В 1939 г. Б. Брехт разъяснял слушавшим его участникам стокгольмской студенческой труппы свое понимание отличия «эпического стиля»[236] актерского исполнения от порожденного «великолепной эстетикой Аристотеля»[237] принципа вживания, позволявшего зрителю видеть лишь «ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился»[238]. Предлагая свой вариант постановки и снятия чрезвычайно актуальной в первой половине XX в. театрально-кинематографической «grundproblem»[239], обобщавшейся им как требующее решения уравнение «между силой развлечения и ценностью поучения»[240], Брехт призывал «заменить страх и сострадание, эту классическую пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса»[241], такой зрительской реакцией, которая порождалась бы воздействием, основанным на принципе очуждения. «Произвести очуждение события или характера – значит… лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство»[242], – говорил Брехт, имея в виду преодоление «аристотелевского мимесиса», трактовавшегося немецким драматургом как форма сценического существования, при которой «актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью… что зритель подражает в этом актеру… и начинает обладать переживаниями героя»[243].
Но о «вживании» ли шла речь в «Поэтике» Аристотеля? И тот ли смысл, какой приписывал его терминам «катарсис» и «мимесис» Брехт, подразумевался самим древнегреческим философом?
Согласно аристотелевской «Поэтике», авторы трагедий «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры»[244], а, прежде всего, для создания такой последовательности эпизодов, которая должна быть подражанием «не людям, но действию… счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество»[245]. Речь идет именно о «действии» в единственном числе и о фабуле, представляющей собой подражание предписанным друг другу событийным звеньям этого «одного и притом цельного действия»[246], «важного и законченного»[247], теряющего свою целостность «при перемене или отнятии какой-нибудь части»[248]. Причем, по Аристотелю, и само это целостностное действие, и, следовательно, подражающая ему фабула трагедии не отсылают ни к какой действительно произошедшей истории, но рассказывают «о возможном по вероятности или по необходимости».
«Возможное по вероятности или по необходимости» – многократно повторяющееся в «Поэтике» словосочетание. Оно указывает на «вневременную «природу»»[249] того событийного единства, усматриваемого поэтом через посредство разумной силы его души, которое служит прототипом конкретной трагической фабулы. Будучи автономной сущностью, эта «природа», так же, как и более общая жанровая сущность «трагедии» как определенного «литературного вида»[250], мыслилась, по словам С. С. Аверинцева, «по аналогии с существованием тел, в частности, живых тел»[251]. Наиболее же точно подражали этой «природе», по Аристотелю, те известные всей Греции не слишком многочисленные истории («мифы»), в которых страдания возникали среди близких людей, «например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать»[252].
Однако на фоне повседневной обыденности «бесконечного множества событий»[253], не скрепленной коллективной экспрессией и, по-видимому, ставшей в Афинах IV века до н. э. ностальгически критикуемой, но все-таки «своей» константой «реальности», восприятие единства трагического действия как определенной отсылающей к «мифу» формы фабулы претерпело по сравнению с временем, породившим эту форму, существенные изменения. Должно быть, она воспринималась Аристотелем и многими его современниками уже не всецело как что-то возвышенное, но при этом вполне естественное, а отчасти, говоря языком поэтики нынешней, как своего рода эллиптичность и, следовательно, как «странность» и условность. Утверждалась же эта условная форма именно как целостность сущностная, подражанию которой не были релевантны никакие «эффекты реальности»[254], свойственные со времен поздней классики многим направлениям древнегреческой литературы. Вот и «характеры» в трагедии, как будто бы не являвшиеся для Аристотеля, как было отмечено выше, самоценными центрами миметических замыслов авторов, все-таки занимают в «Поэтике» подобающую им позицию в тот момент, когда обозначается их связанная с целостным сущностным действием собственная сущностность: «И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так, чтобы такой-то говорил или делал то-то или по необходимости, или по вероятности и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности»[255]. Такая собственная сущностность «характеров» предстает у Аристотеля как определенное метафизическое «благородство», энтелехийно-эйдетически свойственное не только узнаваемому в повседневной жизни благородству как таковому, но и совершенно противоположным с обыденной точки зрения человеческим темпераментам, проявляющимся в любых «сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты»[256]. Эта мысль хорошо иллюстрируется одним из финальных эпизодов «Мастера и Маргариты», в котором Коровьев превращается в «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», а Бегемот становится «худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом». Метафизическое «благородство» и людей достойных, и не слишком приятных человеческих типов подается Аристотелем как «изображение людей лучших, чем мы»[257], и можно предположить, что «такие, как мы», хорошие или плохие, уже выдвинулись в его сознании на ту отчетливо обозначенную чуть позже в «Характерах» Теофраста позицию, где «социология», по меньшей мере, равна метафизике. Как трагическая фабула, трагические «характеры» в интерпретации Аристотеля являются неким гибридом сущностности метафизической и «сущностности» сконструированной, условной, т. е. сотворенной самим трагическим поэтом на фоне само собой разумеющихся реалий окружающего мира и как альтернатива этим реалиям.
