Rinaschimento Del'Antiquit» в творчестве Боттичелли

 

Боттичелли в своей картине «Весна» Боттичелли одним из первых художников Кватроченто представил персонажей античной мифологии, а также одним из первых ввёл в свою живопись изображение обнажённой женской плоти. Таким образом, уже один только зрительный ряд «Весны» красноречиво свидетельствует об античных истоках творчества мастера. Многочисленные литературные и философские параллели, установленные исследователями, углубляют связь картины с античностью через поэтические образы, получившие истолкование в духе неоплатонической философии.

Художник выполняет требование Альберти, изложенное им в трактате «О живописи»: «Художнику в меру его способностей надлежит обучиться всем Свободным художествам и для его же блага общаться с поэтами и риторами, которые в искусстве красноречия имеют много общего с живописцами и обладают обширными знаниями о многих вещах» [186]. Знакомство с поэзией полезно художнику, так как оно способно послужить в сочинении красивой «Istoria», программы для картины. Боттичелли первым из художников последовал предписанной Альберти схеме для «Клеветы Апеллеса»[187], так же, как он последовал программе Альберти для изображения трёх Граций согласно описанию Сенеки.

Персонажи картины «Весна» обычно идентифицируются искусствоведами на основании современных Боттичелли текстов, особенно часто – «Стансов» и «Земледельца» Анджело Полициано. Известно, что сам Полициано черпал из разных античных источников: «Энеид» Вергилия, «Фаст» Овидия, «Од» Гесиода, «Естественной Истории» Плиния, «О природе вещей» Лукреция, «О трудах земледельца» Колумнеллы и из других произведений в том же духе. Варбург выявил «добросовестный эклектизм» поэта в переработке античной литературы. Даже «zefiri amorosi» не были нововведением Полициано, так как встречались уже у Клавдиана. Поэма «Стансы на турнир» связана с эллинистическими и позднеримскими энкомиями Стация и особенно Клавдиана несколько теснее, чем с итальянскими поэмами на «джиостры». «В молодой голове поэта, – писал Франческо Де Санктис[188], – нет места рыцарскому роману, он весь полон Стацием и Клавдианом с их «Sylves» («Лесами»), Теокритом и Эврипидом, Овидием с его «Метаморфозами», Вергилием с его «Георгиками», Петраркой с Лаурой…» Мифологическая структура поэмы Полициано позволяет освободиться от эмпирического натурализма и от прозаически описательного характера городской поэзии своего времени.

Несколько реже, чем поэму Полициано, исследователи в качестве литературного источника «Весны» рассматривают сочинения Скалы или Марулло[189], а также латинские тексты и комментарии (такие, как «Фасты» Овидия, «Золотой осёл» Апулея, «О природе вещей» Лукреция), относящиеся к античности.

В книге Хорста Бредкампа ««Весна» Боттичелли: Флоренция как сад Венеры»[190] доказывается, что картина должна была быть написана по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, которому его друг, политик и гуманист Бартоломео Скала[191], посвятил поэму «De Arboribus» («О деревьях»). Эта поэма повествует об использовании и выращивании некоторых видов деревьев, и, на первый взгляд, не содержит в себе никакого политического подтекста. Вероятно, Скала следовал античной дидактической поэзии, придав её переводам современный характер и приспособив их к конкретной исторической ситуации. Скала говорит, что хотел бы жить «среди нимф и леса», его стремления обращены к сельской жизни в неиспорченном мире лесов и девственной природы.

По мнению многих исследователей творчества Боттичелли, авторами программы «Весны» использовались тексты Овидия, прежде всего, для создания образа Флоры, рождённой из союза Зефира и нимфы Хлорис, хотя кое-кто из учёных и относит изображение этого превращения к пластическим находкам самого Боттичелли или связывает его с другими литературными источниками[192]. В «Фастах» Овидия Зефир, ветер Весны, стремительно преследует невинную и простодушную нимфу Хлорис. Хлорис пытается убежать от его объятий, но лишь только Зефир касается её, цветы выходят с её дыханием и она превращается во Флору, блистательную предвестницу весны. «Когда-то я была Хлорис, теперь я зовусь Флора» [193].

У Овидия превращение Хлорис во Флору представляет собой этимологическую игру. Поэт предположил, что греческое имя Хлорис, принадлежавшее простодушной нимфе полей («nympha campi felicis» [194] ), поменялось на римское имя богини Флоры. Но наблюдая её дыхание («vernas efflat ab ore rosas» [195] ) и то, как её руки хватают цветы, украшающие одежду новой Флоры, и как две фигуры тесно смыкаются в быстром движении, почти сталкиваются, мы едва ли можем сомневаться, что метаморфоза была представлена Боттичелли, как изменение природы существа. Неуклюжесть робкого и примитивного создания, захваченного против своей воли «штормом страсти», «преображается в уравновешенную устремлённость победной Красоты»[196]. «До того времени», согласно «Фастам», «земля была, но лишь одного цвета».

