Многообразие видов и форм художественной культуры модернизма

Глубокую симпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества» испытала поэзия модернистов, в такой своей разновидности, как символизм. Стремясь заговорить на языке небывалых образов, символисты не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «новый» язык на основе древних архаичных образов. Не случаен поэтому энтузиазм, с каким символисты относились к классической мифологии (француз П. Валери, англичанин Т. Элиот), к национальным фольклорным персонажам (ирландец У. Йетс), к древним эзотерическим учениям и их современным модификациям — теософии, антропософии (тот же У. Йетс, создавший собственную мистическую систему). Но особенно отчетливо этот процесс обозначился в России.

Русские символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную, теоретически оформленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие. Вяч.Иванов объявил миф, фольклорную стихию, запас живой старины вообще «источником и определителем символической энергии, символического смысла». Неологизмы Андрея Белого неотделимы от его опытов в области корнесловия. В. Хлебников предлагал рассматривать свое искусство как род тайного знания, а себя — как посредника между космосом и человечеством, владеющего «заклинательной» силой, магией слов. («Слово управляется мозгом, мозг— руками, руки — царствами».).

Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путь бурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность» слова, призывал к разрушению искусства как формы отражения действительности. Сторонники имажинизма (от французского image — образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор и образов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги образов» (существовал в Англии и Америке, в России получил название имажинизм). Футуризм (от лат. f uturum — будущее) объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу» («мотор — лучший из поэтов»). Наибольшего расцвета достиг в Италии, России и во Франции. Экспрессионизм (от франц. expressionnisme — выражение) преподносил мир в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок — нервной дисгармонией, неестественностью пропорций (играл существенную роль в культуре Германии и Австрии).

Все эти группы модернистской «бури и натиска» дали культуре ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.). В отличие от символистов, с их стремлением выразить косвенными намеками объективно сущее, для бунтарских течений модернистской поэзии более характерен творческий индивидуализм, культ новаторски-открытого технического приема. При всем несходстве течений модернистской поэзии, их роднит отрицательное отношение к логически - повествовательному началу в поэтическом произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план дологических связей, основанных на возможностях внутренней формы слова. Так была, по существу, создана школа экспериментальной поэтики, «поэзия для поэтов».

У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийского писателя Франца Кафки. Самое мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим и враждебным человеку, бессильному и обреченному страдать. Сюжеты Ф. Кафки («Процесс», «Замок», «Америка» и др.) напоминают страшные сны. Они с необыкновенной точностью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным полному пониманию законам, они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, отличаются глубиной и полны смысла, но полное овладение ими в течение одной человеческой жизни невозможно, а значение их, как бы по прихоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется. Люди живут здесь с ощущением,смутной потребности защищенности, но они безнадежно запутались в себе и рады бы повиноваться, да не знают кому. Они рады бы творить добро, но путь к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога — и не могут найти его. Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, богатый событиями, богатый восхитительными поэтическим находками и глубоко трагичными притчами о невыразимом.

Этим представлениям во многом созвучны работы экзистенциалистов, с той лишь разницей, что, в отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до своего рода обязательности концепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведения и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного «выпадения» из привычного социума и вынужденного одиночества внутри враждебности сущего. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство во Франции до и после второй мировой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Кроме них экзистенциализм дал литературе А. Мальро и С. де Бовуар, Г. Марселя и Ж. Ануя, а также испанца М. де Унамуно, американца Дж. Болдуина, англичанина У. Голдинга и др.

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Попытка удержать настоящее, «момент бытия», не в действии или поступке, а в слове, отразить через него нечто расплывчатое, эфемерное, неуловимое, стремление соединить мозаичные, одиночные кусочки таким образом, чтобы не просто сложилась правдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь, — становится главной эстетической установкой авторов литературы «потока сознания». Термин этого модернистского направления принадлежит американскому философу и психологу, одному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В 80-х годах XIX столетия он писал: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, — оно течет. Поэтому метафоры «река» либо «поток» всего единственнее рисуют сознание» (Джеймс У. Научные основы психологии. — С.-Пб., 1902. С. 120). В современном литературоведении «потоком сознания принято считать предельную ступень, крайнюю форму внутреннего монолога.

