Пауль Клее. Щебечущая машина 3 страница

Вернемся к Scenopoïetes, магической птице или птице оперы. У самца нет яркого окраса (как если бы имелся запрет). Но его пение, его ритурнель слышны издалека (Является ли это компенсацией или, напротив, первичным фактором?) Он поет на своем пруте для пения (singing stick), лиане или ветви, как раз над сценой, которую приготовил (display ground), пометив ее срезанными и перевернутыми листами, контрастирующими с землей. Когда он поет, то открывает желтый корешок некоторых перьев под клювом — он делает себя видимым в то самое время, как делает себя звуковым. Его пение формирует сложный и разнообразный мотив, сотканный из присущих ему нот и нот других птиц, которых он имитирует в интервалах.[415] Таким образом, формируется некая консолидация, «состоящая» из специфических звуков, из звуков других видов, оттенка листьев, цвета горла — машинное высказывание или сборка высказывания птицы Scenopoïetes. Многие птицы «имитируют» пение других видов птиц. Но нет уверенности, что имитация будет хорошим концептом для феноменов, варьируемых согласно сборке, в которую они входят. Суб-песня содержит элементы, способные войти в ритмические и мелодические организации, отличные от организаций рассматриваемого вида, и, таким образом, снабжает полную-песню подлинно чуждыми и добавленными нотами. Если некоторые птицы (вроде зяблика) кажутся не восприимчивыми к имитации, то именно потому, что чуждые звуки, неожиданно появляющиеся в их суб-песне, устраняются из консистенции полной-песни. Напротив, в случаях, где добавленные фразы оказываются включенными в полную-песню, такое может происходить потому, что существует интерспецифическая сборка паразитического типа, а также потому, что сборка птицы сама осуществляет контрапункты своей мелодии. Торп не ошибается, когда говорит, что есть проблема занятости частот, как в радио (звуковой аспект территориальности).[416] Речь идет не столько о том, чтобы имитировать пение, сколько о том, чтобы занимать соответствующие частоты; ибо может быть выгодно — то удерживаться в крайне определенной зоне, когда контрапункты удостоверяются другими контрапунктами, то, напротив, расширять или углублять зону, дабы самому удостоверять контрапункты и изобретать аккорды, которые иначе оставались бы диффузными, как в Rainforest [417], где мы как раз и встречаем наибольшее число «подражающих» птиц.

С точки зрения консистенции, материи выражения должны рассматриваться не только в отношении их склонности формировать мотивы и контрапункты, но и в отношении ингибиторов и активаторов, воздействующих на них, в отношении механизмов врожденности или обучения, наследственного или обретенного, которые их модулируют. Единственная вина этологии в том, что она остается в бинарном распределении данных факторов, — главным образом, когда мы утверждаем необходимость принимать в расчет их обоих одновременно, смешивать их на всех уровнях «дерева поведений». Скорее, надо было бы начать с позитивного понятия, способного отдавать отчет в крайне специфическом характере, который принимают врожденное и приобретенное в ризоме и который был бы чем-то вроде причины их смеси. Этого понятия можно достичь не в терминах поведения, какое мы разыскиваем, но в терминах сборки. Одни авторы подчеркивают автономное развитие, закодированное в центрах (врожденное); другие же делают акцент на благоприобретенных связях, регулируемых периферийными ощущениями (обучение). Но уже Раймон Рюйе показал, что животное было, скорее, во власти «музыкальных ритмов», «ритмических и мелодических тем», которые не объясняются ни кодированием пластинки, записанной на фонографе, ни движениями исполнения, каковые их осуществляют и приспосабливают к обстоятельствам.