Историческая форма и приемы ее организации 6 страница

Анализ произведений А. Лазарчука (Андрей Геннадьевич, р. 1958) показывает, что он работает в разных формах: эпопеи («Опоздавшие к лету», 1996), альтернативной фантастики («Транквиллиум», 1995), социально-философского романа («Мост Ватерлоо», 1994). Трилогия А. Лазарчука «Опоздавшие к лету» (1996) по форме представляет собой антиутопию – повествование о мире, который последовательно погружается в Апокалипсис. В нем на равных действуют люди и боги, соединены реальность и видения. К трилогии примыкает роман «Иное небо» (1993), где сюжет основан на допущении, что Россия в 1942 г. была завоевана Германией (попытка обращения к альтернативному направлению).

Автор пародирует стиль разных произведений советской прозы 1940-1950-х годов. Жесткий стиль прозы А. Лазарчука на самом деле действительно позволяет говорить об освоении опыта зарубежной фантастики. Писатель формирует собственную концепцию, согласно которой история движется по закону петли, поэтому, перемещаясь по времени, можно попадать в «параллельные варианты» развития мира. Герою романа «Транквиллиум» Глебу и восемнадцать, и тридцать лет. В нем соединены черты сверхчеловека и человека обычного: он свободно движется как в пространстве, так и во времени.

Свою версию истории А. Лазарчук предлагает также в романе «Посмотри в глаза чудовищ» (1995), написанную в соавторстве с М. Успенским, где «чудом спасшийся от смерти поэт Н. Гумилев направляет ход русской истории, в том числе и литературной, по неожиданному руслу»[26].

Подобными перемещениями изобилует и роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996), который иногда относят к турбореализму за склонность автора создавать ситуацию «эпиката-строфы» и выводить подтекст, содержащий нравственную философию автора. Некоторые исследователи полагают, что при создании своего мира В. Пелевин пользовался самыми разными системами – антропософией, теософией, буддизмом и суфизмом, стоицизмом и другими учениями об «альтернативной реальности». Как отметил Н. Кондаков, писатель «управляет этим миром, разворачивая его в нашем сознании».

Критик С. Бережной определил турбореализм как «философско-психологическую интеллектуальную фантастику, свободно обращающуюся с реальностями». Он отнес к ее представителям и Э. Геворгяна (Эдуард Ваганович, р. 1947). Действительно, в его произведениях («Времена негодяев», 1995 и др.) отмечаются некоторые особенности «турбореализма». Автор часто представляет самобытную версию развития истории Земли. Обычно моделируется ситуация после перманентной катастрофы – ядерной, нравственной, социальной, космогологичной/космической, что создает пессимистический настрой. В динамично развивающемся повествовании действуют обычные люди, попадающие в нестандарные ситуации.

Турбореализм предполагает создание «надподтекста», смысловой реальности, где автор не проговаривает все варианты решения, а представляет своеобразную метафору сегодняшней жизни. Обычно писатель свободно перемещает героев в разные реальности, представляя варианты их развития – физические, нравственно-этические и политические. Иногда персонаж ставится перед выбором, когда ему приходится отвечать не только за себя, но решать судьбу близких и даже мира.

Фантастическое допущение как одна из структурообразующих линий используется в направлении, получившем название «фантастический реализм». Представляя в мае 2002 г. проект «Полдень, XXI век», Б. Стругацкий и А. Житинский отметили, что магистральным направлением станет «фантастический реализм» – «традиционная психологическая проза о современной жизни с элементом необычайного». Действие произведений, относящихся к этому направлению, происходит в современной действительности, в организуемом авторами пространстве оказываются равнозначными мифологические и конкретные персонажи. Отчасти здесь можно увидеть перекличку с социальной фантастикой, фактически предпосылки создания модели мира одинаковы: независимо от времени действия обрисовывается конкретная реальность, где оказываются возможными разнообразные необычные явления. Поэтому «фантастический реализм» можно рассматривать не как отдельное направление, а как особую форму фантастической условности. Отметим также, что фантастическое допущение использовалось всегда для решения тех или иных социальных и общественных проблем (в этой связи можно вспомнить историю развития жанра утопии).

