоризация — это действие ритма, ставшего выразительным, или действие ставших качественными компонент среды. Пометка территории размерностна, но она — не метр-мера, а ритм. Она сохраняет самые общие характеристики ритма, которые должны записываться на ином плане, нежели план ее действий. Но теперь различие между обоими планами проходит между территоризующими выражениями и территоризуемыми функциями. Вот почему мы не можем последовать за тезисом Лоренца, который намерен положить агрессивность в основу территории — территория была бы тогда только лишь продуктом психогенетической эволюции инстинкта агрессии, начиная с того момента, где этот инстинкт стал бы интраспецифическим, обернулся против определенных видов животных. Территориальное животное направило бы собственную агрессивность против других членов своего вида; это то, что сообщает видам селективное преимущество распределяться в пространстве, где каждый — индивид или группа — обладает своим местом.[392] Такой двусмысленный тезис, несущий в себе опасные политические резонансы, кажется нам необоснованным. Ясно, что агрессивная функция обретает новый ход, когда становится интраспецифической. Но подобная реорганизация функции лишь предполагает территорию, но не объясняет ее. Внутри территории происходят многочисленные реорганизации, затрагивающие к тому же сексуальность, охоту и т. д., а также имеют место даже новые функции — такие как строительство жилища. Но эти функции организуются или создаются только потому, что они территоризуются, а не наоборот. Фактор Т, то есть территоризующий фактор, должен быть найден где-то еще — а именно в становлении-выразительными ритма или мелодии, то есть в возникновении присущих качеств (цвет, запах, звук, силуэт…).

Можно ли такое становление, такое возникновение назвать Искусством? Территория была бы тогда эффектом искусства. Художник — первый человек, ставящий межевой столб или создающий метку… Отсюда вытекает коллективная или индивидуальная собственность, даже когда она стоит на службе войны и притеснения. Собственность, прежде всего, является художественной, ибо искусство — это, прежде всего, афиша или плакат. Как говорит Лоренц, коралловые рыбки — это плакаты. Выразительное первично по отношению к притяжательному, выразительные качества, или материи выражения, с необходимостью являются присваивающими и конституируют обладание, более глубокое, нежели бытие.[393] Не в том смысле, что такие качества принадлежат субъекту, но в смысле, что они рисуют территорию, которая будет принадлежать субъекту, несущему или производящему их. Эти качества суть сигнатуры, но сигнатура, или имя собственное, — не конститутивная метка субъекта, а конституирующая метка области, жилища. Сигнатура — не индикация личности, она — случайное формирование области. Жилища имеют имена собственные, они вдохновлены. «Вдохновленные и их жилище…», но именно с жилищем появляется вдохновение. Как только мне нравится цвет, я тут же делаю из него свое знамя или плакат. Мы помещаем собственную подпись под каким-либо объектом, так же как втыкаем флаг в землю. Главный надзиратель лицея проштамповал все листы, разбросанные на земле во дворе, а затем вернул их на место. Он подписался. Территориальные метки — ready-made [394]. А то, что мы называем грубым искусством [art brut], вовсе не является патологическим или примитивным, это лишь конституирование, высвобождение материй выражения в движении территориальности — основание или почва искусства. Возьмите неважно что и сделайте его материей выражения. Птица Scenopo&#239;etes практикует грубое искусство. Художник — это scenopo&#239;etes, даже когда рвет собственные плакаты. Конечно же, с такой точки зрения, искусство не является привилегией человека. Мессиан вправе сказать, что многие птицы — не только виртуозы, но и художники, прежде всего в своем территориальном пении (если птица-воришка «незаконно хочет занять непринадлежащее ей место, то настоящий владелец поет — поет так, что другой уходит… Если же воришка поет лучше, то владелец уступает ему место»[395]). Ритурнель — это ритм и мелодия, которые территоризуются, ибо стали выразительными, — а выразительными они стали потому, что территоризуют. Мы не вращаемся по кругу. Мы хотим сказать, что есть автодвижение выразительных качеств. Выразительность не сводится к немедленным эффектам импульса, запускающего в среде некое действие, — такие эффекты суть впечатления или субъективные эмоции, а не выражения (например, моментальный цвет, принимаемый речной рыбкой под действием такого импульса). Напротив, выразительные качества, цвета коралловых рыбок самообъективированы, то есть обнаруживают объективность в расчерчиваемой ими территории.