[418] Верно и противоположное — ритмические или мелодические темы предшествуют своему исполнению и записыванию. Что первично, так это консистенция ритурнели, небольшого напева либо в форме мнемической мелодии, которая не нуждалась бы в локальном вписывании в центр, либо в форме неясного мотива, который не нуждался бы в пульсациях или стимуляциях. Такое поэтическое и музыкальное понятие, как «Родное» — в романсе, или же у Гельдерлина или Томаса Гарди, — научило бы нас, возможно, больше, чем несколько пресные и путаные категории врожденного или приобретенного. Ибо, как только появляется территориальная сборка, мы можем сказать, что врожденное обретает весьма особую фигуру, ибо оно неотделимо от движения декодирования, ибо оно проходит к кромкам кода, вопреки врожденному внутренней среды; приобретение также получает крайне особую фигуру, ибо оно территоризуется, то есть регулируется скорее материями выражения, нежели стимулами внешней среды. Родное — это именно врожденное, но декодированное врожденное, и оно — именно приобретенное, но территоризованное приобретенное. Родное как раз и является той новой фигурой, какую врожденное и приобретенное получают в территориальной сборке. Значит, аффект присущ родному, тому, какое мы слышим в романсе, навсегда утраченному, или вновь найденному, или влекомому к неизвестной родине. В родном врожденное стремится к тому, чтобы смещаться — как говорит Рюйе, оно, в некотором роде, выше или ниже по течению, нежели действие; оно касается не столько действия или поведения, сколько самих материй выражения, самого восприятия, которое распознает или отбирает их, жеста, который воздвигает их или сам конституирует их (вот почему существуют «критические периоды», когда животное наделяет ценностью объект или ситуацию, «пропитывается» материей выражения — задолго до того, как становится способным выполнять соответствующее поведение). Однако это не значит, что нужно говорить, будто поведение отдано случайностям обучения; ибо оно предопределяется таким смещением и находит правила сборки в своей собственной территоризации. Таким образом, родное состоит из декодирования врожденного и территоризации обучения, одного поверх другого, одного вместе с другим. Существует консистенция родного, которая не объясняется смесью врожденного и приобретенного, ибо она, напротив, принимает в расчет такие смеси внутри территориальной сборки и в интерсборках. Короче, именно понятие поведения оказывается недостаточным, слишком линейным по отношению к понятию сборки. Родное идет от того, что происходит в интрасборке, к центру, который проецируется вовне, оно проходит по интерсборкам и добирается вплоть до врат Космоса.

Дело в том, что территориальная сборка неотделима от линий или коэффициентов детерриторизации, переходов и переключений к другим сборкам. Влияние искусственных условий на пение птиц часто исследовалось; но результаты варьируются: с одной стороны, в зависимости от вида, а с другой — в зависимости от рода и момента искусности. Многие птицы восприимчивы к пению других птиц, которых им дают слушать в течение критического периода, и затем воспроизводят это чуждое пение. Однако зяблик, как кажется, куда более предан своим собственным материям выражения, даже продемонстрированным в синтетических звуках, и сохраняет врожденный смысл собственной тональности. Все зависит также от того момента, в какой мы изолируем птиц — после или до критического периода; ибо в первом случае зяблики развивают почти нормальное пение, тогда как во втором субъекты изолированной группы, которые не могут слышать друг друга, развивают неспецифичное, нелепое пение и, тем не менее, общее для группы (см. Торп). Дело в том, что, в любом случае, следует принимать во внимание эффекты детерриторизации и лишения родины [dénatalisation] для такого-то вида и в такой-то момент. Каждый раз, когда территориальная сборка схватывается в детерриторизующем ее движении (как говорится, в естественных или, напротив, искусственных условиях), мы бы сказали, что включается машина. Это то же самое различие, какое мы хотели бы предложить между машиной и сборкой — машина подобна набору крайних точек, вставляемых в сборку в ходе детерриторизации, дабы расчерчивать ее вариации и мутации. Ибо не бывает механических эффектов; эффекты всегда являются машинными, то есть зависят от машины, схваченной в сборке и освобожденной благодаря детерриторизации. То, что мы называем машинным высказанным, — это машинные эффекты, определяющие консистенцию, куда входят материи выражения. Такие эффекты могут быть крайне разными, но никогда не символическими или воображаемыми, у них всегда есть реальная значимость перехода и переключения.

