Не ограничивая себя одной формой, Е. Хаецкая создает достаточно увлекательные произведения, используя и жанр фэнтези, и обращаясь, по ее собственному выражению, к «сакральной фантастике», пишет футурологические произведения, разрабатывает формы романа странствий, иронического романа. Интересны «Вавилонские хроники» (1997)[31], представляющие собой своеобразную зарисовку на тему древней истории, где только имена героев и отдельные поступки говорят об их отношении к Вавилону. Остальные атрибуты относятся к современному миру, поэтому упоминаются и компьютеры, и гамбургеры, и диваны, и макароны, и биржа.
Композиция в «Вавилонских хрониках» открытая, автор сразу же вводит в основной сюжет, необычным образом представляя и героя, и место действия: «Я ненавижу рабство. Когда в Вавилоне были выборы, я голосовал за мэра-аболициониста. Он, конечно, еще худший вор, чем тот, кого все-таки избрали, но зато он обещал отменить рабство. И рабов я тоже ненавижу.»
Повествование ведется от лица главного героя по имени Даян, которое друзья переделали в Баян. Разнообразные авторские отсылки к разным историческим событиям указывают, что Е. Хаецкая представляет свой взгляд на современный мир, где интересы героев ограничиваются малопонятной деятельностью, выпивкой и развлечениями. Язык произведения нарочито клиширован и состоит из выражений типа «Медленно, со значением отхлебнули»; «Он и в робе выглядел бы подтянутым».
Характеристики героев номинативны и в то же время информативны: «Высок, строен, подчеркнуто вежлив, нелюбопытен, немногословен. Пиджак с искрой, как у Исхака, но зеленый.
Все в нем было противное. И брови эти его широкие, блестящие, будто маслом намазанные. И щетина над губой. И ямка в пухлом подбородке».
Несмотря на подобную краткость и даже некоторую стереотипность, Е. Хаецкой удается создать живые индивидуальные характеры, на страницах ее книг персонажи проживают определенный отрезок своей жизни. Она не ставит своей целью показать развитие героев, их изменения во времени, поэтому эволюция героев происходит в рамках развития того или иного типа – рыцаря, воина, балагура, весельчака, шута. Сама писательница признается, что ей легче создавать образы положительных героев.
В последнее десятилетие в журналах и книжных сериях возникло новое, ироническое течение, еще только начинающее оформляться в самостоятельное и поэтому не получившее единого названия. В произведениях Е. Хаецкой также можно отметить использование игровой составляющей (на сюжетном – структурном уровне).
Заметим, что сатирические элементы присутствуют в творчестве многих писателей, они выполняют прежде всего оценочную функцию, нередко заменяя собой авторскую оценку. Создатели социальной фантастики часто использовали ее, особенно в 1980-е годы, конструируя разнообразные модели Вселенной. Юмористическое мироощущение свойственно и М. Успенскому, обращавшемуся, как отмечалось выше, к разным структурам для создания своих миров (в фантастической реальности традиционна оппозиция двух миров, но их может быть и значительно больше, тогда разнообразнее становятся перемещения героев в разные пространства).
В 90-е годы сатирическое отношение стало все чаще соседствовать с юмористическим и ироническим. Именно так конструируют свое мифологическое пространство Ю. Буркин и С. Лукьяненко в трилогии «Сегодня, мама!» (1993). Поскольку один из авторов давно и плодотворно работал в форме фантастической повести, а другой предложил структуру школьной повести, в трилогии мы и встречаемся с синтезом обоих жанров. М. Мещерякова даже определяет поиски авторов как постмодернистские.
Подобное направление широко распространено в западной прозе, когда берутся устоявшиеся формы и в них вводится фантастическое содержание. В качестве примера можно привести последний бестселлер – книги о Гарри Поттере Дж. Роллинг, где «школьная повесть» соединена с приемами приключенческих и фантастических повестей. Подобный подход окончательно сформировался в четвертой повести писательницы.
Что же касается героев, наделенных сверхъестественными способностями, то в свое время повесть о волшебнице написал О. Пройслер («Маленькая ведьма»), но она была локализована деяниями маленькой ведьмы, поэтому повесть воспринималась как сказочное произведение, предназначенное для детей. Школьная повесть оказалась более удобной формой.
В отечественной литературе существовала и другая традиция, когда дети становились главными персонажами, активно познающими мир, повествование насыщалось разнообразными приключениями и одновременно вводился «научный аспект» (до настоящего времени популярны произведения Я. Ларри «Приключения Карика и Вали» (1937) или Е. Велтистова «Электроник – мальчик из чемодана» (1964).