В статье «Из истории характера» A. B. Михайлов после герменевтического приближения к глубинно-«внешней» изначальности восприятия древними греками «характера», который есть «явление не психическое, а «соматическое»»[258], представляющее собой «не просто черты, а раз и навсегда данный, более не стираемый оттиск печати»[259], отмечает кризис такой природы очевидности, начавшийся в последние десятилетия V века до н. э. «Соотношение внутреннего и внешнего, сущности и явления становится загадкой. Этим определяется трагизм непонятности: чужая душа – потемки, она не выявлена заведомо и постижимо для чужого взгляда. Этим и подтверждается то, что взгляд поэта устремлен теперь в глубины характера… взгляд устремлен, но там пока ничего нет, кроме загадки!»[260], – говорит Михайлов о прото-психологизме «Медеи» Еврипида. Такой контекст позволяет рассматривать «Поэтику» Аристотеля как первую в истории уже дистанцированную от аутентичной рецепции интерпретацию греческой трагедии начала и середины классического периода, связанную в данном случае, в частности, с интенцией «спасения» естественного бытия «необыкновенной пластичности греческого восприятия мира»[261]. Ведь если «понимание»[262] греческого восприятия М. Хайдеггером[263], А. Ф. Лосевым, С. С. Аверинцевым, A. B. Михайловым и многими другими глубокими исследователями не является только лишь практическим приложением «нашей» феноменологическо-герменевтической традиции, но vi реально прокладывает путь к постижению непостижимого «чужого» интенционального акта, то именно с «необыкновенной пластичностью» следует связать слитность в этом восприятии внешнего вида любого человека и его «личности, понятой объективно»[264], как «резко очерченный и неподвижно застывший облик»[265]. В свете такого «понимания» понятнее и мысль О. М. Фрейденберг, писавшей в работе «Миф и литература древности», что во времена древнегреческой архаики происходило постепенное превращение мифологического образа в метафору, явившееся результатом разрыва семантического единства двойников – внешнего вида объекта и его одушевленного «свойства»: «Прежнее тождество смыслов оригинала и его передачи заменилось только иллюзией такого тождества, то есть кажущимся воображению тождеством. Формально смысловое тождество оригинала и его передачи в «образе» оставалось точным. Но на самом деле иллюзия вносила свое «как будто бы» в образную передачу, и точность обращалась в заведомую недостоверность – в то же самое по форме, но с новым содержанием»[266].
Трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, какими они были созданы авторами и восприняты их современниками, с одной стороны, и какими их прочитал, увидел и осознал Аристотель, с другой стороны, как раз и представляются мне различными этапами растянувшегося более, чем на столетие, процесса разрушения семантического единства «объективности» и ее сущностного мифологического «двойника».