Каково же это объективное движение? Что на самом деле делает материя как материя выражения? Прежде всего она — афиша или плакат, но на этом она не останавливается. Она проходит через это, и все. Но сигнатура вот-вот станет стилем. Действительно, выразительные качества или материи выражения входят — одни с другими — в подвижные отношения, «выражающие» отношение расчерчиваемой ими территории с внутренней средой импульсов и внешней средой обстоятельств. Итак, выражать — не значит зависеть, существует самостоятельность выражения. С одной стороны, выразительные качества входят друг с другом во внутренние отношения, конституирующие территориальные мотивы, — порой эти мотивы нависают над внутренними импульсами, порой накладываются на них, порой фундируют один импульс в другом, порой переходят или стимулируют переход от одного импульса к другому, порой встраиваются между импульсами, но сами не «пульсируют». Порой эти непульсирующие мотивы возникают в фиксированной форме или кажется, что возникают таким образом, но порой те же самые или иные мотивы обладают переменными скоростью и артикуляцией; как изменчивость, так и фиксированность делают их независимыми от пульсаций[396], каковые они комбинируют или нейтрализуют. «Мы знаем, что наши собаки со страстью выполнят движения вынюхивания, собирания, погони, травли, сбивания с ног и тряски до смерти воображаемой добычи без желания съесть ее». Или возьмем, к примеру, танец колюшки: ее зигзаг — это мотив, где зиг сочетается с агрессивным влечением к партнеру, а заг — с сексуальным влечением к гнезду, но где зиг и заг акцентуированы по разному и даже различно ориентированы. С другой стороны, выразительные качества вступают в иные внутренние отношения, создающие территориальные контрапункты — на сей раз это тот способ, каким они конституируют точки территории, помещающие в контрапункт обстоятельства внешней среды. Например, враг приближается или неожиданно появляется, или начинает падать дождь, встает солнце, заходит солнце… И опять же, пункты или контрапункты автономны в своей фиксированности или изменчивости по отношению к обстоятельствам внешней среды, чье отношение к территории они выражают. Ибо такое отношение может быть дано без того, чтобы были даны обстоятельства, так же как отношение с импульсами может быть дано без того, чтобы был дан импульс. И даже когда импульсы и обстоятельства даны, отношение является изначальным по отношению к тому, что оно соотносит. Отношения между материями выражения выражают отношения территории к внутренним импульсам и к внешним обстоятельствам: они обладают автономией внутри этого выражения. На самом деле мотивы и территориальные контрапункты исследуют потенции внутренней или внешней сред. Этологи собрали все эти феномены под понятием «ритуализация» и показали связь животных ритуалов с территорией. Но такое слово не подходит с необходимостью для непульсирующих мотивов и нелокализуемых контрапунктов, оно не принимает в расчет ни их изменчивость, ни их фиксированность. Ибо речь идет не об одном или другом, о фиксированности или изменчивости, а о том, что определенные мотивы или точки фиксируются, только если другие мотивы или точки — переменны, либо же они фиксируются в одном случае, только если являются переменными в другом.

Скорее, следовало бы сказать, что территориальные мотивы образуют ритмические лица или персонажи, а территориальные контрапункты формируют мелодические пейзажи. Ритмический персонаж присутствует тогда, когда мы обнаруживаем, что уже не находимся в простой ситуации ритма, который сам ассоциировался бы с персонажем, мотивом или импульсом — теперь именно ритм является всем персонажем целиком, и как таковой он может оставаться постоянным, а также увеличиваться или уменьшаться благодаря добавлению или изъятию звуков, наращиванию или сокращению длительности, благодаря усилению или уничтожению, причем последние несут смерть и воскресение, возникновение и исчезновение. Сходным образом мелодический пейзаж уже не является мелодией, ассоциированной с пейзажем — именно сама мелодия создает звуковой пейзаж и помещает в контрапункт все отношения с виртуальным пейзажем. Вот как мы выходим за пределы стадии плаката: ибо даже если каждое выразительное качество, если каждая материя выражения, рассмотренная в себе, — это плакат или афиша, то такое рассмотрение остается, тем не менее, абстрактным. Выразительные качества поддерживают переменные или постоянные отношения друг с другом (то, что создает материи выражения), они конституируют уже не плакаты, помечающие территорию, а мотивы и контрапункты, выражающие отношение территории с внутренними импульсами или внешними обстоятельствами, даже если последние не даны. Уже не сигнатуры, но стиль. Музыкальную птицу от немузыкальной объективно отличает именно такая склонность к мотивам и контрапунктам, которые — переменные они или даже постоянные — превращают материи выражения в нечто иное, нежели афиша, превращают их в стиль, ибо они артикулируют ритм и гармонизируют мелодию. Тогда можно сказать, что музыкальная птица переходит от грусти к радости или приветствует восход солнца, или сама подвергается опасности, дабы петь, или поет лучше, чем другая, и т. д. Ни в одной из этих формулировок нет и намека на антропоморфизм, они не предполагают никакой интерпретации. Скорее, здесь присутствует своего рода геоморфизм. Именно в мотиве и контрапункте дано отношение с радостью и грустью, с солнцем, с опасностью, с совершенством, даже если термин каждого из таких отношений не дан. Именно в мотиве и контрапункте солнце, радость, грусть или опасность становятся звуковыми, ритмическими или мелодическими.[397]