Сюжет трилогии Ю. Буркина и С. Лукьяненко «Сегодня, мама!» явно недостаточно проработан. Между эпизодами отмечаются несостыковки, авторы перепрыгивают от одной сюжетной ситуации к другой, вовсе не заботясь о мотивировках и объяснениях, описания больше похожи на инструкцию к компьютерным играм типа «догонялок». В основе сюжета – перемещения братьев-погодков Константина и Станислава. Полагая, что возрастные особенности героев не предполагают глубины высказываний и детальных психологических характеристик, авторы упрощают все описания, ограничиваясь клишированными оценками.
Роль автора в подобном повествовании возрастает, отсутствие сюжетной разработанности обусловливает постоянную необходимость объяснения случившегося. Она дается через реплики авторов и практически всех героев, последовательно рассказывающих о случившемся тем, кто еще не в курсе происходящего. Как в сказочном мотиве или в детективной истории, в этой роли оказываются вводимые в повествование по законам сказки новые персонажи.
Особенностью построения книг самого С. Лукьяненко становятся пространные авторские комментарии и разнообразные справки. Чаще всего автор рассказывает о времени написания произведения, о том, что чувствовал в период его создания, какое место занимает оно в его творчестве. В упомянутой нами книге предлагается словарик.
Фольклорные мотивы образуют и циклы Д. Емца (Дмитрий Александрович, р. 1974) о Тане Гроттер (начал публиковаться с 2002 г.) и о Мефодии Буслаеве (с 2005 г.). Выстраивая повествование на их основе, автор сохраняет и реалии повседневности определенного времени, воспроизводит отношения подростков.
Авторские включения, имитирующие язык конструированного им текста, нередко встречаются у современных фантастов. А. Белянин придает им оценочный характер, М. Фрай полагает, что реминисценции можно использовать как своеобразный строительный материал в авторском описании и для создания языка произведения. Получается повествование, состоящее из блоков-цитат (иногда они принадлежат самому автору и выглядят как философские квинтэссенции).
Особое место среди авторов, тяготеющих к юмористическому направлению в фантастике, занимает А. Белянин (Андрей Олегович, р. 1967), которому удалось превратить пародирование и парафразы в элементы особого стиля. Издательство «Альфа-книга» («Армада»)[32], осуществляющее выпуск произведений писателя, в настоящее время превратило его имя в бренд, издавая в общем типовом серийном оформлении и произведения других фантастов. Кроме прозы, А. Белянин пишет стихи, часть которых опубликована отдельно, прочие – в составе его прозаических произведений[33].
Рассмотрим некоторые произведения А. Белянина, чтобы показать специфику его работы с материалом. Автор не скрывает своей установки на создание игровой ситуации. Главный положительный герой – Андрей увлекается ролевыми играми и имитацией старинных поединков. Отправившись на такой сбор, он неожиданно перемещается в совсем иной мир. В частности, действие романа «Меч Без Имени» (1998) происходит в условном мире, на острове, где главный злодей Ризенкампф уединяется от остальных людей. Условные миры существуют и в других романах, из игры приходит рыцарь Нэда Гамильтон, между мирами располагается замок Мальдорор.
Объяснение позиции автора находим в «Сестренке из преисподней» (2001): «…Наш город находится вне времени и вне пространства. В него легко попасть из любого измерения, он всегда открыт для всех, и всё сущее здесь насыщено магией». Положение героя предопределено, он должен выжить в условном мире и, может быть, даже совершить подвиги. Поэтому герой – петербургский поэт, член Союза писателей России, редактор маленькой литературной газеты «Хлебниковская правда» – Сергей Александрович Гнедин, не имеющий особенной силы, приобретает ее благодаря своим стихам, используемым как заклинания (отметим определенную автобиографичность образа).
Писатель конструирует сознание человека определенного времени, нередко идеологизированное, стереотипное и даже клишированное. Столкновение разных точек зрения на мир составляет основу конфликта его произведений, который разрешается пародийно, в юмористической тональности, обычно подчиняясь сказочной формуле «добро побеждает зло». Поэтому антагонист оказывается поверженным, но не побежденным, что создает возможность продолжить повествование.
