XIX вех - эпоха интенсивного развития различных школ в европейском искусстве, которые, сосуществуя во времени, находятся в состоянии взаимной борьбы и полемики. Среди этих школ - неоклассицизм, романтизм, реализм, импрессионизм. Все они в той или иной мере создают свою собственную интерпретацию Эроса и иконографию, с ним связанную.
Классицизм, который не утратил в эту эпоху своих позиций, а даже получил поддержку со стороны академического искусства, использовал традиционную иконографию Эроса, основанную на античной мифологии. Французский художник Жак Луи Давид (1748-1825), который принял деятельное участие во Французской революции, за год до нее, в 1788 году написал картину "Любовь Париса и Елены". Выполненная в стиле галантной живописи, она совершенно лишена чувственности и скорее всего напоминает сцену из театрального спектакля.
Гораздо больше жизни и чувственности в интерпретации традиционных сюжетов античной мифологии содержится в работах другого приверженца неоклассического стиля, итальянского скульптора Антонио Кановы (1757-1822), в частности, в его известной скульптурной группе "Амур и Психея". Благодаря поддержке академий, неоклассический стиль все еще продолжает доминировать в искусстве XIX века, и традиции искусства Возрождения и маньеризма все еще оказывают влияние на европейские художественные школы. Когда французский художник Пьер Поль Прудон изображает в 1810 году классический сюжет "Венера и Адонис", он все еще заимствует колорит и иконографию от Корреджо.
Однако постепенно приверженность классическому мифу и классической традиции начинает сменяться иными стилями и вкусами. Так, французский художник Жан Огюст Доменик Энгр (1780-1867), долгое время писавший на сюжеты классической мифологии, к концу жизни отходит от этой традиции. В 1863 году он выставляет картину "Турецкие бани", в которой изображает большую группу обнаженных женщин. Отдавая дань моде, он меняет свой классический стиль на ориентальный, столь близкий искусству романтизма.
В середине столетия в европейском искусстве возникает новая школа живописи, которая восстает против как неоклассицизма, так и романтизма. Эта школа - реализм. Гюстав Курбе (1819-1877), ее основатель автор манифеста реалистической живописи, сказал однажды, что он не состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не видел. Темами реалистической живописи становится повседневная жизнь, быт, реальные типы в реальных обстоятельствах. Но, даже обращаясь к традиционным образам классической мифологии, как, например, в картине "Венера и Психея" (1867), Курбе стремится к демифологизации и деидеализации В духе строгого реализма Курбе рисовал и обнаженную женскую натуру. Его картина "Возникновение мира" (1867), изображающая женский торс, шокировала публику, воспитанную на традиционных принципах неоклассицизма, и даже вызвала скандал в прессе.
Показательно, что к эротическим сюжетам обращались и другие художники-реалисты, как, например, Жан Франсуа Милле (1814-1875), создавший серию эротических рисунков. Интересную интерпретацию традиционных сюжетов неоклассической живописи создал в своих работах Эдуар Мане (1832-1883). Он широко использовал сюжеты и иконографию классической живописи, правда трактуя их в реалистической манере. Такова его картина "Завтрак на траве" (1863). Прототипом ее служила, очевидно, картина Джорджоне "Сельский концерт", в которой ренессансный художник впервые использовал контраст обнаженной и одетой натуры на фоне пейзажа. Подобную трансформацию Мане производит и в своей знаменитой "Олимпии" (1863), в которой нетрудно угадать ее ренессансный прототип - "Венеру" Тициана, с той только разницей, что Тициан изображает богиню, а Мане не скрывает, что его героиня - проститутка.
Курбе и Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на стремлении к демифологизации. Их искусство представляет огромный контраст условным образам классической мифологии, которые были так популярны в неоклассицизме. Художники-реалисты обратились в своем творчестве к новой системе ценностей, к новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и антиэстетическими. Эдгар Дега (1834-1917) и Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) открыли для публики мир танцевальных залов, ресторанов, бурлеска и публичных домов. В своей живописи они изображали то, что видели, без всякого намерения к идеализации. В то же время они создали образ женщины - проститутки, танцовщицы, проникнутый симпатией, сочувствием и определенной элегантностью.
Наряду с классицизмом и реализмом в искусстве ряда стран Европы бурно развивается искусство романтизма. Художники-романтики создают новое отношение к эротическим сюжетам и темам, изображая их на фоне драматических событий или же сцен насилия. Многочисленные сцены жестокости и насилия присутствуют в серии испанского художника Франсиско Гойя "Бедствия войны" (1810-1820) Эжен Делакруа (1798-1863) или Теодор Жерико (1791--1824) часто изображают сцены, где женщина становится жертвой грубой силы, как на картине Жерико "Нимфа, похищаемая сатиром".