Вокруг идеи «потока сознания» в первые десятилетия,XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс, из русских писателей ближе всего к традициям этой школы находится Б. Пильняк. «Поток сознания» — с его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не только литературным приемом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощающей писателя целиком. С выходом романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) «поток сознания» был провозглашен многими модернистами (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.) единственно современным методом. Дж. Джойс в своем романе действительно продемонстрировал различные формы внутренней речи — от вполне традиционного «внутреннего монолога» до буквальной регистрации мыслей на десятках страниц с однажды лишь употребленным знаком препинания. Он же на собственном примере показал и границы возможностей «потока сознания». Элементы «потока сознания» как одного из средств психологического анализа получили весьма широкое распространение в XX веке у писателей различных школ и направлений. Таковы основные направления поисков модернистской литературы XX века.

Живопись модернистов вслед за литературой, движимая внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится «от обратного», совершая путь, противоположный общепринятым канонам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наиболее полно отразилась в программных установках французских художников, прозванных с легкой шутки А. Матисса кубистами («Слишком много кубизма!» — воскликнул А. Матисс, увидев кубическое полотно Ж. Брака, — городской пейзаж, где дома были изображены в виде кубов).

Самым значительным художником этого модернистского направления был Пабло Пикассо. Именно с его картины «Авинъонские девицы» (1907) начинается история кубизма, утверждение иной эстетики, иного миропонимания. Образно говоря, если раньше здание сооружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красоты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны», — напишет в своих воспоминаниях о П. Пикассо Ж. Конто (Кокто Ж. Портреты-воспоминания. — М., 1985. С. 70). «Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за которым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув, — таков бы эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозглашенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого.

Н. Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо ужас распада, смерти, «зимний космический ветер», сметающий старое искусство и бытие. И все-таки «распластование» прежнего гармонического космоса, построенного впервые эллинами, в искусстве не было только отрицанием, только знаком конца. Как не простым бегством в прошлое подогревался и страстный интерес кубистов к архаике, «варварству», африканской маске, первобытному идолу. Вектор этого движения: сквозь будущее — в прошлое. Через кубизм в разное время прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и др.

Другое заметное направление модернистской живописи — абстракционизм — побуждал зрителя прежде всего смотреть вперед, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, переделывать. Основатель этого направления Василий Кандинский считал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь материальную оболочку вещей — к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинскому, «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Великому Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом мечтал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих произведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Абстракционизм В. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстрактный язык живописи В. Кандинского — язык свободы, гибкий, «открытый», не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от человеческого образа. Н. Бердяев расценивал подобные творческие эксперименты как выходы художника в «астрал», где живут души, а не живые люди, как «космическое распластование», предвестье катастрофических и великих перемен (Бердяев Н. Кризис искусства.-М., 1990.С. 13).

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новыйобраз мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», — писал он. (Малевич К. О новых системах в искусстве. — Витебск, 1919. С. 7). Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный» знак. Ничто, которое вмещает в себя все, в том числе и потенции будущего. В подобных художественных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящей где-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Рядом с беспредметными живописными фантазиями и конструкциями В. Кандинского и К. Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» —крупнейшее модернистское течение в живописи XX века—сюрреализм. В разные годы оно объединяло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массой и И. Танги и др. Однако все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, нашло наиболее концентрированное выражение в творчестве знаменитого испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали.

Бог умер — вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметы католической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротической окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто лишенных простосердечия истинной веры. Безбрежный космос картин С. Дали — словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдвинутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится в конвульсиях. Словно единая вязкая материя, все сплавлено, слито воедино, всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.

Главная направленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали — показать, что все на свете взаимопревращаемо. Изобретательность художника не знает удержу, в ней совсем не ощутим карнавальный дух игры, столь свойственный образным метафорам П. Пикассо и В. Кандинского, скорее уже невеселая ирония, созвучная общему мрачному настрою его картин.

