Русская проза второй половины 18 в: основные тенденции, повествовательные жанры. Художественная проза М.Д. Чулкова: «Пригожая повариха», «Горькая учесть».

Новым шагом в развитии русской прозы XVIII в. становятся романы Михаила Дмитриевича Чулкова (1744—1792) «Пересмешник, или Славенские сказки» (ч. I—IV, 1766—1768; ч. V, 1788) и «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» (1770).

Как художник, Чулков выразил иную, нежели Эмин, тенденцию в своем творчестве. Он стремился отчетливо изваять, отчеканить в немногих, но выпуклых подробностях внешнее выражение существа характера, и через подробности портрета, поведения и речи дать представление о социальной типичности персонажа. Насколько сознательно или, напротив, художнической ощупью добивался он такого эффекта — это иной вопрос.

Его творческий метод в главных чертах напоминает вам художественные искания многих представителей «натуральной школы» 1840-х годов. Чулков (как впоследствии в своих очерках Даль, Бащуцкий, Кокорев и др.) достигал создания довольно точных отпечатков в характере социальных обстоятельств среды. Его персонажи — своего рода персонификации различных сторон (преимущественно теневых) русского быта в эпоху особо восторженных прославлений Екатерины II.

В эпоху Эмина и Чулкова — и даже 30—40 лет спустя — этот синтез еще не был достижим, хотя попытки к сочетанию в изображении человека двух планов (внешнего и внутреннего) предпринимались и тогда. Одну из таких попыток предпринял Чулков в романе «Пригожая повариха», одновременно осваивая и новую для русской прозы форму.

Повествование от первого лица, от имени героини романа — Мартоны позволило Чулкову воссоздать цепь непосредственных откликов во внутреннем мире на происходящее вовне сознания персонажа. Мартона проходит по жизни как путник в романе-путешествии, испытывая крушения, взлеты, падения. В сущности, ее повествование о своей жизни и есть рассказ о путешествии по морю житейскому. Обстоятельства ее существования менялись не раз — и очень резко. Изменило ли это ее? Изменился ли ее характер? Ставил ли Чулков перед собою подобную задачу — воссоздать процесс развития, изменения, преображения характера Мартоны? И удалось ли ему создать хотя бы подобие целостной картины внутренней жизни героини?

Однозначного ответа нельзя дать ни на один из поставленных вопросов.

В строгом смысле здесь нет процесса развития характера. Мартона по видимости осталась неизменной. Как вступила эта 19-летняя вдова на стезю разврата, так и не сходит с нее, не меняет своей судьбы, остается по натуре такой же, какой была.

Но ограничиться только этим признанием значило бы сказать не всю правду. Дело в том, что в картине жизни, нарисованной Чулковым, движение все-таки имеется. Прежде всего меняется отношение читателя к героине. Сцена за сценой, эпизод за эпизодом размывают представление о Мартоне только как о развратной женщине. Однозначная категоричность суждений (как того требовала поэтика классицизма) сменяется несравненно более сложным восприятием героини и ее жизни. От этого и Мартона по ходу сюжетного действия предстает несколько иною. Сквозь черные штрихи, которыми первоначально набросан портрет развратной, нравственно нестойкой, плутоватой женщины, начинают проступать иные краски.

Психологического анализа здесь как будто бы нет: непосредственная, малоинтеллектуальнаяМартона не способна на изощренные самонаблюдения, на уловление тонких движений в собственной душе, как это делали Ернест, Ипполит и Доравра<герои Ф. Эмина. — Е.Ш.>. Но тем не менее у читателя как бы самопроизвольно возникает в воображении перспектива возможного внутреннего движения героини. Это сродни тому психологизму, который свойствен драме и основан на ассоциативном сопереживании зрителя: он видит происходящее на сцене и догадывается о том, что могли бы чувствовать герои, даже если они и не произносят соответствующих монологов-исповедей.