Как правило, машина включается на специфической территориальной сборке и открывает последнюю в другие сборки, заставляет проходить через интерсборки одного и того же [животного] вида — например, территориальная сборка какого-либо вида птицы открывается в свои интерсборки ухаживания или стадности, двигаясь в направлении партнера или «социуса». Но машина может открыть также территориальную сборку какого-либо вида в интерспецифические сборки, как в случае птиц, принимающих чуждые песни, и — по более веской причине — в случае паразитирования.[419] Или еще, машина может выйти за пределы любой сборки, дабы производить раскрытие в Космос. Или, наоборот, вместо того, чтобы открывать детерриторизованную сборку на чем-либо ином, она может производить эффект закрытия, как если бы все падало и вращалось в своего рода черной дыре: вот что производится в условиях скороспелой и грубой детерриторизации, и когда специфические, интерспецифические и космические пути оказываются блокированы; машина тогда производит «индивидуальные» эффекты группы, вращающиеся по кругу, как в случае преждевременно изолированных зябликов, чье убогое, упрощенное пение выражает только резонанс черной дыры, которой они захвачены. Важно вновь обнаружить здесь эту функцию «черной дыры», ибо она способна улучшить наше понимания феномена ингибирования и, в свою очередь, порвать со слишком строгим дуализмом ингибитор — активатор. Действительно, черные дыры являются частью сборок не менее, чем линии детерриторизации — ранее мы увидели, что интерсборка могла включать в себя линии обнищания и перехода к оседлому состоянию, ведущие к черной дыре, рискуя быть сметенной более богатой или позитивной линией детерриторизации (например, компонента «травинка» у зябликов Австралии падает в черную дыру и заменяется компонентой «ритурнель»)[420]. Итак, черная дыра — это машинный эффект в сборках, пребывающий в сложном отношении с другими эффектами. Может случиться, что инновационные процессы, дабы запуститься, вынуждены падать в черную дыру, создающую катастрофу; стасис подавления ассоциируется с активацией поведения-на-перепутье [comportements-carrefours]. С другой стороны, когда черные дыры резонируют вместе, или подавления сопрягаются, откликаются друг на друга, тогда мы — вместо того, чтобы присутствовать при открытии консистенции, — присутствуем при закрытии сборки в качестве детерриторизованной в пустоте (как для изолированных групп молодых зябликов). Машины — это всегда сингулярные ключи, открывающие или вновь закрывающие сборку, территорию. Более того, недостаточно внедрить машину в данную территориальную сборку; она уже вмешивается в возникновение материй выражения, то есть в конституцию этой сборки и в векторы детерриторизации, которые тотчас же обрабатывают ее.

Следовательно, консистенция материй выражения отсылает, с одной стороны, к их склонности образовывать ритмические и мелодические темы, а с другой — к мощи родного. Наконец, есть и другой аспект — их крайне особое отношение с молекулярным (машина ставит нас именно на этот путь). Само словосочетание «материи выражения» подразумевает, что у выражения с материей изначальное отношение. По мере того, как материи выражения обретают консистенцию, они конституируют семиотики; но компоненты семиотики не отделимы от материальных компонент и, в особенности, пребывают в близком контакте с молекулярными уровнями. Следовательно, весь вопрос в том, чтобы знать, принимает или нет отношение молярное — молекулярное здесь новую фигуру. Действительно, можно вообще различить сочетания «молярное — молекулярное», которые крайне варьируются в зависимости от направления, коим следуют. Во-первых: индивидуальные феномены атома могут входить в статистические или вероятностные скопления, стремящиеся стереть свою индивидуальность уже в молекуле, а уж затем в молярной совокупности; но они могут также усложняться во взаимодействиях и сохранять свою индивидуальность внутри молекулы, а затем внутри макромолекулы и т. д., компонуя прямые коммуникации между индивидами разных порядков.[421] Во-вторых: ясно, что различие проходит не между индивидуальным и статистическим; фактически, речь всегда идет о популяциях, статистика занимается индивидуальными феноменами, а антистатистическая индивидуальность действует именно благодаря молекулярным популяциям; различие проходит между двумя групповыми движениями, как в уравнении Д'Аламбера, где одна группа стремится ко все более и более вероятным, однородным и равновесным состояниям (расходящаяся волна и задержанный потенциал), но другая группа стремится к менее вероятным состояниям концентрации (сходящаяся волна и предвосхищаемый потенциал).