Романтизм создает новый тип женщины в искусстве, придавая ей облик независимости. Но эта независимость окружается мистицизмом она чаще всего появляется в образе Саломеи, или Беатриче, или же таинственного сфинкса. Французский художник Гюстав Моро (1826-1898) создает картину "Танцующая Саломея", где Саломея изображена с головой Иоанна Крестителя. В творчестве Моро мистицизм тесно переплетается с эротизмом Бельгийский художник Фелисьен Ропс (1833 1898) усугубляет этот мистицизм, придавая образу женщины черты сатанизма. В серии своих картин "Сатанизм" (1874) он изображает женщину в аду, в объятиях Сатаны. Его женские портреты представляют женщину как греховное, демоническое существо, демонстрирующее дьявольский характер своего пола.
Нетрудно заметить, что классицизм и романтизм совершенно по-разному интерпретируют феномен любви. Классицизм выдвигал логику, дисциплину, рационализм в изображении образов любви, романтизм же, напротив, акцентирует внимание на выражении фантазии, насилия, страсти. Здесь очевидна связь искусства с теоретической традицией классицизм основывается на идеализме и связанных с ним нравственных идеях, тогда как художники-романтики вдохновляются принципами романтической эстетики и философии любви.
Академическое искусство конца века показало полную неспособность в интерпретации феномена любви. Оно воспроизводило классические сюжеты, которые при этом лишаются духа новаторства. Так, английский художник Уолтер Крейн почти буквально воспроизводит иконографию "Рождения Венеры" Боттичелли, что придает картине характер пародии или карикатуры. Чисто академическим упражнением выглядит картина Мэттью Корбетта "Влюбленная Психея теряет образ своей любви". Все попытки подобного рода свидетельствовали о необходимости новой иконографии, новой интерпретации. Она была создана в кругу английских художников-прерафаэлитов, поднявших бунт против академического искусства и создавших новый стиль в живописи, соединяющий интерес к живой природе с эстетизацией мифа или эпоса.
В этом отношении наиболее показательно творчество Данте Габриэля Россетти (1828-1882), который долгое время был лидером движения прерафаэлитов. Главная тема, которая пронизывает все его творчество, - тема любви. Очевидно, что молодой художник во многом воспринял ее из произведений Данте, которые он переводил. Как известно, у Данте любовь к Беатриче, - скорее к ее идеальному, чем реальному образу, - была основой всей его поэзии, всего творчества. В одном из сонетов Данте описывает, как Любовь, подобно спящему, просыпается при Появлении Красоты в образе прекрасной женщины. Этот поэтический образ получает визуальную жизнь в дантовских рисунках Россетти, в которых часто появляется тема сна. На картине "Сон Данте" изображена лежащая на постели Беатриче, а бог любви с луком и стрелами в одной руке и крепко сжимающий руку Данте другой наклоняется над умершей Беатриче, чтобы запечатлеть на ее лице прощальный поцелуй - символ соединения любящих после смерти.
Эта сцена, символизирующая идею вечной любви, ее победы над смертью была очень близка Россетти Кроме "Сна Данте" Россетти создал целую серию картин на тему любви Данте и Беатриче. Он изобразил сцену прославления Данте Беатриче, их неожиданную встречу на свадебном пиру и даже их встречу в Раю.
Дантовская концепция любви раскрывается в символической картине Россетти "Любовь Данте". В центре композиции - крылатый Амур с луком и стрелами на фоне звездного неба. В верхнем левом и нижнем правом углу картины изображены лица Данте и Беатриче как лики солнца и луны. На одном из ранних эскизов к картине была надпись на итальянском языке: "Любовь движет солнцем и другими звездами".
Другая излюбленная тема картин Россетти - любовь Паоло и Франчески. Картина "Паоло и Франческа да Римини" - это триптих, где слева изображены Паоло и Франческа за чтением книги, в центре - стоящие фигуры Данте и Беатриче, а справа - Паоло и Франческа, сжимающие друг друга в объятиях после своей смерти. Идея этой картины - победа любви над смертью.
Из Библии Россетти выбирает сюжет, связанный с темой христианской любви, представляя ее в красочной картине "Магдалина перед дверью Симона Фарисея". Из Шекспира он берет тему любви Гамлета и Офелии ("Гамлет и Офелия"), из хроник короля Артура - любовь Тристана и Изольды ("Тристан выпивает любовный напиток"), из античной мифологии - любовь Орфея и Эвридики.
Россетти создает серию замечательных женских портретов, одновременно чувственных и возвышенных. Долгое время моделью для этих портретов была Элизабет Сиддал, продавщица на Стренде. В 1860 году он женится на Элизабет, но через два года она приняла чрезмерную дозу снотворного и погибла.
Крушение семейной жизни отрицательно сказалось на творчестве Россетти. Понадобилось много времени, чтобы он вновь вернулся к жанру женского портрета. Памятью об Элизабет навеяна картина "Беата Беатрикс", которую он писал много лет, с 1864 по 1870 год. Основанная на сюжете о смерти Беатриче из "Новой жизни" Данте, она стала одним из известных произведений символизма. Беатриче сидит в позе умирающей, на ее руке - птица, держащая в клюве цветок - вестник смерти. На заднем плане в разных углах картины виднеются фигуры Данте и Любви, а в центре - мост Веккио во Флоренции.