Следовательно, при характеристике данного направления нужно различать такие понятия, как «бытовая проза» с элементами фантастики и фантастика с элементами бытовой составляющей. Фантастическое допущение, условный сюжет, ирреальные персонажи используются многими авторами для решения различных художественных задач.

К «фантастическому реализму» относят, в частности, произведения В. Орлова (Владимир Викторович, р. 1936), часто выстраивающего сюжет на основе фантастического допущения. Первым произведением подобного рода стал «Альтист Данилов» (1980), где писатель впервые проявил себя последователем «фантастических повестей» М. Булгакова. Сюжет произведений В. Орлова строится на событиях современной истории. Чаще всего описывается московская реальность, при этом органично соединяются элементы реалистической прозы, сатирического, юмористического и условного повествования. Автором ставятся разнообразные этические и нравственные проблемы (о предназначении человека, о доминанте добра и зла), происходят фантасмагорические перемещения и приключения героев, допускается бытование реальных и ирреальных персонажей). В частности, в «Аптекаре» (1988) в действительность конца восьмидесятых годов встраивается конфликт героя с появившейся из бутылки «берегиней».

Нередко герою придаются функции «избавителя» и «защитника». Часто он относится к представителям интеллигенции, наделяется творческой профессией, и тогда рассматривается проблема, откуда проистекает его дар, божественной или дьявольской он природы и какое влияние (положительное или отрицательное) может оказать на окружающих. Решение определенных философских и нравственных проблем также отличает эту разновидность прозы. В последнее время В. Орлов стал склоняться к мистической составляющей («Камергерский переулок», 2008), дополняя ее фантастическим допущением.

Выделение фэнтези связано с использованием в качестве структурообразующей модели мифологических сюжетов и образов. Сложность определения ведущих признаков этого направления связана с тем, что современные авторы часто используют мифологическую и фольклорную основу. Вслед за Дж.Р. Толкиеном авторы стремятся создать особую условную реальность и воплотить свою концепцию мира.

В первом случае повествование выстраивается в вымышленном мире, изображается страна со своей географией, историей, культурой, мифологией. На форзацах и фронтисписах обычно тщательно прорисовывается место действия, которое потом последовательно населяется разнообразными мифологическими существами. Сообщаются и подробности о жизни его обитателей, описываются обычаи, словом, проводится своеобразная реконструкция отношений. Авторы нередко соединяют разновременные образы, вводят и сюжеты, заимствованные из различных жанров фольклора, прежде всего из сказок, легенд и преданий. Другим источником является европейский рыцарский роман, для которого также характерна широкая опора на фольклор.

Во втором случае художественное пространство в фэнтези лишается географической и временной конкретности, события происходят в условной реальности, часто специально не определяемой автором, обозначаемой как «где-то и когда-то». Но, несмотря на условность, мир не одномерен, он содержит и прошлое, и настоящее, и будущее. Как правило, соотношение времен определяется представлением о «золотом веке», которым часто считают век рыцарства или времена родового общества. Иногда под прошлым понимают эпоху, в которую якобы существовали мифологические и фольклорные персонажи, духи и демонические существа. Обычно используется традиционный романтический принцип противопоставления двух миров и выводятся герои, в одиночку противостоящие силам зла.

Чаще всего сюжетообразующим становится мотив путешествий, причем сохраняется традиционная эпическая мотивировка. Герой отправляется в путь ради поставленной цели или ищет другого героя. В путешествии ему помогают разнообразные магические силы или он сам оказывается наделенным необычными умениями и навыками. Иногда происходит война между силами Тьмы и Света, к которой герой также имеет определенное отношение. Следовательно, получается сложная форма, где соединяются элементы мифа, исторического романа, а иногда сказки.

Некоторые исследователи предлагают выделить фэнтези в самостоятельное направление художественной литературы. Другие сближают ее с фантастической прозой, тем более что многие современные авторы широко вводят в произведения реалии современного мира, оружие, разнообразные технические средства, скоростные средства перемещения. Обычно по содержанию различают героическую, эпическую, мистическую, волшебную фэнтези и фэнтези о животных.