[422] В-третьих: интрамолекулярные внутренние силы, придающие совокупности ее молярную форму, могут быть двух типов: либо они — локализуемые, линейные, механические, древовидные, ковалентные отношения, подчиненные химическим условиям действия и противодействия или связанных реакций, либо они — нелокализуемые, сверхлинейные, машинные и немеханические, нековалентные, косвенные связи, действующие скорее благодаря стереоспецифической [stéréospécifique] рассудительности или различению, нежели благодаря сцеплению.[423]

Есть разные способы высказывать одно и то же различие, но это различие кажется куда более обширным, нежели то, какое мы ищем: оно действительно касается материи и жизни или, скорее, — поскольку есть только одна материя — оно касается двух состояний, двух тенденций атомной материи (например, существуют связи, которые обездвиживают ассоциированные атомы в отношении друг друга, и другие связи, допускающие свободное вращение). Если мы высказываем различие в его самой общей форме, то мы говорим, что оно устанавливается между стратифицированной системой, системой стратификации, с одной стороны, и консистентными, аутоконсистентными совокупностями, с другой. Но именно консистенция — вместо того, чтобы сохраняться в сложных жизненных формах, — всецело касается уже самых элементарных атомов и частиц. Кодированная система стратификации существует каждый раз, когда — в горизонтальном направлении — есть линейные каузальные связи между элементами; и — в вертикальном направлении — иерархии порядка между объединениями; и — чтобы удерживать все вместе в глубине — последовательность обрамляющих форм, из которых каждая наделяет формой [informe] некую субстанцию и служит, в свою очередь, субстанцией для другой формы. Такие каузальности, иерархии и обрамления конституируют как страту, так и переход от одной страты к другой, а также стратифицированные сочетания молекулярного и молярного. Напротив, мы будем говорить о совокупностях консистенции, когда мы оказываемся перед консолидациями крайне разнородных компонент, перед короткими замыканиями порядка или даже обратными каузальностями, перед захватами между материалами и силами иной природы, вместо урегулированной последовательности форм-субстанций: как если бы машинный филум, дестратифицирующая трансверсальность проходили через элементы, порядки, формы и субстанции — молярные и молекулярные, — освобождая материю и захватывая силы.

Итак, если мы спрашиваем себя, каково «место жизни» в этом различии, то мы, несомненно, видим, что она подразумевает некий выигрыш в консистенции, то есть прибавочную стоимость (прибавочную стоимость дестратификации). Например, она включает в себя куда большее число аутоконсистентных совокупностей и процессов консолидации, а также придает им молярный радиус действия. Она уже является дестратифицирующей, ибо ее код не распределяется по всей страте в целом, но занимает в высшей степени специализированную генетическую линию. Однако в таком вопросе кроется некое противоречие, ибо вопрошание о том, каково место жизни, отсылает к тому, чтобы трактовать ее как особую страту, обладающую собственным порядком и доходящую до кромки порядка, имеющую свои формы и субстанции. И верно, что она — и то, и другое сразу: особо сложная система стратификации и вся консистенция в целом, расшатывающая порядки, формы и субстанции. Итак, мы увидели, как живое проводит транскодирование сред, которое может рассматриваться и в качестве того, что конституирует страту, и в качестве того, что осуществляет обратные каузальности и трансверсали дестратификации. Тот же вопрос может быть задан, когда жизнь довольствуется уже не перемешиванием сред, но собиранием территории. Территориальная сборка предполагает декодирование и сама неотделима от детерриторизации, оказывающей на нее воздействие (два новых типа прибавочной стоимости). Тогда «этология» может быть понята как крайне привилегированная молярная область для показа того, как самые разные биохимические, поведенческие, перцептивные, наследственные, приобретенные, импровизированные, общественные и т. д. компоненты могут кристаллизироваться в сборках, не соблюдающих ни различия порядков, ни иерархии форм. То, что заставляет все компоненты держаться вместе, — это трансверсали, а сама трансверсаль — это только компонента, принимающая на себя специальный вектор детерриторизации. Действительно, то, что удерживает сборку вместе, — это не игра обрамляющих форм или линейных причинных связей, но — актуально или потенциально — ее наиболее детерриторизованная компонента, кромка детерриторизации: например, ритурнель, более детерриторизованная, чем травинка, что не мешает ей быть «детерминированной», то есть схваченной в биохимических и молекулярных компонентах. Сборка удерживается своей самой детерриторизованной компонентой, но детерриторизованное не означает неопределенное (ритурнель может быть тесно соединена с мужскими гормонами).