Рассмотрим третью повесть цикла «Летучий корабль» (2000), выстроенную на соединении двух структурных схем. В основе одной советский детектив 1970-х годов («Деревенский детектив» В. Липатова), вторая строится по модели русской бытовой сказки (сюжет «Летучий корабль»). Понимая, что для соединения этих схем необходима соответствующая среда, А. Белянин обращается к стилистике русского лубка, точнее так называемой лубочной прозы, использовавшей фольклорные клише и разговорные обороты. Повесть входит в серию «Тайный сыск царя Гороха», состоящую из шести книг: «Тайный сыск царя Гороха», «Заговор Черной мессы», «Летучий корабль», «Отстрел невест», «Опергруппа в деревне», «Дело трезвых скоморохов».
Отчасти А. Белянин движется по тому же пути, по какому шел, например, И. Кассиров (настоящие имя и фамилия Иван Семенович Ивин, 1886 – 1918 [1919]), создававший произведения, рассчитанные на широкого читателя. Осознавая, что основным качеством современной массовой литературы является динамичность, быстрая смена повествовательных планов, А. Белянин вводит элементы детектива в традиционный сказочный сюжет.
Интрига начинается с похищения чертежей летучего корабля, организованного Кощеем Бессмертным. Поскольку понятия розыска в древнем мире не существовало до эпохи Ивана IV (Грозного), т.е. до XVI в., автор пользуется приемом перемещения во времени и переносит в сказочный мир современного героя, «сыскного воеводу», милиционера Никиту Ивановича Иванова, обладающего определенными знаниями и даже располагающего техникой.
А. Белянин удачно использует соответствия между отдельными особенностями сказки и детектива, построение данных форм по определенной модели. Созданные сказочный и детективный миры отражают деление на две половины – враждебную и дружественную. В них органично существуют демонологические персонажи – Кощей, Баба-яга, основные функции которых соответствуют фольклорным. Иногда герои в согласии с сюжетом наделяются дополнительными ролями – Баба-яга становится помощником сыщика и его главным советником, а Кощей – главарем шпионской сети. Кроме детективной. вводится романтическая линия, но она проработана не так детально.
В последнее время авторы стали часто опираться на сведения по демонологии и оккультистике. В данном случае автор не смог до конца использовать материал и вывести определенные мотивы (связанные с характеристикой нечистой силы). В ряде случаев содержатся и очевидные фактические ошибки. Не происходит и традиционного очарования героя ведьмой (мотив широко распространен в русской классической литературе, но об использовании традиций, например, Н. Гоголя в повести говорить не приходится). Введение данного мотива связано с тем, что автор ощущает чужеродность детективного сюжета в фольклорной среде. Отметим смешение функций героя: наряду с функцией волшебного помощника ведьма выступает и как даритель, дающий герою шапку-невидимку. А. Белянин использует присущую образу полифункциональность. Поэтому образ Бабы-яги и дан разносторонне: она наделена кулинарными способностями, помогает герою.
Практически только данный образ разработан так подробно, прочие демонологические персонажи даны более схематично. Складывается впечатление, что на собственно художественные приемы сил у писателей не остается. Вся энергия уходит на создание сюжета и расстановку действующих лиц. Поэтому для автора и оказались значимыми клишированные обороты, выполняющие оценочную функцию. Гораздо органичнее выглядят включенные в сюжет мотивы преданий, связанные с образами разбойников. Столь существенная разница объясняется тем, что предания являются отражением окружающего мира, а демонологические былички построены на вымысле.
Отметим, что чужеродность материала сразу же сглаживается, когда автор переходит к стилистике фабулата, т.е. формы, основанной на сюжетной динамике (эпизоды, связанные с проверкой трактира, – «доходное место»). Напряженность действия неизбежно зависит от деятельности героя (он попадает в ловушку, когда оказывается на поворачивающейся кровати, постоянно втягивается в разнообразные драки, поединки). Автор ведет прямую игру с читателем, слегка иронизируя по поводу происходящего, – налицо аллюзия с повестью А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965); почти говорящий кот явно пришел из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Книга «Меч Без Имени» (2000) построена на многоуровневой пародии. Автор начинает повествование как дневник рыцаря Нэда Гамильтона, который должен расколдовать своих друзей. За этой книгой следует роман «Рыжий Рыцарь» (2002). Пародийность усиливается тем, что жертвой колдовства становится сам волшебник, который вроде бы должен защищать героев от враждебных сил.