Когда Мартона начинает в четвертый, в пятый раз излагать рассказ об очередном зигзаге в ее жизни, когда читатель вновь знакомится с одними и теми же, по сути, надругательствами над человеком, когда в очередной раз рушится попытка несчастной женщины уйти с пути порока, тогда ее судьба воспринимается как история жизни человека, насильственно повергнутого в разврат, тогда ее бесстрастный тон и суховатая нравоучительность осознаются как полузадавленный крик униженной и оскорбленной души.

Мартона рассказывает о своих похождениях с простодушной искренностью: сначала не хотела вступать на путь содержанки, потом согласилась, вошла во вкус, стала чваниться, бить и ругать слуг, щеголять. Потом прошла через унижения и оскорбления, хитрила — и гордилась, если хитрости удавались, любила — и была обманута, как прежде обманывала других.

Новые эпизоды раскрывают в ней стороны характера, ранее не известные, и чувства, прежде ею не испытанные.

Анализ художественной системы романа свидетельствует о том, что второе предположение более достоверно. По ходу сюжетного действия выясняется, что эти новые свойства характера открывает вместе с читателем и сама Мартона: она несколько иначе реагирует на одни и те же обстоятельства. В однотипных ситуациях спектр ее чувств и соображений стал иным.

Жизненные испытания и раздумья Мартоны не прошли бесследно для нее, и, следовательно, движение души в какой-то мере присуще картине, созданной в романе «Пригожая повариха».

Менее удачно, зато более резко, более обнаженно это проявилось в образе Ахаля, одного из сожителей Мартоны. Он вызвал на дуэль более счастливого в любовных делах, но трусливого Свидаля и стал жертвой того розыгрыша, который, надо полагать, не раз встречался в жизни и впоследствии был описан Лермонтовым в «Герое нашего времени»: Ахаль стрелял, но не знал, что заряд был холостым, а Свидаль притворился убитым наповал.

И вот эту полуанекдотическую историю Чулков использовал как повод для изображения последовавшего перерождения своего героя.

Ахаль был жуликоватым, но не безнравственным человеком. Уверенный в собственной вине, терзаемый угрызениями совести, страхом возмездия (земного и загробного), он видит перед собою образ убитого и бежит, преследуемый этой тенью. Ситуация напоминает изображенную позднее Пушкиным: тень убитого Ленского погнала Онегина в путешествие — подальше от мест, напоминающих о честном убийстве. И хотя история с Ахалем рассказана еще языком докарамзинских времен, но смысл ее от этого не меняется. «Предприял я бежать от моего беззакония, — рассказывает Ахаль, — и лишиться того места, которое представляло мне живо мое злодейство и грозило за то правильным и бесчестным наказанием. От того места я удалялся, но от терзания совести моей удалиться не мог: оно за мной всюду следовало, везде меня мучило и

приводило в раскаяние. Наконец, напал на меня ужасный страх, и когда я засыпал, то Свидаль, приходя, будил меня и, стоя передо мною, плакал весьма горько. Ужас меня обуял, и я ни днем, ни ночью не имел покоя... наконец, собственная моя тень приводила меня в ужас».

Коллизия в изложении Чулкова сохраняет оттенок анекдотичности, но ее финал свидетельствует о том, что он понимал возможность глубокого перерождения человека в результате длительных терзаний совести. Ахаль завершил рассказ следующим признанием: «Выпил яд и почитаю себя уже мертвым». Слушавшая его Мартона, соучастница розыгрыша, не спешит разуверить Ахаля в мнимой вине. Вторая часть романа не дописана — и читателю остается неясным, как автор далее использует эту ситуацию в повествовании Мартоны о ее жизни.