[424] Такая компонента, входящая в сборку, может быть крайне детерминированной и даже механизированной, она может привносить не меньше «игры» в то, что компонует, она благоприятствует вхождению новых измерений сред, она запускает процессы различимости, специализации, сжатия и ускорения, которые открывают новые возможности, открывают территориальную сборку в интерсборке. Давайте вернемся к птице Scenopoïetes — ее действие (одно из действий), состоит в том, чтобы распознавать и вызывать распознавание обеих сторон листа. Это действие держится на детерминизме зубчатого клюва. Действительно, сборки определяются, одновременно, материями выражения, обретающими консистенцию независимо от отношения форма — субстанция; обратной каузальностью или «продвинутыми» детерминизмами, декодированными врожденностями, касающимися актов рассудительности или выбора, а не связанных реакций; молекулярными сочетаниями, действующими благодаря нековалентным связям, а не линейным отношениям; короче, новым «ходом», производимым взаимоналожением семиотики и материала. Именно в этом смысле мы можем противопоставить консистенцию сборок тому, что все еще было стратификацией сред. Но опять же, такое противопоставление только относительно, очень относительно. Так же как среды колеблются между состоянием страты и движением дестратификации, сборки колеблются между территориальным закрытием, стремящемся рестратифицировать их, и детерриторизующим открытием, которое, напротив, соединяет их с Космосом. Итак, неудивительно, что искомое нами различие проходит не столько между сборками и чем-то еще, сколько между двумя пределами любой возможной сборки, то есть между системой страт и планом консистенции. И нам не следует забывать, что страты твердеют и организуются именно на плане консистенции, и что именно на стратах план консистенции работает и конструируется — в обоих случаях часть за частью, раз за разом, операция за операцией.

Мы перешли от стратифицированных сред к территоризованным сборкам; и, одновременно, от сил хаоса, как они разрушаются, кодируются и транскодируются средами, к силам земли, как они собираются в сборках. Затем мы шли от территориальных сборок к интерсборкам, к раскрытию сборок, следуя линиям детерриторизации; и, одновременно, от собранных сил земли к детерриторизованным, или скорее детерриторизующим, силам Космоса. Как же Пауль Клее представляет это последнее движение, являющееся уже не земным «ходом», а космическим «побегом»? И зачем нужно столь значительное слово — Космос, — чтобы говорить об операции, которая должна быть точной? Клее говорит, что мы «осуществляем усилие, дабы одним рывком отделиться от земли», что мы «над ней возвышаемся под властью центробежных сил, торжествующих над гравитацией». Он добавляет, что художник начинает с того, что осматривается вокруг себя, вглядывается во все среды, но не чтобы ухватить след сотворения в сотворенном, след природопроизводящей природы в природопроизведенной природе; и потом, обустраиваясь «в пределах земли», он обращает свое внимание на микроскопическое, на кристаллы, молекулы, атомы и частицы, не ради научного соответствия, а ради движения, ради только лишь имманентного движения; художник говорит себе, что у этого мира различные аспекты, что он обретет еще и другие аспекты и что уже есть другие аспекты на других планетах; наконец, он открывается Космосу, дабы уловить силы в «произведении» (без чего открытость Космосу была бы только мечтой, неспособной расширить пределы земли), и такое произведение требует очень простых, очень чистых, почти детских средств, а также сил народа, коих как раз-таки еще и не хватает, «нам недостает этой последней силы, мы ищем такую народную поддержку, мы начались с Баха, мы не можем сделать большего…».[425]