Иногда форма фэнтези используется и как определенная структура. А. Громов (Александр Николаевич, р. 1959) признавался, что создавал свой роман «Запретный мир» (1999) как «упражнение в жанре фэнтези», избрав временем действия Бронзовый век. Однако рационалистическое начало победило, и получилась социальная фантастика, правда, сохранились мифологические персонажи, колдуны.

В странном мире, созданном Ю. Латыниной (Юлия Леонидовна, р. 1966) в романе «Сто полей» (1996), как в кривом зеркале, отражается прошлое нашей земной цивилизации. Герои книги – торговцы, рыцари, колдуны, монахи – одержимы поистине шекспировскими страстями. Сюжет образует прихотливую, ни на что не похожую ткань, где подлость и честность, алчность и любовь идут рука об руку. Часто соединяются жесткая фантастика и волшебная сказка, динамичный детектив и героическая сага, рассказывается о том, как отважные герои должны раскрыть множество тайн и пережить череду невероятных приключений в странной реальности, прежде чем они доберутся до границы с миром колдовства, где сокрыто загадочное творение древней цивилизации, имя которому «Сто полей».

Подобный прием Ю. Латынина сохраняет и в других своих произведениях – романах «Проповедник» (1995) и «Колдуны и империя» (1996). В них нельзя не отметить сходства с трилогией «Волшебник Земноморья» У. Ле Гуин, но пристальный анализ показывает, что обе писательницы пользуются общим набором сложившихся штампов. Ю. Латынина создает удивительный временной парадокс, помещая человека будущего в прошлое (налицо явная реминисценция с романом М. Твена «Янки при дворе короля Артура»). Кроме того, она использует и своеобразную смесь жанров – вводит мотивы и приемы романа приключений, мастерски используя стилевую подвижность формы.

Особую группу фантастов составляют писатели, которые ориентируются на славянскую историю и мифологию. Одной из первых к этому материалу обратилась Е. Грушко (Елена Арсеньевна, р. 1952), во время учебы она увлекалась поэтикой фольклора. Е. Грушко относится к так называемой молодогвардейской школе, для которой как раз свойственна опора на славянскую мифологию, соединение современности со сказочным миром.

Героиня повести «Лебедь белая» (1984) Настасья живет сразу в двух измерениях – как обычная женщина с соответствующими проблемами и как сказочная героиня. Более свободна писательница в следующей повести «Цветица» (1986). Ее сюжет построен на соединении мотивов поиска чудесного цветка и змееборства. Автор широко использует тексты заговоров, описания ворожбы. Интересно, что в 1984 г. она объединила все свои рассказы и повести в сборник «Добрыня, Последний чогграм», обозначив единое текстовое пространство.

Естественно, что каждый из авторов, основывающий свои тексты на мифологии, преследует свои художественные задачи. В творчестве М. Семеновой с самого начала прослеживается установка, хотя и не всегда явно выраженная, на создание собственного мира. Она начала с изучения освоения истории русского северо-запада, т.е. поморов, жителей далекой окраины Руси, а также их ближайших соседей – викингов.

Особенностью текста М. Семеновой становится своеобразие передачи психологии героя, она как бы смотрит в создаваемый ею мир глазами человека того времени, который «еще не разучился видеть в реке – русалку, в лесу – лешего». Писательница отмечает: «В «Волкодаве» я сознательно уходила от славянских богов, от конкретных реалий. И славяне у меня называются веннами и сольвеннами. Отказавшись от буквы, я постаралась взять дух, который владел тогдашними людьми». Уходя в созданный мир, она уводит за собой читателя, подменяя одну реальность другой: «Эта ежедневная жизнь здешняя, все эти хождения по магазинам для меня совсем не главное. Настоящая-то жизнь, она ТАМ».

Отметим и разнообразие персонажей. Здесь встречаются герои из общеевропейской мифологии – образ Зима (роман «Валькирия», 1989 – 1991). Из сказки взяты дополнительные персонажи. В качестве волшебного помощника выступает ель – подруга жены героя. Соединение разностадиальных мотивов показывает, что М. Семенова стремилась не приблизить древность к современному читателю, а найти в ней то, что созвучно его менталитету. Поэтому основную коллизию М. Семенова строит не на фольклорном, а литературном приеме – герой-антагонист преследует род Зима, чтобы отомстить за смерть своей жены-березы и детей-березок. Иногда в мифологический сюжет инкорпорируются современные ситуации. Контаминационный характер проявился и в выборе формы, отсюда доминирующая в творчестве писательницы форма фэнтези.