Поль Барольски[197] обратил особое внимание на сходство языка метаморфоз у Боттичелли и у Овидия. В его статье «Как у Овидия, так и в Ренессансном искусстве» уделено внимание взаимоотношению художественных особенностей латинской поэтики с формальной стороной изобразительного языка Боттичелли. Трансформация одной истории в другую, превращение одной сказки в другую – это центральная тема овидиевских «Метаморфоз» и тем же является для Ренессансного искусства. Овидий переписывает сказку о преследовании Аполлоном Дафны как миф о погоне Пана за Сирингой, в то время, как миф о Девкалионе и Пирре[198] и Нарциссе разными путями превращены в миф о Пигмалионе. Такого рода овидиевская метаморфоза попадается, по мнению Барольски, в «Весне» Боттичелли, где художник описывает превращение Хлорис во Флору. Так как Овидий на самом деле не описывает превращения в «Фастах», Боттичелли визуализирует миф об Аполлоне и Дафне, таким способом преобразуя один овидиевский миф в другой, поскольку Зефир выступает в роли Аполлона по отношению к Дафне (соответствующей Хлоре). У Овидия поэзия, описывающая метаморфозы, сама является метаморфозами, и то же верно в картине Боттичелли, где метаморфозы являются проявлением собственной поэтической виртуозности художника.

Метаморфозы в искусстве Боттичелли повсюду. На одной из трёх Граций в «Весне» надета брошь, явно поддерживаемая косой из её волос, как если бы волосы превращались в ожерелье. В восхитительно картине «Марс и Венера» золотые косы Венеры спускаются на брошь, а оттуда золотая субстанция продолжает нисходить вниз, на кайму её платья, как если бы волосы превращались в шёлковую материю, вытканную золотом – золотом, похожим на золото её волос, с которыми они одинаковы на вид.

 

Такого рода метаморфозы также очевидны в картине «Минерва и Кентавр», где горизонтальные элементы на верху скалистого образования слева на заднем плане напоминают архитектуру, как если бы камень оборачивался зданием, виртуозно преобразуя сельский пейзаж в урбанистический.

Эти превращения у Боттичелли имеет близкое отношение к Ренессансному гротеску, в котором человеческие формы превращаются в растения, которые сами превращаются в животных. У гротеска широкое разнообразие источников, как литературных, так и визуальных, и хотя они не вдохновлены непосредственно Овидием, сложно не предположить, что овидиевская поэзия, которой пропитана Ренессансная культура, сыграла, тем не менее, неизмеримую роль во вкусе к визуальным метаморфозам. Метаморфоза является поэтической выдумкой; изобретённое Боттичелли превращение Флоры есть, по мнению Барольски, такого рода метаморфоза.

Первым, кто отождествил правую триаду картины «Весна» с Зефиром, Хлорис и Флорой из «Фаст» Овидия, был Аби Варбург[199]. Кроме этого, Варбург предполагал, что художники и писатели в пятнадцатом веке ждали от античности изображения движения – доказывая это по контрасту к превалирующему винкельмановскому понятию, которое связывало ренессансный классицизм со статической гармонией[200]. По мнению Варбурга, классические образцы всегда привлекали художников тем, что содержат в себе энергию античности и заряжают ею всякое произведение искусства, которое их в себя включало. Ренессанс характеризуется не только использованием античных образцов, но также и тем фактом, что эти заимствованные образы могут отличаться в своих жестах и деталях от их окружения на картине (например, волосы Венеры). Применить эти античные формы – означает поддаться вечной власти форм, которые ведут их собственную жизнь в новом контексте картины. Некоторые формы, таким образом, становятся вместилищем того, что Варбург позднее назовёт Pathosformel и подвижные аксессуары[201].

 

Учёный опирался на новое представление об античных изображениях как «батареях» эмоциональной памяти. Женская фигура в бурном движении, с развевающимся одеянием и локонами была частным случаем явления, которое Варбург определил позднее как Pathosformel, или «формула выражения страсти».

Исследование Варбургом проблемы миграции образов, определённой им как Nachleben der Antike – продолжение жизни античности, – перебрасывает мост от истории искусства к ряду несмежных, на первый взгляд, дисциплин.

Варбург искал истоки «Весны» Боттичелли и некоторых других его мифологических картин в римской и греческой мифологической поэзии, в местной тосканской поэзии, возникшей вне превратностей двора Медичей.