Когда речь идет о классицизме, то мы слышим об отношении форма — материя, или, скорее, форма — субстанция, где субстанция как раз и является наделенной формой материей. Материя организуется благодаря последовательности разделенных, централизованных, иерархизированных по отношению друг к другу форм, каждая из которых берет на себя более или менее важную часть материи. Каждая форма подобна коду среды, и переход от одной формы к другой — это подлинное транскодирование. Даже сезоны суть среды. Тут есть две сосуществующие операции — одна, благодаря которой форма дифференцируется, следуя бинарным различиям, другая, благодаря которой оформленные субстанциальные части, среды или сезоны входят в порядок последовательности, причем последняя может быть одной и той же в обоих смыслах. Но на изнанке этих операций классический художник рискует ввязаться в крайне опасную авантюру. Он распределяет среды, разделяет и гармонизирует их, регулирует их смеси и проход от одной к другой. То, с чем он, таким образом, сталкивается — это хаос, силы хаоса, силы необузданной сырой материи, на которую должны накладываться Формы, дабы создавать субстанции, и Коды, дабы создавать среды. Необычайная ловкость. Именно в этом смысле мы никогда не можем прочертить четкую границу между барокко и классикой.[426] Все барокко в целом гремит в глубине классики; задача классического художника — это задача самого Бога, она в том, чтобы организовывать хаос, и единственный крик художника: Созидание! Созидание! Древо Созидания! Старинная деревянная флейта организует хаос, но хаос тут подобен Царству ночи. Классический художник действует с помощью Один — Два: один-два дифференциации формы, поскольку она делится (мужчины — женщины, мужские и женские ритмы, голоса, семейства инструментов, все бинарности Ars Nova [427]); один — два различия между частями, поскольку они соотносятся (волшебная флейта и магический колокольчик). Маленький мотив, ритурнель птицы — бинарная единица созидания, дифференцирующая единица чистого начинания: «Сперва одиноко прозвучала жалоба рояля, похожая на крик птицы, покинутой своею подругой; жалобу услыхала скрипка и ответила ей точно с ближайшего дерева. То было словно утро мира, словно их было только двое на всей земле, вернее — в этом мире, отгородившемся от всего остального, построенном логикой творца, мире, где им суждено быть только вдвоем, — в мире сонаты».[428]

Если же мы пытаемся кратко определить романтизм, то увидим, что все меняется. Звучит новый крик: Земля, территория и Земля! Именно с романтизмом художник оставляет свои амбиции в отношении универсальности права, оставляет свой статус творца — он территоризует себя, входит в территориальную сборку. Сезоны теперь территоризуются. И без сомнения, земля — не то же самое, что территория. Земля — это интенсивная точка в самой глубине территории либо же выброшенная вовне ее как фокальная точка, где стягиваются в рукопашной все силы. Земля больше не является ни одной силой среди других, ни наделенной формой субстанцией или кодированной средой, у которой были бы свои ограничения и своя доля. Земля становится такой схваткой всех сил, сил земли, как и сил других субстанций, так что художник сталкивается уже не с хаосом, а с адом и чем-то подземным, с безосновным. Он более не рискует рассеяться в средах, но чересчур далеко углубляется в Землю — Эмпедокл. Он уже отождествляется не с Творением, но с основой или основанием, именно основание стало творческим. Он уже является не Богом, но Героем, бросающим вызов Богу: Обоснуй! Обоснуй, а не Твори. Фауст — главным образом, второй Фауст — ведом этой тенденцией. Догматизм, католицизм сред (код) смещается критицизмом, протестантизмом земли. Конечно же, Земля как интенсивная точка в глубине или в проецировании, как ratio essendi [429], всегда пребывает в расхождении с территорией; а территория как условие «знания», ratio cognoscendi [430], всегда пребывает в расхождении с землей. Территория является немецкой, но Земля — греческой. И именно такое расхождение как раз и определяет романтичного художника, поскольку он противостоит уже не зиянию хаоса, а притяжению Основы. Маленький мотив, ритурнель птицы изменились — ритурнель более не является началом мира, она чертит на земле территориальную сборку. Далее, она уже не сделана из двух консонантных частей, отыскивающих друг друга и соответствующих друг другу, она обращается к более глубокому пению, которое обосновывает ее, а также наносит ей удар, сметает ее и заставляет