Надо отдать должное Чулкову: в «Пригожей поварихе» он создал хотя и несколько однолинейный, но все же целостный образ — образ веселого и добродушно-циничного философа в юбке. Такого образа еще не было в русской литературе. Чулков разглядел своеобразный социальный тип, порожденный русской действительностью, тип человека, воспринявшего ломку старых, обветшалых понятий как отказ от всяких устоев, а быструю смену исторических событий, циркуляцию идей как указание на то, что в мире нет и не может быть ничего святого, вечного. Едва ли не самое удивительное: этот веселый нигилист — женщина. Перед нами неожиданно вырастает антипод подлинной русской женщины — той женщины, благородные черты которой воплощены в Ярославне, в жене протопопа Аввакума Марковне, в княгине Долгорукой.

37. Жизненный и творческий путь А.Н. Радищева. Обличение крепостничество и самодержавия, изображение жизни народа в «Путешествии из Петербурга в Москву»

Родился 31 августа 1749 г. в Москве в состоятельной дворянской семье. Окончил Пажеский корпус и служил пажом при дворе. В 1764 г. был послан за государственный счёт в Лейпцигский университет для обучения юриспруденции.

Большое влияние на Радищева в эти годы оказало знакомство с трудами французских просветителей: читая их, он, по собственным словам, «учился мыслить».

Вернулся на родину в 1771 г., был протоколистом в Сенате, затем служил дивизионным прокурором и вёл дела беглых рекрутов (1773—1775 гг.); это помогло глубже узнать жизнь крепостных крестьян.

С 1780 г. работал в Петербургской таможне.

В начале 80-х гг. Радищев получил известность как литератор и публицист. В 1782 г. вышло в свет «Письмо к другу, жительствующему в Тобольске», напечатанное в домашней типографии, которую он создал на собственные деньги.

В 1789 г. писатель опубликовал «Житие Фёдора Васильевича Ушакова», посвящённое рано умершему университетскому товарищу. В книге воссозданы юношеские впечатления автора от бунта лейпцигского студенчества против деспотического начальства.

Главным произведением Радищева явилась книга «Путешествие из Петербурга в Москву», анонимно изданная в 1790 г. По форме она напоминает путевой дневник, главы носят названия станций на дороге. Приняв книгу за простое описание путешествия, цензор пропустил её в печать, не читая. Между тем она содержала резкую критику крепостного права, императрицы Екатерины II я её приближённых. «Звери алчные, пиявицы ненасытные, — обращается Радищев к помещикам. — Что крестьянину мы оставляем? То, чего отнять не можем, — воздух».

Писатель страстно желал сказать правду о недостатках своей страны, оружием художественного слова боролся против царящего зла. Поставив себе такую задачу, Радищев показывает жизнь разных слоев общества, говорит об административном произволе. В “Путешествии” Радищева мы видим картины жизни крепостного крестьянства. В главе “Пешки”, описывая избу, одежду, обувь крестьян, Радищев показывает нищету народа и гневно восклицает: “Алчность дворянства, грабеж, мучительство — вот что довело крестьян до такого состояния... ” О том, как крестьянин работает, каков его труд, писатель рассказывает в главе “Любани”. Шесть дней в неделю крестьянин работает на барина. Для обработки своей пашни остаются крестьянину одни праздники да ночи. После разговора с крестьянином автор восклицает: “Страшись, помещик жестокосердный, на челе каждого из твоих крестьян вижу твое осуждение”. Картину эксплуатации крестьян помещиками рисует Радищев в главе “Вышний Волочок”. Здесь рассказывается о помещике, который отнял у крестьян все их земли и заставил работать на себя круглый год. “Варвар! Недостоин ты носить имя гражданина”, — восклицает, обращаясь к помещику, писатель говорит о неправосудии, о всевозможных злоупотреблениях вельмож, чиновников и помещиков. Автор говорит о развращающем влиянии крепостного права на помещиков. Отдельные порядочные люди, изредка встречающиеся среди помещиков, ничего не могут сделать, считает он.так как весь строй против них. Исправить положение в стране может только революция. Радищев опережал свой век. Книга и имя его озарили перспективу русского освободительного движения на целые десятилетия вперед. Он входит в нашу историю под именем первого русского революционера.