Начало этого процесса было не разрушением, а первым приближением к выявляющему разделению, породившим театральную поэзию и театральное зрелище как еще не предвещавшие сомнения в определенном порядке вещей, а, скорее, напротив, подтверждавшие и утверждавшие этот порядок, практики актуализации греческим «жизненным миром»[267] целостно-космических оснований обыденного «двойничества». Эту «одушевлявшую» эллина, динамизировавшую его коллективно-психологические «основания» форму актуализации можно уподобить, например, кажущемуся нам гораздо более понятным литературному реализму XIX в. Своими «типическими» персонажами и «энциклопедиями» той или иной национальной жизни он актуализировал как некие, говоря языком метафорическим, «потоки сознания» взаимосвязанные целостно-«социологические» и регулятивно-«личностные» основания данной читателю-современнику «объективности», в которой внешние поведенческие свойства человека совершенно естественно, как само собой разумеющаяся «фактичность», обозначали одновременно и групповые, и индивидуальные психологические черты «характера» сугубо внутреннего. «Психологическая индивидуальность» адекватного читателя как бы отражалась в произведении такого «реализма» со всеми ее формировавшимися в предшествующие два века новоевропейскими истоками, на рациональном уровне эксплицированными социологией[268], которая родилась практически одновременно с «реализмом». Как пишет A. B. Михайлов, различия между древнегреческим и новоевропейским глубинными основаниями восприятия «объективности» «весьма глубоки: можно сказать так, что в одном случае всякому представлению предицируется как форма созерцания объемность, в другом – плоскостность, в которой и рождается схема, фигура целого, определяющая и целостность и красоту Gestalt»[269]. Общим же в характерах этих эстетических актуализаций, отделенных друг от друга более, чем двумя тысячелетиями, было то, что можно выразить словами Ф. Ницше, сказанными о воздействии древнегреческой трагедии раннего и среднего классического периода на современного ей зрителя, который «чувствовал себя поднявшимся до уровня некоего всеведения по отношению к мифу, разворачивающемуся перед его глазами, будто они помимо плоскостного зрения приобретали теперь способность проникать в глубину…»[270].
Такое «всеведение по отношению к мифу»[271] давало космическую целостность древнему греку и, при широком трактовании «мифичности», можно сказать, «социологическую» целостность европейскому человеку XIX и XX вв. Однако и тот, и другой варианты «всеведения» были теми эмоциональными состояниями, которые, хотя и отличались своего рода «глобальностью», но полноценно все-таки не выводили зрителя или читателя на границы этих его субстанциональных целостностей, что как раз и позволяет соотнести данные формы рецепции с «вживанием».
Именно «вживание» как определенный тип коммуникации между театральным зрелищем и его зрителем стало одним из факторов, проложивших путь в Греции V века до н. э. к «открытию сознания»[272]. По словам A. B. Ахутина, это «открытие» состояло в том, что трагический герой, а вместе с ним и зритель, доходил «до точки, в которой привычное движение мира останавливается»[273] и наступает «ситуация трагической апории (непроходимого места)»[274]. Трагический герой, оказавшийся между двумя одинаково справедливыми и важными для него системами ценностей, старой и новой, и пребывавший по этой причине в состоянии «амехании», т. е. «невозможности действовать», должен был в конце концов совершить свой, как скажут (по-видимому, модернизируя ситуацию) в XX веке, «экзистенциальный» выбор. И зрителя, «вжившегося» в героя, та трагедия, которая еще не обнажала основания «объективности», но, как и «типизация» в XIX веке, использовала, можно сказать, их рафинированную форму (а лишь в героя такой трагедии только и можно «вжиться»), также захватывала «на смысловой границе его жизни»[275] и заставляла мысленно сделать выбор. Однако речь в данном случае может идти лишь о той пробуждающей сознание «смысловой границе», которая, с одной стороны, не могла бы проступить как актуальный, «живой» и очень болезненный внутренний раскол без состояния «всеведения по отношению к мифу», но, с другой стороны, как было сказано выше, не являлась границей глубинной «мифичности», т. е. не была позицией, внешней по отношению к способу видеть мир.