Сверхреалистическая достоверность образов С. Дали иногда столь сильна, что, кажется, они вот-вот вылезут из рам и пойдут гулять по свету. (С. Дали специально изучал разные оптические «техники», работал с зеркалами, интересовался голографией, электронной фотографией и проч.). А с другой стороны, реалии окружающей действительности вторгаются в его художественный мир и начинают жить в нем. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчествует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии — разрушился, распался, смешался в беспорядке.

Какими бы разными ни были «миры» П. Пикассо, В. Кандинского, С. Дали — это только разные образы единого мирозданья, держащего привычные ориентиры и параметры, переставшего совпадать с обжитым и понятным пространством человеческого бытия. Всякого рода «измы» и «арты» модернистской живописи являют нам образ расколотого, вздыбленного мира, чья фрагментарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идеолог модернизма французский философ Ж. Лакан считал, что причиной многих неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для душевной жизни человека — вплоть до безумия, — являются театральные эффекты человеческого «я». Будучи вовлеченным в процесс идентификации, то есть поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергает себя искушению игры. Суть ее в потребности и, одновременно, в удовольствии проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя то в одном образе, то в другом. В связи с этим режиссеры-модернисты Англии, Германии, России, Франции на протяжении XX столетия стали выдвигать идеи радикального преобразования сценического искусства. Поговорим о некоторых из них.

Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея эта в последствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему реалистический театр «задушен литературой л литературщиной». Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво советовал режиссеру искать источники вдохновения не столько «внутри театра», сколько «вне мира театра»: речь идет, пояснял он, о природе. Театр, вбирая в себя «природные» впечатления, должен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зодчества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что режиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссерами-модернистами XX века. В непосредственную задачу режиссера входит не только идейная интерпретация драматургического материала жизни и творчества автора. Этот материал непосредственно складывается на сцене в наглядно запечатленные куски пространства с их постоянными изменениями во времени, воплощаемыми и интерпретирующими драматическое действие.

Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философскими изысканиями Ф. Ницше. В XIX веке театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионетки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом — наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной истиной всеобщего и закономерного, считал Г. Крэг, режиссер может осуществить только через постановку трагедии.

Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга противопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, вплоть до Аристотеля, и создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Любой исполнитель, уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее — сверху вниз на персонаж, кем бы он ни был — Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот. У Г. Крэга актер — всего лишь человек, он благоговеет перед Героем. У Б. Брехта актер — Человек с большой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Г. Крэга — театр, раскрывающий философию бытия. Цель Б. Брехта — театр, истолковывающий уроки истории. Концепция Б. Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и политической игре, исходит из предположения, что актер — идеолог, который ведет игру персонажами.

Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая принципы еще одного модернистского направления — театра социальной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.

Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре. Создавая сценические условия для жизни «маски», В. Мейерхольд прибегал к умерщвлению живого конкретного содержания эпохи, изображенной в данном произведении, к уничтожению внутренней динамики образов пьесы. Он стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, а серию не связанных между собой лиц, точнее, социальных типов, не вступающих в непосредственный диалог и совместные действия, а изъясняющихся со сцены монологически. В спектаклях В. Мейерхольда отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты между ними затушеваны. Каждый персонаж был обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывал о себе аудитории. Чтобы окончательно исключить внутренний мир человека как материал для актерского творчества, В. Мейерхольд изобрел биомеханическую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внешними выразительными средствами и была основана на однотемности маски, требующий от актера не создания образа в процессе внутреннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.

В модернистском театре опыты и эксперименты французских режиссеров и драматургов стоят особняком. Здесь, в отличие от вышеназванных театральных направлений, мы имеем дело не с выверенным практикой методом, но лишь с неясной сценической метафизикой: полуфилософией, полумифологией театра. Пожалуй, самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернистском театре является идея «театра жестокости», разработанная режиссером и теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.

Идея «театра жестокости» пронизана «философией жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной культуре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше, А. Арто грезит о возрождении дионисийского искусства, которое отличалось бы не только синтетической, но и «магической» силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была еще нераздельно связана с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать.