Объясняются чудеса диковинного мира с помощью цитат из дневника Нэда Гамильтона: «Мне удалось загнать негодяя на окраину некогда великой империи, теперь это угасающее место… Воздух напоен серой, воды рек ядовиты, земля отравлена, кругом опасные машины, что-нибудь постоянно взрывается, рушится, идет под откос, свирепствуют неизлечимые болезни. Люди истерзаны бедностью и задушены налогами, власть продажна, преступность безнаказанна, церковь не имеет духовной силы. Этот мир подобен полуразложившемуся трупу, пожирающему остатки собственной плоти…»
Ожидание героя не может быть обмануто, поэтому благородный рыцарь возвращается к своей возлюбленной. Такова специфика массовой литературы – любой предугадываемый сюжетный ход следует прояснить, «разжевать». Отсюда и клишированность описаний: «Китайская медвежуть из ленточек и чашечек.»; «Карлик страдальчески закатил глаза, теперь божок ни за что не будет делиться с ним долгоиграющей мужской силой».
Некоторая стилизация, использование элементов высокой и низкой лексики необходимы автору, чтобы различить речь героя из разных миров, Подобные свойства, нарочитая семантическая бледность, отсутствие оригинальных сюжетов, собственных изобразительных средств[34] выводят фантастику в разряд массовой литературы, предназначенной для однократного употребления. Подобную жвачку заглатывают, но качество пищи не всегда оказывается доброкачественным, последствия обязательно проявятся. Кроме того, подобные произведения невольно отражают определенный уровень читателей – фантастика часто воспринимается как юношеское чтение.
Популярность отдельных авторов объясняется прежде всего умением придумать необычную ситуацию, интересный поворот сюжета, ввести необычные словечки, характеризующие будущее. Насыщенность повествования подобными приемами можно встретить, например, у В. Головачева (Василий Васильевич, р. 1948), в произведениях которого часто описываются предметы обихода и вооружения людей из иных миров. Они одеваются в уник – «универсальный компьютеризированный костюм, способный принимать любую форму», пользуются «тахис-каналами» («тахис-тунелями»).
Характеристика героев зависит от той роли, которую они выполняют в тексте. Отметим схематизм их изображения: они напоминают персонажей компьютерной игры – динамично двигаются, совершают множество действий, но ничем не проявляют себя в личной жизни. Их отношения плоски, стандартны, стереотипны. Поэтому часто встречаются штампы, клишированные выражения типа «лицо побледнело, потом жарко вспыхнуло». Трудно называть авторскими определения такого рода: «интершизики», «хомо-мыслящий-разумный-твердотопливный мутант» (в дальнейшем он именуется для краткости «хмырем»).
Один из критиков написал об «Избавителе» (2002): «Настоящий, образцовый Головачев, с обязательными словосокращениями, аббревиатурами, с обилием заглавных букв, с разрядкой (что превращает любое обычное слово в тайное и знаковое), с таким же обязательным офицером спецназа в качестве главного героя, с Дуггуром и Уицраором» (В. Владимирский). Добавим, что герои В. Головачева наделяются сверхъестественными способностями: ясновидением, особой физической выносливостью и силой.
Определенная заданность, стереотипность описаний обуславливается спецификой формы, где ассоциативные связи и логика поведения героев предопределены изначально. Отсюда и характерные пояснения: например, в его уник был встроен импульсный аннигилятор «шукра». Получается понятный кодированный текст, ориентированный на определенного читателя.
Если сравнить произведения современного писателя с классическими текстами, скажем, во многом повлиявшими на отечественного писателя произведениями А. Азимова, Р. Бредбери, С. Лема, то окажется, что в них, кроме чисто информативных подробностей, описаний разнообразных технических новинок, мы также встречаемся с определенной философией, стремлением признанных авторов создать собственную систему взаимоотношений и нравственных канонов.
В. Головачев на первый план выдвигает действие, сюжетную интригу, некоторые придуманные автором технические новинки привлекают внимание читателя. Таково описание способа модулирования объема тела (рассказ «Волейбол-3000») или объяснение принципов действия виомфанта, искусственного интеллекта третьего поколения. Но многие из заложенных идей остаются нераскрытыми. Так, в упомянутом рассказе остались нереализованными идея спасения и образ Спасателя.
Авторские наблюдения в произведениях В. Головачева отличаются стереотипностью: «По древним понятиям дурак – просветленнейший человек, не пользующийся умом, – сказал Будимир извиняющимся тоном. – Если разобрать это слово, то получится «д» – данный, «ур» – свет, «ра» – солнце, «к» – принадлежащий к чему бы либо».
Анализируя особенности развития данного направления, отметим проникновение фантастических элементов в другие жанры. Прежде всего используются фантастическое допущение, отдельные фантастические мотивы. Так, в рассказе Т. Толстой «Чистый лист» (1984) создается фантастическая ситуация, в качестве героя выведен сочинитель баллад, фактический неудачник с тонкой лирической организацией, Игнатьев. Он собирается удалить «живое» (душу). Ситуация отчасти (интертекстуально) напоминает концовку романа – антиутопии Е. Замятина «Мы», где герой теряет склонность к фантазированию.