В последующем Россетти написал серию прекрасных женских портретов в духе символизма, для которых ему позировали Фанни Корнфортз, Алекса Уалдинг и Джейн Моррис. Последнюю он изображает в образе богини любви в картине "Астарта Сириака". Тема космической любви представлена в картине "Blessed Damozel" (Santa Lilias), на которой изображена прекрасная женщина с лилиями, а на заднем плане картины - целующиеся влюбленные. Такие же символические женские портреты Россетти создает в картинах "Veronica Veronese", "Venus Vetricordia", где изображена богиня любви с яблоком и стрелой. В этих портретах нет простого подражания художникам Возрождения. Россетти находит здесь новое решение для изображения образа женщины, где реалистическая верность модели сочетается с символическим смыслом, таящимся в названии или аксессуарах картины.
Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют жанр портрета. "По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель выступают как равноценные партнеры, и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнольдс изображал героев своих картин в одежде, соответствующей их положению, то Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню - из дочери конюха, божество - из проститутки. Элизабет Сидцал, помощница модистки, становилась Региной Кордаум, королевой сердец; Джейн Моррис - Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфортз - Лилит" {Rose A. Pre-Raphaelite Portraits. Oxford, 1981. P. 10.}.
Россетти и художники, принадлежащие братству прерафаэлитов, создавали в своих картинах новый тип чувственности, где непосредственное ощущение красоты было высшей нормой в искусстве. Это отношение к миру выразилось в характерном для прерафаэлитов эстетизме, принципы которого формулировали теоретики "эстетического движения" в Англии - Джон Рескин, Уолтер Патер, Уильям Моррис. Для них красота была высшей целью творчества, и ради ее достижений не существовало никаких ограничений.
"Культ эстетизма, - пишет Стивен Адаме, - который исповедовали Россетти и Берн-Джонс, - вдохновлял и других членов кружка прерафаэлитов. Например, Форд Мэрдокс Браун, который в своих поздних работах проявляет интерес к удлиненному, стилизованному рисунку, тоже испытывал влияние этого культа. Большинство молодых последователей также исповедовали культ эстетизма... Поэтому понятие прерафаэлитизма в конце столетия связано в большей мере не с натурализмом, а с направлением трагического эстетизма" {Adams S. The Art of Pre-Raphaelites. L., 1988. P. 111.}. Прерафаэлиты резко выступали против пуританизма, который, по словам Оскара Уайльда, "изуродовал художественные инстинкты англичан". Сам Уайльд был тесно связан с прерафаэлитами и оказал на них существенное влияние. Он выступил против подчинения искусства требованиям догматической морали. В своей статье "Критик как художник" он с предельной четкостью выразил эстетическое кредо новой школы в искусстве: "Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере... В области духовной эстетика по отношению к этике представляет то, что в области физического мира сексуальный отбор играет по отношению к естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно сексуальному отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость" {The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde. L., P. 406.}.
Утверждая в своем творчестве принципы эстетизма, многие английские художники, и прежде всего сам Оскар Уайльд, прибегали к эпатированию буржуазных вкусов. Одним из выдающихся художников, который внес существенный вклад в развитие эротического искусства, был английский график Обри Бердсли (1872-1898). Он иллюстрировал многие книги, как классические, так и современные. Среди них - "Похищение локона" Александра Поупа, "Волпоне" Бен Джонсона, "Саломея" Оскара Уайльда, "Лисистрата" Аристофана. В своих рисунках Бердсли, как и Оскар Уайльд, выступал против господствовавшего в викторианской Англии пуританизма. Стремясь эпатировать буржуа, Бердсли обращался к эротическим сюжетам, которые приводили в ужас буржуазную публику. Многие его рисунки долгое время запрещалось печатать, и они были опубликованы в Англии сравнительно недавно.
Следует отметить, что повышенный эротизм рисунков Бердсли был в известной степени данью эстетизму и должен рассматриваться как борьба за расширение границ искусства и свободу художественного выражения художника. Нельзя не согласиться с английским искусствоведом Адамсом, который пишет: "Эстетизм был хорошо известен как аморальная альтернатива викторианской морали. Британские эстетики, так же как и их европейские коллеги, использовали ценность эстетической чувственности, противопоставив ее морализму. Это противопоставление порой принимало крайние формы, как, например, открытие еще неизвестного мира сексуальных проявлений в поэзии Суинберна и в рисунках Обри Бердсли" {Adams S. The Art of the Pre-Raphaelites. P. 104.}. Быть может, этим прежде всего объясняется огромная популярность Бердсли во многих европейских странах, в особенности в России.
Символичен тот факт, что Гюстав Моро, Фелисьен Ропс и Обри Бердсли умерли в один и тот же год. Этот год означал конец старой эры в искусстве и появление новой. На смену этим художникам пришли другие, создавшие новый стиль и новые образы, связанные с миром эроса. Самыми талантливыми из них были австрийские художники Густав Климт и Эгон Шил, но их творчество и по времени, и по содержанию относится уже к искусству XX века.