Человеческая музыка также проходит через это. Для Свана — любителя искусств — маленькая фраза Вентейля часто действует как плакат, ассоциированный с пейзажем Булонского леса, или как лицо и характер Одетты: как если бы такая фраза придавала Свану уверенность в том, будто Булонский лес действительно был его территорией, а Одетта — его владением. Уже есть что-то вполне художественное в таком способе слышать музыку. Дебюсси критиковал Вагнера, сравнивая его лейтмотивы с дорожными указателями, сигнализирующими о скрытых обстоятельствах ситуации, о тайных импульсах персонажа. И на каком-то уровне или в какие-то моменты эта критика правомерна. Но чем больше произведение развивается, чем больше мотивы входят в конъюнкцию, чем больше они завоевывают свой собственный план, чем больше обретают автономию в отношении драматического действия, импульсов и ситуаций, тем больше они независимы от персонажей и пейзажей, дабы самим стать мелодическими пейзажами и ритмическими персонажами, постоянно обогащающими свои внутренние отношения. Тогда они могут оставаться относительно постоянными или, напротив, увеличиваться или сокращаться, расти или уменьшаться, менять скорость развития — в обоих случаях они перестают пульсировать и локализовываться; даже константы существуют ради вариации, и чем более они условны, чем более подчеркивают непрерывное изменение, коему сопротивляются, тем более они отвердевают.[398] Именно Пруст одним из первых выделил такую жизнь вагнеровского мотива: вместо того чтобы мотив был связан с появляющимся персонажем, именно каждое появление мотива конституирует самого ритмического персонажа «в полноте музыки, действительно заполненной столькими музыкальными произведениями, из коих каждое — некое существо». И не случайно, что ученичество «Поисков» преследует аналогичное открытие в отношении маленьких фраз Вентейля — последние не отсылают к пейзажу, но несут и развивают внутри себя пейзажи, уже не существующие вовне (белая соната и красный септет…). Открытие чисто мелодического пейзажа и чисто ритмического персонажа отмечает тот момент искусства, когда оно перестает быть немой картинкой на вывеске. Возможно, это и не последнее слово искусства, но искусство шло таким путем, совсем как птица — мотивы и контрапункты, формирующие саморазвитие, то есть стиль. Интериоризация звукового или мелодического пейзажа может найти свою образцовую форму у Листа — такую же, какую интериоризация ритмического персонажа находит у Вагнера. Более обобщено, романс — музыкальное искусство пейзажа, наиболее живописная и импрессионистичная форма музыки. Но оба полюса настолько связаны, что, как и в романсе, Природа появляется в качестве ритмического персонажа с бесконечными трансформациями.

Территория — это, прежде всего, критическая дистанция между двумя существами того же вида: отмечайте свои дистанции. Что является моим — так это, прежде всего, моя дистанция, я обладаю только дистанциями. Я не хочу, чтобы меня касались, я ворчу, если кто-то заходит на мою территорию, я размещаю плакаты. Критическая дистанция — это отношение, вытекающее из материй выражения. Речь идет о том, чтобы удерживать на дистанции ломящиеся в дверь силы хаоса. Маньеризм: этос — одновременно жилище и средство, отчизна и стиль. Последнее хорошо просматривается в причудливых территориальных танцах, именуемых барочными или маньеристскими, где каждая поза, каждое движение устанавливает дистанцию (сарабанды, аллеманды, бурре, гавоты…)[399] Существует целое искусство положений, поз, силуэтов, шагов и голосов. Два шизофреника беседуют или гуляют, следуя законам границы и территории, кои могут ускользнуть от нас. Как важно, когда угрожает хаос, расчертить транспортабельную и пневматическую территорию. А возникнет нужда, я помещу свою территорию на собственное тело, я территоризую собственное тело — дом черепахи, уединенная хижина краба, а также все татуировки, делающие тело территорией. Критическая дистанция — это не метр-мера, а ритм. Но ритм как раз-таки и схватывается в становлении, сметающем дистанции между персонажами, делающим их ритмическими персонажами, которые сами более или менее дистанцируемы, более или менее комбинируемы (интервалы). Два животных одного и того же пола и вида противостоят друг другу; ритм одного «растет», когда оно приближается к своей территории или к центру этой территории, ритм другого сокращается, когда оно удаляется от своей территории, и между такими двумя территориями, на их границе, устанавливается осциллирующая константа — активный ритм, подчиненный ритм, свидетельствующий ритм?[400] Итак, животное приоткрывает свою территорию партнеру другого пола — формируется сложный ритмический персонаж благодаря дуэтам, в чередующемся или антифоническом пении, как у птиц сорокопутов в Африке. Более того, надо принимать в расчет одновременно два аспекта территории — она не только удостоверяет и регулирует сосуществование членов одного и того же вида, разделяя их, но и делает возможным сосуществование максимума различных видов в одной и той же среде, специализируя их. В то время как члены одного и того же вида входят в ритмические персонажи, а различные виды входят в мелодические пейзажи, пейзажи заселяются персонажами, а персонажи принадлежат пейзажам. Например, «Хронохромия» Мессиана с восемнадцатью птичьими песнями, формирующими автономных ритмических персонажей и, одновременно, реализующими необычайный пейзаж со сложными контрапунктами и с изобретенными или подразумеваемыми аккордами.