Интерпретация Варбурга была литературной и в некотором смысле формальной, с пониманием формы не как поверхности или в стилистическом смысле, но как глубоко укоренённого культурного ресурса. Варбург, когда писал свою диссертацию, «полагал, что влияние античности на светскую живопись Кватроченто (в особенности Боттичелли и Липпи) проявилось в ином способе интерпретации человеческого образа: в более выраженной подвижности одеяний изображаемого, восходящей к образцам античного изобразительного искусства и поэзии» [202].

В одной из своих поздних работ, «Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре», Варбург анализирует иллюстрированные справочники античной мифологии, «предназначенные для двух общественных групп, более всего нуждавшихся в них, – для живописцев и астрологов» [203]. Охарактеризовав картины Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» в том же ключе, что и феррарские фрески, Варбург написал: «Боттичелли принял оболочку древней легенды, однако использовал ее для собственного идеализированного мифотворчества, новый образ которому задавала возрожденная греческая и латинская античность: гомеровские гимны, Лукреций и Овидий (нескучно пересказанные монахом Полициано). И в основе этого творчества лежала, прежде всего, сама античная пластика, позволяющая ему воочию увидеть, как греческие боги совершенно в духе Платона водят свои хороводы в небесной высоте» [204].

В своей статье 1968 года «Mercurius Ver. источники «Весны» Боттичелли»[205] Чарльз Демпси утверждает, что тема картины и все её девять персонажей вдохновлены классическим литературными источниками. Он предполагает, что компоновка фигур, связанная с весной как с одним из четырёх времён года, базируется на римском земледельческом календаре. Согласно работе Демпси 1968 года, Боттичелли превозносит в картине возвращение царства весны, воспевая месяцы март, апрель и май, расположенные каждый под покровительством своего божества: март – под покровительством Зефира, апрель – Флоры, май – под присмотром Меркурия. Весна начинается справа с западного ветра Зефира или Фавониуса, движется к своему расцвету в апреле, представленному Венерой, и заканчивается слева Меркурием. Плиний в своей «Naturalis historia» называет Зефира «genitalis Spiritus mundi», порождающим духом мира, как Западный ветер Зефир знаменует приход весны и начинает природный цикл[206]. Он дует в течение марта, и согретая им земля обретает способность производить завязи (Хлорис и Флора) и достигает своего полного расцвета в апреле, являющемся, согласно «Фастам», месяцем Венеры[207]. Конец весны Овидий датирует 13-м мая. Май был месяцем, называемым по имени богини Майи, матери Меркурия.

В статье «Три Грации Боттичелли»[208] Демпси высказывается в пользу только тех классических литературных источников, которые вдохновили группу трёх Граций. Предложенная Демпси интерпретация трёх Граций поддержана в части V книги Миреллы Леви Д'Анконы[209], также посвященной иконографии этого образа и его классическим литературным источникам. Сенека интерпретирует Граций, как дарение, получение и возвращение приношений, отношения, которые Альберти определяет, как совершенное живописное изображение щедрости, одновременно предлагая программу для живописного воплощения образа трёх Граций, которой последовал Боттичелли.

В своей ещё более поздней книге «Портрет Любви: «Весна» Боттичелли» и гуманистическая культура во времена Лоренцо Великолепного»[210] Чарльз Демпси показывает, что источником зрительного ряда картины, её персонажей, служит сплав отрывков из Лукреция «О природе вещей» V, из Овидия («Фасты», V), из Горация («Carmina», I, 30), из Сенеки «De beneficiis» [211], I). Тем не менее, значения, кроющиеся за этими образами, идут дальше компоновки и идентификации персонажей сцены. Демпси находит их значения, устанавливая литературный и исторический контексты, оказывающиеся близкими картине. Демпси находит эти контексты, прежде всего, в гражданских ритуалах Флоренции и Тосканы, таких, как Календимаджио. Они обнаруживаются также в «Комментарии к некоторым моим сонетам» (1472-1484 гг.) Лоренцо Великолепного.