В качестве основы она использует форму саги, с традиционно повествовательной интонацией. Сага позволяет создать образ цельного макромира через ограниченное пространство семьи, историю одного из представителей рода, который и становится героем ее цикла.

Герой постоянно действует, находится в движении, его психологические переживания, чувства, отношения с другими персонажами констатируются, но не поясняются и не раскрываются изнутри. Практически не передаются внутренние монологи героев, что также соответствует нормативной поэтике ранних форм эпоса. Очевидно, что данная стилистика оказалась слишком тесной для М. Семеновой, но выход из ее границ происходил постепенно.

Приемы хроники и записок объединены в новелле «Два короля». От первой она берет ретроспективный взгляд, а от вторых – форму внутреннего монолога главного героя, обозревающего прошедшие события.

«Я снова вижу мои боевые корабли, узкие, стремительные, хищные. Гордо и грозно летят они над темно-синей пучиной, и белоснежная пена окутывает поднятые форштевни!

Все дальше и дальше уходят они от меня… уже без меня» (с. 17).

В однотомник под общим названием «Викинги» М. Семенова объединила произведения разной формы: переложения саги, короткую биографическую историю, рассказ о жизни во времена викингов и конунгов. Она не случайно помещает в конце сборника список литературы, поскольку в ряде случаев выстраивает структуру своих текстов по известной эпической схеме: «Тёмное небо пронеслось над самой водой, цепляя верхушки волн. Бешеный ветер нёс пригоршни снега. В снастях выла стая волков. Дочери морского Бога Ньёрда заглядывали через борта».

Через освоение мифологии М. Семенова и пришла к отечественным мифам и оригинальным сюжетам. Как и многие авторы фантастических повествований, она обращалась и к переводам, не случайно герой ее романа Волкодав определялся критиками как «русский Конан». В этом выражении проявился стереотип мышления критиков, одновременно став доказательством типичности персонажа, выведенного автором.

В цикле произведений рассказывается о последнем воине из рода Серых псов и о выпавших на его долю испытаниях: о семи годах в рудниках Самоцветных гор, о битвах с многочисленными врагами. «Дальние странствия» предстоят Волкодаву. Его путь и описан в книге – путь воина, наемника, не понаслышке знавшего смерть, происходящего от Пса-оборотня, спасшего Праматерь племени от лютых волков. Он наделен особой силой, способен в темноте видеть как днем. Во сне или наяву, автор не поясняет, герой способен превратиться в серую собаку. В реальной жизни он обладает звериной выносливостью. Успех первого романа цикла предопределил последующее обращение М. Семеновой к герою.

Мир М. Семеновой органично обозначается пространственными, временными и бытовыми деталями. Например:

«Скоро он увидел двоих жрецов, старого и молодого, стоявших возле резного деревянного изображения. Одеяния у жрецов были двуцветные. Справа серая ткань отливала краснотой, слева – зеленью. У старшего жреца цвета одеяния были поярче, у молодого – совсем тусклые. Он-то и звонил, ударяя маленькими молоточками в литой бронзовый знак Разделенного Круга. Начищенный знак покачивался и сиял дрожащим золотым блеском, испуская высокий и чистый звук, словно манящий куда-то, за пределы зримого мира»[27].

Не менее подробно описывается и топос: «Лишь медленно обвела взглядом жилье, вытесанное, быть может, руками ее собственных предков. Очаг в северном углу и потрескавшаяся от времени кожаная труба, сквозь которую в отверстие высоко на стене уходил дым. Деревянные сундуки, по крышкам которых были напоказ выложены тончайшие шерстяные ткани, слава итигульских мастериц, и с гордостью расставлены дорогие покупные предметы вроде сосуда от водяных часов, по неосведомленности превращенные в кубок. Крюк для люльки, пухлые войлоки и ковры, укрывшие плоть скалы. и груды подушек» (с. 438).