Но дело не только в «энергетическом сжатии текста» в пользу ощущения и чувства. В «театре жестокости» слово должно обрести функцию жеста. Это уже особый язык выражения: предельно конкретный или, как говорит А. Арто,. «телесный» или «физический» язык знаков. Знак у А. Арто, подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. «Преодолеть слово — значит прикоснуться к жизни», — утверждает А. Арто (Как всегда — об авангарде. — М., 1992. С. 60).

Освобождаясь от необходимости быть понятым, особый язык «театра жестокости» «непосредственно» и «яростно» воздействует на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гармонию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Истории. Отсюда у А. Арто мысль о том, что «театр жестокости» представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному зрелищу» он может приобщиться и к первоначальным — «космическим» — стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл «трансцендентным трансом».

Параллельно с «театром жестокости» развивался театр абсурда, с его трактовкой сцены, как конкретного автономного физического пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Театр абсурда, созданный драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским лауреатом С. Беккетом требовал новых актеров и новых режиссеров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственное, что берется в расчет, — это космический порядок. В театре абсурда означаемое бесконечно откладывается на будущее, слово из привычного средства коммуникации превращается в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает произведение искусства. По мнению абсурдистов, максимально продуктивной для театра является позиция: «выражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать» (Как всегда — об авангарде. — М., 1992. С. 121). Иначе говоря, только в искусстве объект предстает — и сохраняется — в своей неповторимой (невозможной) реальности бытия, то есть — как невоспроизводимый.

Можно по-разному оценивать такую эстетическую позицию, в том числе и как трагическую. Но одно остается несомненным: убеждение абсурдистов в том, что привилегия искусства, его способность дотянуться до Смысла, реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.

Этим можно объяснить характерную для всего XX столетия склонность к радикальному абстрагированию. Желание абстрагировать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции S на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. — М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кинематографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наиболее близки идеям модернизма.

Особое место среди них занимают исследования французского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, который называют «фотогения», В кинематографе этот стиль принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съемок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая против слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк подчеркивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловидностью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное непостигаемое свойство предметов.

В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нарастает интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настроения. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна — тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, отсюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.

Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».

Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уникальный и неповторимый вариант постмодернистского кинематографа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы произведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бетховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбиндер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модернистского «сверхчеловека».

Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма, то академическая музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Поэтому на различных исторических этапах в понятие «модернизм в музыке» вкладывался различный смысл. В конце XIX века этим понятием обозначалось творчество композиторов-импрессионистов К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса; в 20-х годах нашего века оно употреблялось по отношению к произведениям французского композитора Э. Сати и композиторам группы «Шестерка», которые выступали приверженцами принципа математического расчета композиции; с середины XX века под модернизмом стали понимать авангард, отвергающий музыку и Дебюсси, и Равеля, и Сати.

Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в середине XX столетия стал немецкий философ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, считал он, истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие:

Конкретная музыка, создающая звуковые композиции с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется. Изобретателем конкретной музыки является французский инженер акустик и композитор Пьер Шеффер.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности главным формирующим началом в процессе искусства и творчества. Представители этого направления вносят в музыку элемент случайности разнообразными методами. Так, музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахматной партии, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей и проч. В результате возникает некая запись, предлагаемая исполнителям. Алеаторика появилась в Западной Германии и во Франции в 1957 году. Среди ее сторонников самые влиятельные представители современного музыкального авангарда: немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен и французский композитор Пьер Вулез.

Пуантилизм, излагающий музыкальную мысль не в виде тем или мелодий, а с помощью отрывистых звуков, окруженных паузами, а также коротких, в 2-3 звука, мотивов. Сюда же могут присоединяться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки ударных и другие шумовые эффекты. Наиболее известный представитель пуантилизма — австрийский композитор и дирижер Антон Веберн, один из основателей «нововенской школы» в музыке.

Из поставангардных течений, проросших в 70-х годах из авангарда и вошедших в музыкальный обиход, выделим электронную музыку, созданную с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы композитора в электронной музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки, которые «сочиняются» путем складывания в музыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов. Здесь первенство изобретения принадлежит немецким композиторам X. Эймерту, К. Штокгаузену и В. Майер-Эпперу.