И совсем иначе осознаются «те же самые» театральные трагедии, совершенно естественно «совпадавшие» со зрителем V века до н. э., в аристотелевской «Поэтике». Утрата повседневным человеческим поведением неразрывной физической связи с его одушевленными сущностями стала одной из причин установления метафизической связи – сначала, у Платона, «через подражание определенной идее в определенном явлении»[276], затем, у Аристотеля, «через вхождение определенной формы в определенный материал»[277]. Эти философские варианты компенсации потери естественного «двойничества» предрешили то, что, по словам Э. Панофского, «античное мышление, сделав своим предметом искусство, изначально выдвинуло… два противоположных мотива (так же как позднее это сделало мышление Реннессанса): представление о том, что художественное произведение ниже природы, поскольку оно лишь воспроизводит ее, достигая в лучшем случае обманчивой видимости, и представление о том, что художественное произведение выше природы, поскольку, устраняя недостатки ее отдельных созданий, оно самостоятельно противополагает ей заново созданный образ красоты»[278]. Именно со вторым мотивом, отсылающим к аристотелевской энтелехийно-эйдетической философии, как раз и связана звучащая в «Поэтике» рефреном идея «возможного по вероятности или по необходимости». С одной стороны, эта идея указывает на определенное вневременное измерение любого текущего положения дел, подразумевающее его потенциальную завершенную форму. С другой же стороны, «возможное по вероятности или по необходимости» обнажает вполне осознававшуюся Аристотелем «утрату… способа схватывания понятий, исходя из самих вещей»[279], и заступание на место этой утраченной естественно-данной «объективности» проблематики ««объективности» теоретического определения предмета»[280].
В контексте же моей интерпретации «Поэтики» наиболее важно то, что «возможное по вероятности или по необходимости», будучи поздне-классическим «теоретическим определением предмета», создало дистанцию между современным Аристотелю по-своему «рационализированным»[281] и «психологизированным»[282] миром греческой повседневности, и его, этого мира повседневности, «заново созданным образом красоты». Если почти за столетие до «Поэтики» «рационализированность» и «психологизированность» только начали прокладывать путь к своему будущему доминированию, одновременно с софистическим обновлением первых форм «знания» проступив на фоне еще не дистанцированной от «естественных установок» того времени стилистики более ранних трагедий как некая «странность» героев Еврипида, то в повседневности второй половины IV века до н. э., реабилитировавшей «мнение» и позволившей ему взять реванш у «знания», «рационализированность» и «психологизированность» уже обрели свою собственную укорененную «объективность». Она подготовила почву для новой аттической комедии, которая в конце IV века до н. э. предложила зрителю созвучную всем будущим «реализмам» и сопряженным с ними «вживаниям» рафинированную форму миметического изображения этой, как любая естественная «объективность» в любые времена, кажущейся самой себе самодостаточной повседневности. Но она же, эта уже укоренившаяся «объективность» повседневности как определенной ценностной ориентации, стала и тем новым фоном, на котором как предвосхищение всех будущих эстетических форм, выводящих зрителя или читателя на границу его способа видеть мир, проступил аристотелевский «катарсис».
Связывая истолкование Аристотелем греческой трагедии именно с его ведением и в трагедийной фабуле, и в трагедийных «характерах» такого сочетания «странности» и условности, которому по силам вывести читателя или зрителя за пределы обыденного способа воспринимать мир, можно соотнести аутентичный смысл аристотелевского «катарсиса» с самыми значительными философско-эстетическими, литературоведческими и искусствоведческими концепциями первой половины XX века и с имеющим к ним непосредственное отношение модернистским искусством. В частности, если толковать «подражание действию важному и законченному… совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»[283], как «странность», одновременно и провоцирующую «сострадание и страх», и дающую импульс смещению «во вне» взгляда на то «само собой разумеющееся», которое предопределило эти аффекты, то оно, такое «подражание», несомненно оказывается созвучным формалистским понятиям «остранение» и «искусство как прием». С другой стороны, аристотелевскому «заново созданному образу красоты», являющемуся энтелехийной, т. е. подразумевающей определенное развитие и его завершение, формой текущей повседневности, несомненно родственны и полемизировавшие с формализмом, но в некотором основополагающем смысле и совпадавшие с ним, понятия «вненаходимость» и «завершение» из ранней работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Только с состоянием «вненаходимости» Бахтин связывал возможность «завершающей» эстетической деятельности, по существу, эквивалентной аристотелевскому усмотрению эйдетической сущности: «… автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь; только при этом условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя, завершающими ее ценностями; он должен стать другим по отношению к себе самому…»[284] Причем, этот выход за пределы самого себя означает у Бахтина такое новое восприятие автором своего «Я», при котором больше «не могут стать императивны… нежность, снисхождение, милость, любование, реакции, могущие быть обняты одним словом «доброта»: в отношении к себе самому нельзя понять и оправдать доброту как принцип отношения к данности…»[285] Читатель или зритель произведения того автора, который преодолел свою «доброту», также оказывается «другим по отношению к себе самому» и претерпевает, таким образом, состояние, как раз и являющееся «катарсисом».