Соединяется несколько культур, указывается на своеобразие устройства жилья («вытесанное» предками, «кожаная труба»), соседствующие, но не пересекающиеся между собой предметы обихода (водяные часы, ставшие кубком). Хотя встречается иногда и описание обобщенного свойства: «облюбовал ровное поле под крутым холмом с четырьмя древними дубами на вершине» (с. 126).

Переданы и обычаи: «Она спокойно пошла навстречу жутковатым гостям, держа в руках большую свежую лепешку, поджаренную по-сегвански, с луком и гусиными шкварками»; «Венны считали бесчестьем убивать тех, с кем довелось разговаривать. По их вере, слово накладывало узы не менее прочные и святые, чем совместно съеденный хлеб» (с. 13). Таков «закон разделенного хлеба». Или: «Древний обычай предписывал стражникам исправлять службу в кольчугах, с мечами наголо и в шлемах, застегнутых под подбородками. Чтобы, значит, готовы были тотчас сражаться, да и всякий мог видеть – не просто так люди стоят» (с. 192).

Естественно, упоминаются множество фантастических народов: вельхи, венны, арранты, итигулы. Некоторые из них обладают особыми способностями, приручая легендарных симуранов, небесных летунов, способных летать по воздуху. Используя прием фантастического допущения, автор замечает, что они «.Напоминали больших поджарых собак, снабженных от Божьих щедрот еще и широченными перепончатыми крыльями. У каждого на спине, касаясь коленями перепонок, сидел всадник» (с. 35).

В этом мире одушевляются предметы: «Меч, стоивший гораздо больше своего веса в золоте, сам перешел к Волкодаву в бою, бросив прежнего своего владельца, разбойника, по праву носившего благородный клинок. И пообещал, явившись во сне, что не покинет Волкодава, пока тот будет достоин им обладать». Во сне герою приходит и имя меча: «Солнечный Пламень» (с. 48). Так он к нему с тех пор и обращается.

Выводятся и современные отношения. Пишущий «Дополнения к описаниям стран и земель» Эврих (парафраз слова «Эврика») пользуется особым пером, сотворенным его добрым другом и учителем Тилорном с Солнца, знавшего «многое, неведомое лучшим умам Верхней Аррантиады, не говоря уж о Нижней». Следует описание пера, явно напоминающего авторучку: «дивное писало могло сразу принять в себя изрядную толику чернил и потом отдавать их строка за строкой, не требуя постоянного обмакивания в сосуд с «кровью учености»» (с. 19).

Впрочем, и сам грамотей, называющий себя Собирателем мудрости, не из здешних мест и не похож на обычного ученого: «Дураку ясно, что не бывает ученых таких молодых, загорелых и широкоплечих. Ученые – это длиннобородые старцы, изможденные и высохшие за книгами. И если они путешествуют, то с целыми караванами стражи и слуг. А вовсе не с единственным телохранителем» (с. 15). Эврих также оказывается искусным врачевателем, и это искусство незнакомо жителям тех стран, где он оказывается.

Обозначенные особенности свидетельствуют о свободном обращении автора с реалиями. Условности способствует и упоминание о паранормальных способностях персонажей: «Вместо ответа виллин показал ему каменные домики, казавшиеся игрушечными на цветущем склоне горы» (с. 57). Т.е. создал мысленную картинку.

Косвенно показываются и современные взгляды: «Ну вот скажи мне, друг варвар, почему просвещенные люди, умственный свет своего народа. замечательные мудрецы всегда живут в нищете? И вынуждены идти на поклон к тем, кто не пригоден ни к чему возвышенному, кроме как рыться в вонючем навозе» (с. 240).

Автором создается своеобразный сплав на основе включения мифологических, фольклорных, средневековых[28] и литературных сюжетов: «В это время года в Галираде и в венских лесах царили очень светлые ночи. Сверкающая колесница Бога Солнца скользила за самым земным краем, почти не заглядывая в Исподний мир. А если верить сегванам, у них на Островах солнце не садилось совсем» (с. 248). В описании реконструируется одна из легенд придуманного автором народа.