В близкой связи со зрительным рядом «Весны» Боттичелли в книге Демпси рассматриваются карнавалы. Так называемые триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями, были самой пышной разновидностью общественных развлечений во владениях Медичи, являвшей собой роскошные спектакли вне стен дворца. Тема Триумфов в различной трактовке (например, как «Триумф Венеры») была одной из популярнейших в Европе. Иконография многочисленных произведений восходит к тексту Петрарки, благодаря силе и многоплановости описаний, множеству аллегорий и символических образов. С триумфами и праздниками, соответствующими свадьбам и именинам, обычно связана живопись «кассоне». Художник должен был проявить в них свою фантазию и знание мифологии, поэтому такие картины поражают обилием аллегорий и нагромождением мифических персонажей. В соответствии с назначением «Триумфы» представляли торжественные церемонии, свадебные колесницы с изображением добродетелей, необходимых будущим супругам. К теме Триумфов, в числе других художников, обращался и Якопо дель Селлайо, итальянский живописец флорентийской школы, современник Боттичелли. Как отмечал Г. С. Дунаев[212], «Весна» Боттичелли выделяется из ряда картин на античные сюжеты, которые служили обычно для украшения «кассоне» и панелей различной мебели, завершённостью композиции и классичностью форм.

На тенденцию интерпретации картин существенно повлиял факт, установленный почти одновременно, но независимо друг от друга, Джоном Шерманом[213] и Вебстером Смитом[214]. В 1975 году ими была опубликована до той поры неизвестная опись имущества. Это инвентарная опись вещей, принадлежавших Лоренцо и Джованни Пьерфранческо деи Медичи в 1499 году, показывает, что картины «Паллада и Кентавр» и «Весна» висели не на вилле Кастелло, а в одной из комнат Лоренцо ди Пьерфранческо в его городском доме во Флоренции. Более того, в опись 1499 года не внесена картина, которую можно было бы идентифицировать, как «Рождение Венеры». Следовательно, картина «Рождение Венеры» не представляла собой пандан к «Весне.

Однако точка зрения Панофского на парность картин поддержана в гипотезе Леви-Годшо[215]. Французская исследовательница подкрепила свою гипотезу ссылками на «Федра» и «Эннеады». Леви-Годшо связывает миф о двоякой Венере с платоническим прочтением басни об Амуре и Психее, повлиявшей на программу картины Боттичелли «Весна». Интерес к басне, впервые изложенной Апулеем в его поэме «Метаморфозы» и прокомментированной затем Фульгенцием, возродился в Италии эпоху раннего Возрождения. Боккаччо интерпретировал басню как описание движения души к богу под водительством любви.

Гомбрих уже предлагал считать поэму Апулея «„Метафорфозы“[216] или Золотой осёл» литературным источником «Весны», однако, согласно его гипотезе, Боттичелли следовал не басне про Амура и Психею, а описанию пантомима «Суд Париса» в заключительной части поэмы. Это описание представляется Гомбриху более вероятным текстуальным источником изобразительного ряда «Весны», чем «Стансы» Полициано. Эрвин Панофский в примечаниях к IV главе своей книги «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» высказал критику его доводов[217]. Панофский считает «Весну» основанной на тесте Полициано точно так же, как и «Рождение Венеры». Интерпретация «Весны» Эдгаром Виндом, изложенная им в центральной главе его книги «Языческие тайны Ренессанса»[218], посвящена отображению в «Весне» принципа трёхфазного космического цикла emanatio-raptio-remeatio [219]. Николь Леви-Годшо указала[220], что эта теория трёхфазного цикла развилась в позднеантичный период и является собственно неоплатонической, самому Платону она не принадлежала[221]. В отличие от рационалистов Панофского и МакКеона, Винд был склонен усматривать в неоплатонизме и в том, как он отразился в «Весне» Боттичелли, иррациональное начало и связь с языческими мистериями. Критика МакКеоном подхода Винда не позволила последнему последовательно излагать все свои доводы. Знаменитая книга Винда «Языческие тайны (мистерии) Ренессанса» представляет собой публикацию лекций, которых ему не разрешили прочесть в чикагский период его преподавательской деятельности[222].

Польский исследователь Мизиолек солидарен с Леви-Годшо, считая изложенную Апулеем басню про Амура и Психею литературным источником «Весны». Он посвятил статью[223] иконографии этого сюжета, проследив её на примере ренессансных кассоне. Мизиолек часто ссылается на работу Джованни Реале 2001 года[224], который считает источником программы «Весны» текст латинского автора V века Марциана Капеллы, «О браке Филологии и Меркурия» (лат. «De nuptiis Philologiae et Mercurii»), который вошёл в состав энциклопедии Капеллы, представляющей собой компиляцию прозаических текстов, по большей части заимствованную из латинских источников, таких, как Аквила[225], Гемин[226], Плиний-старший, Квинтилиан[227] и Юлий Солин[228]; остаётся спорным вопрос, использовались ли также несохранившиеся «Disciplinarum libri» Варрона Реатинского[229]. Миф Капеллы фантастичен, богат поэтическими образами и находится под большим влиянием неоплатонических источников и доктрин о восхождении души. Чрезвычайной популярностью трактат Капеллы пользовался не только в эпоху Боттичелли, но и в средние века, когда его текст многократно комментировался в духе Платона, например, представителями Шартрской школы. Один из средневековых комментариев, составленный Ремигием Оксеррским на рубеже IX и X веков, предлагается Д. Реале[230] за источник программы «Весны». Реале, специализирующийся на истории средневековой философии, сопоставляет неоплатонизм Капеллы как представителя александрийской школы с неоплатонизмом Ремигия, испытавшего влияние Эригены. Исследование Реале предлагает новую интерпретацию для персонажа «Весны», традиционно принимавшегося за Зефира. Для итальянского исследователя он является платоновским Эросом, ответственным за поэтическое вдохновение.