диссонировать. Ритурнель неразрывно конституирована территориальной песней и пением земли, которое возвышается, дабы покрыть ее. Так, в конце «Песни земли» сосуществуют два мотива, один — мелодический, напоминающий сборки птицы, другой — ритмический, напоминающий вечное глубокое дыхание земли. Малер говорит, что песни птиц, цвета цветов, запаха лесов не достаточно, чтобы создать Природу, для этого нужен бог Диониса или большой Пан. Первобытная ритурнель [Ur-ritournelle] земли овладевает всеми ритурнелями, будь то территориальными или какими-то другими, и всеми ритурнелями сред. В «Воццеке» убаюкивающая ритурнель, военная ритурнель, ритурнель выпивки, ритурнель охоты, детская ритурнель в конце — сколько же восхитительных сборок сметается мощной машиной земли, ее крайними точками: голос Воццека, благодаря которому земля становится звучной, крик смерти убегающей к пруду Марии, удвоенная нота Си, когда земля взвыла… Именно такое расхождение, такое декодирование являются причиной того, что романтичный художник видит территорию, но видит ее по необходимости как утраченную и видит сам себя как изгнанного, как путешественника, детерриторизованного, вытолкнутого в среды, подобно Летучему голландцу или королю Вольдемару (тогда как классический художник обитал в средах). Но, в то же самое время, все еще именно земля командует этим движением, именно притяжение Земли создает такое отталкивание от территории. Дорожный указатель указывает только путь туда, откуда нет возврата. Такова двусмысленность родного, появляющаяся в романсе, а также в симфонии и опере: романс — это, одновременно, и территория, и утраченная территория, и вектор земли. Интермеццо принимало все большую и большую значимость, ибо оно играло на всех расхождениях между землей и территорией, вставлялось между ними, заполняло их на свой манер, «между двумя часами», «полдень — полночь». С этой точки зрения, можно сказать, что фундаментальные нововведения романтизма состояли в следующем — у него больше нет субстанциальных частей, соответствующих формам, нет сред, соответствующих кодам, нет какой-либо материи в хаосе, которая оказалась бы упорядоченной в формах и с помощью кодов. Части были, скорее, подобны сборкам, производимым и разрушаемым на поверхности. Сама форма становилась великой формой в непрерывном развитии, собиранием сил земли, соединявшей все части в сноп. Сама материя была уже не хаосом, который надо покорять и организовывать, а материей в движении непрерывной вариации. Универсальное стало отношением, вариацией. Непрерывная вариация материя и непрерывное развитие формы. Итак, через сборки материя и форма входили в новое отношение — материя перестала быть материей содержания, дабы стать материей выражения, форма перестала быть кодом, укрощающим силы хаоса, дабы стать самой силой, совокупностью сил земли. Имело место новое отношение с опасностью, с безумием, с пределами — романтизм не шел дальше, чем барочный классицизм, но он шел куда-то еще, с другими данными и другими векторами.

Кто более всего испытывает нехватку в романтизме, так это народ. Территорию преследует одинокий голос, причем голос земли резонирует с этим одиноким голосом и, скорее, сотрясает его, нежели отвечает ему. Даже когда есть народ, то он опосредован землей, он возникает из недр земли и готов вернуться в нее — это скорее подземный, чем наземный народ. Герой — это некий герой земли, он — мифический герой, а не народный, не исторический. Германия, немецкий романтизм обладает талантом проживать родную территорию не как пустынную, а как «одинокую», какой бы ни была плотность населения; дело в том, что такое население — это только эманация земли, и обладает ценностью Одного-Единственного. Территория не открывается в направлении народа, она приоткрывается Другу, Любимой, но Любимая уже мертва, а Друг неопределен, встревожен.[431] Как в романсе, через территорию все происходит между Одним-Единственным души и Одним-Всем земли. Вот почему романтизм принимает совершенно иной ход и даже требует другого имени, другого плаката в латинских и славянских странах, где все проходит, напротив, через тему народа и сил народа. На сей раз именно земля опосредована народом и существует только благодаря ему. На сей раз земля может быть «пустынной», сухой степью или расчаленной, опустошенной территорией, к тому же она никогда не одинока, но полна номадизованным населением, которое делится или перегруппируется, требует или плачет, атакует или страдает.