Интересный подход к изображению фантастического мира разрабатывают М. и С. Дяченко (Марина Юрьевна, р. 1968, и Сергей Сергеевич, р. 1945), в настоящее время являющиеся лауреатами многочисленных отечественных премий по фантастике. Дяченко дебютировали романом «Привратник» (1994), сразу же отмеченным критикой (в 1995 г. – приз «Хрустальный стол»). Он стал первым романом трилогии (в нее также вошли «Шрам», 1997; «Приемник», 1997). Начиная с этого произведения, они всегда используют хорошо известные читателю архетипические сюжеты мирового фольклора. Применяя устойчивые формулы, легко узнаваемые реалии, они создают достаточно традиционный «фэнтезийный» мир.

Обычно в каждом романе выстраиваются две параллельные линии, которые соединяются в конце, где и происходит общая развязка. Узнаваемость мотива приводит к тому, что главным для читателя становятся не увлекательные приключения героев, а их переживания, реакция на происходящее.

Основной мотив в романе «Скрут» (1999) определяет сказочный сюжет «заколдованного жениха», известного по сказке «Финист – Ясный сокол». Но авторы соединяют несколько фольклорных инвариантов сюжета. В частности, концовка выстроена на основе финала истории о «Красавице и Чудовище» (реализацию его, в частности, находим в сказке С. Аксакова «Аленький цветочек») и мотива жертвенного камня, получающего в романе символическое наименование Алтаря. Последний мотив представлен и в европейской фэнтези, в частности, на нем основан сюжет повести К. Льюиса (1898-1963) «Лев, колдунья и платяной шкаф» (1950). Отечественные авторы часто в качестве первоосновы берут и произведения Л. Кэрролла (1832-1898).

Сюжетная коллизия построена на мотиве поиска: чтобы чудовище освободило жену героя, ему нужно взамен найти и привести женщину по имени Тиар. Традиционное (формульное) развитие действия (использован и мотив испытания) сочетается с занимательной интригой и философскими рассуждениями. Несмотря на обилие отступлений, они вполне естественно вводятся в повествование.

Только в конце дается дополнительное объяснение причин расставания Аальмара и Тиар (из-за возможного кровосмешения, которое на самом деле нереально, поскольку герои не являются родственниками по крови) выглядит нарочито, так как дублирует основную интригу романа, которая в целом выстроена авторами последовательно и четко.

М. и С. Дяченко осторожно обращаются с фольклорным и этнографическим материалом, сообщаются лишь необходимые сведения, без которых движение сюжета стало бы непонятным. Повествование близко к философской притче, в которой рассматриваются вопросы абсолютного добра и зла, вечной любви, возможности самопожертвования: «Скрут… Это вечное непрощение. Это такая мука и такая жажда мести. Обратная сторона преданной любви… И преданной любви. Это скрученные жилы самых древних сил земли. Это скрученные шеи надежд. Это душа, скрученная жгутом…»

Критика определила форму произведения как эпическую, назвав его «романом дороги», «романом вопросов».

Использованный М. и С. Дяченко прием контаминации собственного повествования на основе сложившихся структурных схем встречается в произведениях ряда других авторов. Отметим как одного из интересных современных авторов Ника Перумова (Николай Даниилович, р. 1962)[29]. Его творчество во многом складывалось под влиянием Дж.Р. Толкиена, встречаются даже авторские варианты интерпретации и продолжения знаменитой трилогии. В дальнейшем Н. Перумов сохранит верность традициям классической фэнтези, напишет романы с продолжениями, выстраивая из них дилогии и трилогии («Кольцо Тьмы» («Нисхождение Тьмы», 1993; «Летописи Хьерварда», 1994-1995)[30].

В качестве модели создаваемого им мира Н. Перумов избирает Средневековье, где «в ходу мечи и прочее холодное оружие, вовсю колдуют маги, а где-то на горизонте смутно прорисовываются фигуры всесильных (или не очень) властительных богов». Так построены его дебютные романы, позже составившие трилогию «Кольцо Тьмы»: «Нисхождение тьмы», «Эльфийский клинок», «Черное копье», «Адамант Хенны» (1993). Затем появился роман «Летописи Хьерварда» (1994-1995).

Создав мир Средневековья, писатель как бы опробовал разные варианты его наполнения. Об этом свидетельствует его роман «Черная кровь» (1996), написанный совместно с С. Логиновым, где Н. Перумов использует образы славянской мифологии. Но, видимо, рамки одной мифологической системы оказались для него тесны. Практически одновременно он выпускает книгу «Разрешенное волшебство» (1996), в которой соединяет приемы фэнтези и научной фантастики.