Марциан Капелла дал краткое описание тех предметов, которые лежали в основе обучения в античной школе. Он является, таким образом, одним из основателей средневековой системы образования. Его энциклопедия посвящена обзору семи свободных искусств, представленных в аллегорических образах юных невест: автор описывает, как Семь свободных искусств представляются Фебу. В XV веке встречаются (правда, главным образом в умбрийском регионе) изображения всех семи аллегорий. Художники явно старались создать более оригинальную версию этой дидактической программы, как это показывает А. Шастель.[231] Боттичелли на вилле Лемми представил аллегорию тривия и квадривия перед рощей, напоминающей «Весну». Группа стоит вокруг трона Риторики; все сестры на одно лицо.

В том же году, когда была опубликована статья К. Виллы[232], в издании Принстонского университета вышла книга М. Кляйн Горовиц, «Семена добродетели и знания», представляющая собой исследование использования растительных образов в риторике со времён античности до позднего Возрождения. В V главе книги имеется раздел, названный «Слушая риторику Хлоры в «Весне» Боттичелли»[233]. В этой главе также имеется ссылка на трактат Капеллы.

Исследовательница обращает внимание зрителей на обилие семян растений, изображённое Боттичелли в «Весне», и интерпретирует их как «разумные семена», теория которых восходит к стоикам.

 

Линиями дыхания, которые есть видимое выражение «seminales rationes» [234], изображено оплодотворение Зефиром Хлорис.

С помощью этой теории «разумных семян», разработанной в ключе доктрины Плотина, дополнительно артикулирована позиция Августина об Идеях в божественном Разуме. Мир был сотворен одновременно, однако тотальность всех возможных вещей не сразу была актуализирована, но в сотворенное были вложены «семена», или «зерна» всех возможностей, которые затем, с течением времени, развивались различным образом при различных обстоятельствах. Итак, Бог одновременно с материей создал виртуальный набор всех возможностей, заложив в основу каждой из ее актуализаций зерно разума. Вся последующая эволюция мира во времени есть ничто иное, как реализация в той или иной мере этих «разумных семян».

М. Кляйн Горовиц также подбирает для «Весны» удачное определение «флорилегиум», так как картина буквально изобилует ссылками на классические литературные источники. В средневековой латыни слово florilegium (во множественном числе florilegia) означало сборник отрывков из других литературных трудов. Слово образовано из flos (цветок) и legere (собирать): буквально «сборник цветов», или собрание фрагментов из более крупных сочинений. Слово имело то же этимологическое значение, что и греч. anthologia (ανθολογία) «антология».

Отвергнутая на заре христианства античная символика цветов, обрела новые значения и новые смыслы в искусстве позднего средневековья, затем Возрождения и достигла совершенства в «цветочном натюрморте» XVII века. По мнению Миреллы Леви Д'Анконы[235], Боттичелли очень интересовался символизмом растений и являлся в этой области знаний настоящим эрудитом. В подтверждение своей точки зрения Мирелла Леви Д'Анкона приводит рассмотрение алтаря Барди работы Боттичелли, написанного почти в то же время, что и «Весна». В алтарном образе Мадонны Барди, написанном для капеллы Сан-Спирито, в сносках указаны символические значения некоторых растений, например, розы. Исследовательница предполагает, что изучение Боттичелли растительного символизма было весьма углублённым.

Приведённые сведения подтверждают, что тот, кто составил для картины «Весна» учёную программу (а возможно, и сам Боттичелли), являлся эрудитом в области античной литературы, которую в эпоху возрождения словесности активно комментировали и которой подражали. Кроме того, возможно, античные мотивы проникли в картину не опосредрованно, то есть не через поэзию, а путём прямого воспроизведения зрительных образов, описанных в античных экфрасисах, каким являлось, например, сочинение Лукиана, содержавшее описание иконнографии «Клеветы» Апеллеса.

 

Б. Рейфман