Изменившееся состояние героя Т. Толстая показывает посредством изменения портретной характеристики. Вначале он «жалкий, с бегающим взглядом блондин, грызущий ногти, откусывающий заусеницы, сутулящийся», а потом «некто белокурый, надменный, идущий напролом». Перемены в главном герое отражены и через речь, она теперь изобилует разговорными выражениями: «Ну, ты, шеф, даешь! Я в отпаде. Не споткнись, когда к бабам пойдешь».
Интересный вариант использования фантастического допущения предлагает М. Веллер (Михаил Иосифович, р. 1948), творчество которого условно можно отнести к фантастике. В одной из своих ранних вещей, повести «Транспортировка»
(1983) он описывает ситуацию, когда его герои попадают в антиутопию, данную в их же сценарии. И в дальнейшем М. Веллер использует фантастическое допущение, условность для создания фантастической ситуации. Не случайно и появление в его прозе супергероя («Приключения майора Звягина», 1991).
Свои последние тексты он называет в стилистике фантастического допущения: «Легенды Невского проспекта», «Легенды Арбата». Городская проблематика, мистический образ Петербурга навевают авторские вымыслы. Перспективность обращения к городу как особому механизму подтверждают тексты В. Панова и Р. Рахматуллина.
Обобщим сказанное. Фантастическое направление включает в себя разнообразные течения, поскольку содержанием его становятся самые разные проблемы. Отсюда и широкое использование авторами традиционных мотивов и сюжетных схем: от мирового фольклора до произведений классики и текстов фантастов – предшественников в данной области.
Выделение того или иного течения внутри фантастического направления иногда оказывается достаточно условным. Ряд авторов не относят себя ни к одному течению, просто создают отдельные произведения в форме утопии, фэнтези, романа (юмористического, психологического, социального), сериала, «космической оперы», боевика, детектива, «твердой фантастики», киберпанка. Собственно коммерческие жанры формы – мистика, хорроу (ужастики), триллеры, фантастический боевик – не рассматривались в настоящей главе как малохудожественные формы.
Существование разных форм внутри одного тематического направления позволяет говорить о метажанре. Некоторые формы являются общелитературными, следовательно, в них сочетаются общие и «фантастические» признаки. Контаминационный характер обусловлен и тем, что новый этап развития отечественной фантастики пришелся на время становления постмодернизма и был также связан с экспериментом и поиском новых форм.
Сюжетные и образные переклички обусловливают стандартизированность, повторяемость конструкций. Авторское начало проявляется чаще всего на уровне организации сюжета, усиления динамики повествования и в особом внимании к стилю. Стремясь к созданию собственной манеры, писатели используют разнообразные языковые формы, соединяя и книжную речь, и просторечие, и разговорные конструкции. В последнее время стилевые поиски стали вестись более свободно, возможно, эта особенность связана с ослаблением повествовательности и усилением динамики действия за счет большей разговорности и диалогических конструкций.
Использование устойчивых оборотов и клише, предопределенность и повторяемость отдельных сюжетных схем приводят к построению повествования по законам массовой литературы: нет развития характеров героев, психологические характеристики предельно обобщены. Создавая свой условный мир, авторы описывают его общими выражениями, не заботясь об особой оригинальности событий и самих приемов изображения.
Во многих произведениях сюжет остается открытым, сохраняется возможность продолжения повествования. Поэтому часто романы выстраиваются в «серии», когда объединяются отдельные произведения с общими героями, пространственными характеристиками. Внешне по форме подобные произведения организуются как романы с продолжением (так называемая фантастика пути), где герой перемещается по «бумажному гипертексту». Читатель следит за развитием действия, повествовательная динамика создается с помощью поэпизодности, быстрых временных переходов. Такова форма «космической оперы».
Основной авторской установкой становится стремление развлечь читателя. Значение фантастики заключается также в том, что в ней, как и в других литературных направлениях, идет поиск нового типа героя. Нередко изображается идеальный персонаж, трансформировавшийся в супергероя.
Эти общие тенденции развития направления, несомненно, будут скорректированы в ходе дальнейшего изучения. Предметом самостоятельного анализа могут быть: роль традиций в становлении отечественной фантастики, характер развития специальных журналов, оценка школ фантастики, анализ творчества отдельных авторов.