Позже Н. Перумов назвал свой метод «научным фэнтези», а затем «техномагией». Он переносит действие романа на другую планету и объясняет волшебство не властью сверхъестественных сил, а высочайшим уровнем развития цивилизации. Так писатель выражает свой взгляд, показывая реальную власть идеологии над людьми. Он прослеживает весь механизм создания такой веры, которая постепенно овладевает все большим количеством людей и, наконец, становится неотъемлемой частью их мира.

На аналогичных посылках построен и роман «Похитители душ», написанный в соавторстве с П. Каминской (1996). Практически в каждом произведении Н. Перумов исследует тему свободы человека в различных условиях. Средневековье и его наполнение, прошлое и будущее нужны автору только как материал, на котором он выстраивает нужную ему модель. Несомненно, творчество Н. Перумова нуждается в подробном и детальном изучении; интересные наблюдения содержатся, в частности, в статьях и выступлениях Е. Харитонова.

Интересно развивалось творчество петербургского прозаика Е. Хаецкой (Елены Владимировны, р. 1963). Как отмечалось, под псевдонимом Дуглас Брайан писательница выпустила несколько повестей о Конане. Она занималась и переводами (публикации под именем Р. Джордана). Первое ее оригинальное произведение – «Меч и радуга. Сага о Хелоте из Лангедока» (1993) вышло под псевдонимом Меделайн Симонс в известной серии «Fantasy» издательства «Северо-Запад». Роман сразу же привлек внимание читателей и даже породил собственное фэн-движение, однако имя его настоящего автора оставалось нераскрытым, пока Е. Хаецкая под собственным именем не выпустила роман в форме фэнтези «Завоеватели» (1996). Позже одна из фантастических премий стала называться по имени романа Е. Хаецкой «Меч и Радуга».

Отметим также историко-фантастическую мистерию «Мракобес» (1997) и литературную фантазию «Вавилонские хроники» (1997, впоследствии переизданную под названием «Вавилон-2003»). Популярность произведений Е. Хаецкой позволяет говорить о ней как об одном из ведущих российских писателей-фантастов. Вместе с тем она развивалась достаточно традиционным путем для представителей ее поколения: от переработок известных мотивов и тем к созданию оригинальных произведений. Поэтому анализ ее произведений должен вестись с учетом данного фактора. Так, в романе «Меч и Радуга» она разрабатывает форму исторического романа о рыцаре Хелоте, попавшем к Робину Гуду в Шервудский лес.

Скрытые цитаты из известных баллад или пересказы отрывков из них накладываются на авторские иронические комментарии. Уже в первом произведении Е. Хаецкая предлагает читателю своеобразную игру в известные и легко узнаваемые реалии Средневековья. Она отмечает: «Я долго сомневалась, уместно ли писать о Европе, но потом решила присоединиться к мнению о том, что писатель имеет право пользоваться культурным наследием всего мира, хоть Дагомеи».

Она достаточно свободно перекладывает разнообразные легенды, истории, отрывки из рыцарских романов, выстраивая из них своеобразное фантасмагорическое повествование, где соседствуют ирония, гротеск и абсурд. Хотя некоторые ее произведения относят к исторической фантастике («Анахрон», «Лангедокский цикл»), сама писательница не считает, что является автором исторических произведений, а лишь копирует их в своих романах. Подобный подход проявился и в текстах, основанных на русских реалиях, – романах «Государевы конюхи» и «Зведные гусары» (2008) в стиле русской романтической прозы позапрошлого века. Роман «Мишель» (2006) представляет построенную на смеси фантастики и допущений версию биографии М. Ю. Лермонтова. Фантастическое допущение позволяет автору выстроить собственную версию событий.

Отметим также четкость и логичность построения произведений Е. Хаецкой, продуманность композиции, наличие сложной и иногда даже запутанной интриги, яркий и образный язык. Она свободно сочетает в одном повествовании разнообразную лексику, смешивая «высокий» и «низкий» стили; избегает сложных оборотов, приближая язык к разговорному и тем самым достигая особого динамизма повествования.