Конечно, Аристотель ничего не знал ни о наших смыслах «укоренившейся «объективности»» и «обыденного способа воспринимать мир», ни о наших «пределах самого себя» и «катарсисе», помогающем преодолеть именно эти «пределы». Однако предложенную интерпретацию его истолкования трагедии и трагического «катарсиса» все-таки нельзя назвать анахронизмом по той причине, что, как справедливо говорит в своем «Очерке о человеке» Э. Кассирер, «катартический процесс, описанный Аристотелем, не означает очищения или изменения характера или качества страстей, а предполагает изменение всей человеческой души. Посредством трагической поэзии в душе создается новое отношение… к эмоциям»[286].
Впрочем, такое понимание Кассирером аристотелевского «катарсиса» (так же, как, по-видимому, и мое собственное ведение аристотелевского «возможного по вероятности или по необходимости» как фабулы и «характеров» осознанно условных и «странных») само по себе вписано в тот как раз и сближающий идеи русского формализма и эстетику Бахтина «модернистский» контекст, которым, кроме того, можно объять и феноменологию, и всю экзистенциалистско-герменевтическую традицию, и многие другие направления гуманитарной мысли первой половины XX века. В то же время, как показано в статье В. П. Шестакова «Катарсис: от Аристотеля до хард рока», культурологически раскрывающей эволюцию толкований этого аристотелевского термина, его аутентичный смысл обладает потенциалом, допускающим и совсем другие, можно сказать, противоположные трактовки. Особенно интересное, на мой взгляд, расширение смысла «катарсиса», отмечаемое Шестаковым, связано с концепцией, высказанной Аристотелем уже не в «Поэтике», а в «Политике», где данное понятие распространяется на область музыки. Утверждая в этой работе, что «энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда все песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение»[287], Аристотель, по существу, описывает вовсе не состояние «пограничного» преодоления той или иной «данности», а, скорее, нечто подобное ницшевскому «всеведению по поводу мифа» и тому воздействию, которое, в моей версии, оказывает на соответствующего реципиента любой «реализм».
Именно некий предельный модус этого другого понимания «катарсиса», уже подразумевающий преодоление даже и всех «реализмов», оказался максимально востребованным на рубеже прошлого и нынешнего столетий, т. е. в нашей современности. По-видимому, вполне закономерным следствием того «ужаса вместо трагедии»[288], который упразднил в XX веке, по словам В. К. Кантора, «свободного трагического героя, вступающего в борьбу с целым миром»[289], но породил «героя Кафки – человека из хора, неожиданно обретающего судьбу»[290], стало полное доминирование «силы развлечения» над «ценностью поучения» с соответствующими такому доминированию вариантами «вживания».
Однако же здесь мы сталкиваемся с очевидным парадоксом: описанная ситуация лишь в том случае является не только «нашей современностью», но и той осмысленной как определенные основания «новой эпохой», которая «окончательно и бесповоротно» преодолевает любые эстетические странности, если такое положение дел способно порождать глубокую рефлексию и свой собственный «странный» эстетический «продукт», представляющий собой ««логическую картину» чувственной, чуткой жизни, источник прозрения, а не мольбу о сопереживании»[291]. Эти слова С. Лангер (относятся они, кстати, прежде всего, к музыке и, следовательно, вступают в спор с аристотелевским ее пониманием), близкие по смыслу приведенному выше высказыванию Э. Кассирера, говорят нам о том, что без «странного» искусства, делающего «эмоциональное содержание… постигаемым» [292], без его «очуждающих», «остраняющих», «вненаходимых» форм, подразумевающих «катарсис» не как «вживание», а как «психическую дистанцию»[293], не может существовать никакая «глубокая рефлексия» и, соответственно, никакая «новая эпоха».
A. C. Якобидзе-Гитман
